20世紀初英美詩歌的“空間轉向”與審美現代轉型

鄧鷗翔

(四川外國語大學 英語學院,重慶 400031)

0 引言

英美現代主義詩歌史研究專家戴維·珀金斯(David Perkins)在其影響廣泛的《現代詩歌史:從1890年代到盛現代主義模式》 (AHistoryofModernPoetry:Fromthe1890stotheHighModernistMode,1976) 一書中指出,英語詩歌從浪漫主義和維多利亞模式過渡到現代主義的轉變是一個“根本性轉移”(fundamental shift)。這與16 世紀興起的文藝復興時期詩歌、17 世紀出現的古典主義詩歌以及19 世紀早期的浪漫主義詩歌構成英語詩歌史上幾個重大的轉折點 (Perkins,1976:293)。發生于20世紀初的這個“根本性轉移”,意味著英美詩歌的現代審美轉型,即從浪漫主義向現代主義的審美轉型。這一“審美轉型”的根本原因及本質特征是“空間轉向”。“空間轉向”在這里蘊含三層意思:首先,英美詩歌的生成空間發生了轉向,即由鄉村轉移到了城市;其次,英美詩歌的書寫對象和主題由鄉村轉向了都市,換句話說,英美詩歌由對“自然空間”的書寫轉向對城市空間的書寫。英美現代主義詩歌的“空間轉向”還暗含了另一層重要意義,即詩歌革新的“空間化”取向。詩人們對詩歌形態的不斷革新,如詩行間的刻意留白、排列方式、標點運用、拼貼手法等,正暗含了他們對詩歌空間性的追求。本文擬從空間視域考察20世紀初英美詩歌的現代審美轉型,以期對20世紀英美詩歌發生的“根本性轉移”作出合理的闡釋。

1 詩歌生成空間:從鄉村到城市

如若從空間視域來審視英美詩歌的發展歷史,我們發現,到了19世紀末20世紀初,英美詩歌發生了一次重大的轉向,即詩人生活的環境從農村變成都市,詩歌的生成空間從鄉村轉換到城市。這一空間轉換在以前英美詩歌發展歷史上是從未有過的。導致這一空間轉向的最深層次的理由自然是西方社會的現代性進程。現代性的快速發展引發了西方在技術、生產、管理、生活環境等各個層面的全面變革,也引發人的心理意識的深刻變化。現代都市就是這個變革的綜合產物。

1666年9月,倫敦發生一場大火,燒了整整五天。它燒掉了莎士比亞和喬叟筆下的倫敦。后來,雷恩(Christopher Wren)設計了一個新倫敦,該設計方案因為土地產權問題而無法付諸實施。但是,設計本身已經體現了“意識形態方面的巨大轉變:作為神圣的、禮拜堂居于中心位置而建立起來的城市,即作為宗教或精神性的城市,已經轉變為商業性城市”(利罕, 2009:33) 。這是英國社會由傳統農業社會向商業化社會邁進的一個旁證。18世紀初英國工業革命爆發后,西方現代城市的初始狀態——城堡與城邦——開始由政治管理中心和軍事防御城堡迅速轉向以工業生產和貿易交換為主體的經濟中心;到19世紀中葉,英國的城市化水平就超50%,成為第一個完全城市化的國家。19世紀后半葉美國內戰結束后,工業化快速發展,美國也由全面的農業社會向現代城市社會轉型,并在20世紀20年代完成了城市化。城市化的結果就是誕生了許許多多的現代城市。現代城市既是科學技術發展、工業化不斷推進的結果,也是人群不斷從鄉村向城鎮匯聚的結果。從鄉村到新型的城市,“從原初的自然到‘第二自然’,從自然空間到既是產品又是作品的空間”(Lefebvre,1991:409),英語詩歌生成空間發生了一個根本性轉向。

工業革命不僅改造了鄉村和城市,更由于鄉村人口不斷向城市聚集而改變了大多數人的生活方式。在英國歷史上,傳統的農村經濟很早在性質上就發生了轉變。到工業革命完成后,英國對國內農業的依賴程度降到了很低,經濟活躍的人中只有不到4%從事農業(Williams,1978:2)。19世紀的英國號稱“世界工廠”,創造了所謂的“偉大的維多利亞繁榮”(Crouzet, 1982:54)。美國城市化進程相比英國較慢,但也勢頭迅猛。從南北戰爭后到1900年,工業化、城市化進程加劇,城市急速發展。1870—1910年,美國城市化比例由25.7%上升到45.9%。尤為值得注意的是, 1880—1890年這10年間,中西部的城市化比例就上升了10.4%(王旭, 2003:129)。城市里有工作,有豐富多彩的生活,有便利的設施,有受教育的機會,不光吸引了鄉村的農民,也吸引了大量的外來移民。1870—1916年,2,500萬的移民進入美國。城市化體現的是人口結構的變化。城市人口與鄉村人口呈相關性增長。在現實中,這一變化雖然不存在邏輯上的必然性,但它確實包含了鄉村人口向城市遷移的潮流。即使忽略所有其他影響因素和相互作用,我們也可以清楚地認識到城市化是一個既影響城市,又波及鄉村的進程。同時,英美國家的城市化進程又無疑影響了文學藝術等表意實踐。

正如雷蒙·威廉斯(Williams,1978:1)所說,鄉村與城市是兩個非常有影響力的詞。在英語中,“country”既可以指一個國家,又可以指一片土地;“the country”可以指整個社會,也可以指城鎮以外的鄉村。土地是人類賴以生存的事物,而城市,則是人類文明的產物。資本主義進程一直存在著一個難以克服的矛盾,隨著財富在不斷增加,貧困也在不斷增加。城市無產階級者所承受的痛苦就是證明。20世紀的現代主義詩歌反映了這一現實。18、19世紀前人們對鄉村根深蒂固的印象是寧靜、純潔、純真的道德,而城市則是助人成功的地方,代表著權力、知識、交流。隨著社會的發展,城市與鄉村在人們腦海里似乎形成了固定的形象:鄉村就代表著閉塞、落后且愚昧;而城市則代表著開放、現代、世俗且充滿野心。正因為如此,“對于鄉村和城市的闡釋具有一種永恒的重要性”(Williams,1978:2) 。威廉斯對“鄉村”和“城市”的闡釋,有助于我們認識從鄉村匯聚到城市的人們在生活和思想上所遭遇的挑戰。

詩歌作為反映人類生存狀態的一種文學藝術,其發展變化與人類的生存空間和生存狀態休戚相關。不同的詩歌生成空間會產生不同的詩歌。從詩歌發展史來看,18世紀后期至19世紀末的英國浪漫主義詩歌和維多利亞詩歌主要以描寫鄉村大自然為主,如英國浪漫主義旗手華茲華斯便是一位謳歌自然的詩人。他飽含深情地詠贊鄉間小道、山水草木,詠贊自然界的光景聲色對人類心靈的影響。在詩作《陽春三月作》中,他寫道:“雄雞啼叫,/溪水滔滔,/鳥雀聲喧,/湖波閃閃,/綠野上一片陽光;/青壯老弱,/都忙農活;/吃草的群牛/總不抬頭,/四十頭姿勢一樣!”(華茲華斯, 2001:95)這首詩正是詩人于布拉澤湖畔橋頭小憩時看到的鄉村美景,人與動物和諧共生。這是第一自然空間產生的詩歌。史蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)指出:“浪漫主義詩人的詩歌創作表達了他們對城市的徹底拒絕,他們不愿去描寫都市環境,拒絕工業主義”“他們的詩歌可以看作是從英國的城市退回到英國鄉村的產物。” (Jaye, 1981:46)到了維多利亞時期,英國城市化發展更加迅猛。這一時期的詩人表達了對正在消失的“鄉村”的無比依戀,因而詩歌里的鄉村多源于想象和記憶。丁尼生(Alfred Tennyson)在詩歌《洛克斯利田莊》寫道:“春天的時候,知更鳥的胸前將紅得更加華麗鮮艷;/春天的時候,調皮的田鳧頭上又會長出新的羽冠;//春天的時候,煥然一新的斑鳩頸間的虹彩更鮮明;/春天的時候,年輕人的幻想很容易化作心中的戀情。”(1995:105)詩歌描繪出一幅栩栩如生的鄉村圖景,體現了詩人對昔日田園風光的無限依戀。

19世紀后期至20世紀初,隨著西方主要國家逐步實現城市化、工業化,眾多的鄉村人口匯集到城市。戴維·哈維(David Harvey)指出:“到那個世紀末(19世紀),有幾個城市人口激增,超過了百萬大關。”(周憲, 2006:217)這其中也包括隨著城市化大潮涌進城市的詩人、小說家、文學批評家。“的確,19、20世紀之交,英語世界的詩人和作家紛紛奔向倫敦城”,包括葉芝、蕭伯納、王爾德、龐德、H.詹姆斯、K.曼斯菲爾德、A.洛威爾、H.杜麗特、J.康拉德、H.G.威爾斯、A.西蒙斯、D.H.勞倫斯等。這其中有從美國、新西蘭、南非等國家來的,也有從英國的肯特郡、康沃爾郡等城鎮來到大都市倫敦的(董洪川, 2020:77-78)。詩人們來到大城市,生活在大城市,詩歌也產生于大城市。因而,詩歌生成空間與之前相比發生了很大的變化。城市體驗是復雜的,但現代主義詩人似乎更多看到了一個面目猙獰的生存空間,艾略特在《荒原》里如此描述倫敦:“噢城市,城市,我有時能聽見/在下泰晤士街一家酒館旁/ 一只曼陀林動人的哀鳴聲,/還有笑鬧聲和喋喋不休的談話聲/ 從漁夫們中午休息的地方傳來,那兒/殉道者馬格納斯教堂的院墻一如既往/閃耀著愛奧尼亞式的純白和金色的神秘光芒。”(2012a: 93-94)顯然,城市是一個雜合體,到處都是嘈雜聲和哀鳴聲。由于生活經歷的緣故,艾略特早期詩歌對城市有細致的刻畫,生動揭示出城市空間的面貌及人的生存狀態,如《大風夜狂想曲》對工廠環境的描寫:“一家工廠院子的一根破彈簧,/鐵銹附上那已消失了力量的外形, /脆硬、卷曲、隨時可能折斷。”(艾略特, 2012a:22)再如《窗前晨景》對城市服務業工作環境的描寫: “地下室廚房里,她們把早餐盤子洗得乒乓響; /沿著眾人踐踏的街道邊沿,/我感到女仆們潮濕的靈魂/在地下室前的大門口沮喪地發芽。”(艾略特,2012a:26)生存空間的窒息使得靈魂都發霉長芽了,如果說這首詩稍有夸張,那么,《波士頓晚報》則以幾乎平鋪直敘的方式揭示了生活在城市空間的人們業余生活的平庸和無聊:“《波士頓晚報》的讀者們/像一片成熟了的玉米地在風中搖晃。/當暮色在街頭微微加快了步子,/在一些人身上喚醒了生活的欲望,/ 給其余的人帶來了《波士頓晚報》。我登上樓梯,按了門鈴——”(艾略特,2012a:26-27)《波士頓晚報》刊載世俗的、日常的東西,屬于批量生產的大眾媒介。閱讀晚報是當時城市人打發時間的普通方式,“樓梯”“門鈴”則是城市住宅的標志。報紙的讀者,“像一片成熟了的玉米地在風中搖晃”,這讓人聯想到了艾略特詩中著名的“稻草人”形象;而暮色到來時,無論是被喚醒了“生活欲望”人,還是準備閱讀《波士頓晚報》的人,都感覺生活乏味,需要靠批量生產的大眾讀物或者城市瘋狂的夜生活來填充空虛的精神世界。

工業化的發展導致城市空間不斷地向外延伸,空間實踐的展開帶來空間生產的不斷增擴。傳統的自然村落被吞噬,英國鄉村社會解體, “舊英國是有機共同體的英國……那個有機的共同體已經一去不復返了;它已經從人們的記憶中完全消失了”(威廉斯,1991:331)。利罕(2009:73)指出:“啟蒙運動是一次革命運動,將我們從鄉土世界帶到了城市世界;從莊園王國帶到了一個新的由金錢主導的秩序王國。”詩人們的生存環境發生了質的變化。城市生活作為一種全新的體驗,既充滿刺激、生機和機遇,又面臨孤獨、失落和焦慮,所有這些新的體驗和感知都被寫進詩歌之中,形成了一種新型的城市文學。

2 城市新感知與詩歌審美轉型

正如利罕所言,城市是一個“由金錢主導的秩序王國”,城市作為英美詩歌新的生成空間,必然會賦予其不同于過去的內容和形態。現代主義在很大程度上說是一種城市現象,用杰克遜的話說,現代主義“不是英國,而是世界性城市倫敦的產物”,它依賴我們這個時代城市中文化界各種藝術團體的活動(布雷德伯里, 1992:160)。毋庸置疑,城市是現代主義詩人生活的土壤,也是現代主義詩歌的生成空間。M.伯曼(2015:19-20)在其經典著作《一切堅固的東西都煙消云散了:現代性體驗》中如此描述城市新景象:

在這幅景象中,出現了蒸汽機、自動化工廠、鐵路、巨大的新工業區;出現了雨后春筍般的大批城市,常常伴隨著可怕的非人待遇;出現了報紙、電報、電話和其他大眾媒介,以前所未有的規模進行著信息的交換;出現了各種大眾社會運動,以他們的來自下層的現代化模式與那些來自上層的現代化模式進行斗爭;出現了一個不斷擴展的包容一切的世界市場,既容許最為壯觀的成長,也容許駭人的浪費和破壞,除了不容許堅固不變它容許任何事物。

傳統時空經驗的裂變,現代性空間的大規模重組和生產,給人們的日常生活空間帶來了劇烈的改變,現代主義詩人也身處其中。弗萊契(John Gould Fletcher)在《黎明》中寫道:“在這座城市里,/那些最晚才睡下的街道/還有著夜的不新鮮味兒。/……幾十輛機車匯集/在夜的要塞上。”(瓊斯, 2015:126)“最晚才睡下的街道”,揭示城市夜晚與鄉村夜晚的差別;“夜的不新鮮味”,是詩人對城市夜晚的感知和判斷。空間是一個必不可少的思維框架,從物理學到美學、從神話巫術到日常生活,它連同時間一起把一個基本的構成系統嵌入人類思想的方方面面,如龐德那首著名的《地鐵車站》,“人群中這些臉龐的隱現;/濕漉漉、黑黢黢的樹枝上的花瓣”(瓊斯, 2015:200)。這正是詩人對城市空間的新感知。“地鐵車站”給了人們一個真實的物質空間,一個人工制作的城市空間。隨之,讀者便在頭腦中形成一個立體的空間形象:車廂、鐵軌、扶梯、候車處。傳統形象的“花瓣”是鮮艷欲滴的,而詩人將“人群”比作“濕漉漉、黑黢黢的花瓣”,生動展現一個人頭攢動的空間場景,這個場景揭示城市空間的擁擠、忙碌和飄忽感。因此,隨著生成空間的變化,英美詩歌的現代轉型也展開了。書寫陌生、新鮮的城市感知和異樣體驗,成為詩歌審美轉型的首要內容。

列斐伏爾(Lefebvre,1991:31)指出:“每一個社會——以及由此而來的每一種生產方式及其子變體(即所有那些體現一般概念的社會)——都產生一個空間,它自己的空間。”城市就是在一個有限的歷史時期內由社會活動塑造、發展和投資形成的空間。在威尼斯,空間的表征(大海表征主宰、崇高)和表征的空間(靜止的線條、文雅的樂趣,對財富的奢侈與揮霍)是相互制約的。運河和街道的空間也有類似之處,水和石頭在相互反射的基礎上創造出一種紋理。因此,進入工業化社會以來,人類以前所未有的速度進行空間的生產,自然空間慢慢消失,諸多的現代性空間,如消費空間、權力空間、政治空間等空間意識滲透進人的生存經驗和理念之中。“城市文明不僅異化了人與自然的關系,也使人與人、人與社會的關系日益疏離化。”(張德明, 2009:103)這種“疏離化”,作為一種城市新體驗,也在詩歌中表現出來。

1892年,詩人丁尼生去世可視為維多利亞時代詩歌的結束。1899年,西蒙斯(Auther Symons)撰寫的《文學中的象征主義》(TheSymbolistMovementinLiterarure)出版,該書指出法國象征主義的詩歌“成為早期許多作家尤其是詩人的關鍵文本”(Stevens, 2004:19)。這個“關鍵文本”帶給了英美詩人城市書寫的新范式,艾略特就明確承認了這一點:

我想,從波德萊爾那里我第一次知道詩可以那樣寫,使用我自己的語言寫作的詩人從未這樣做過。他寫了當代大都市里諸種卑污的景象,卑污的現實與變化無常的幻景可以合二為一,如實道來與異想天開可以并列。從波德萊爾那里,就像從拉弗格那里,我認識到我有的那種材料,一個少年在美國工業城市所具有的經驗也能成為詩歌的材料;新詩的源頭可以在以往被認為不可能的、荒蕪的、絕無詩意可言的事物里找到;我實際上認識到詩人的任務就是從未曾開發的、缺乏詩意的資源里創作詩歌,詩人的職業要求他把缺乏詩意的東西變成詩。(陸建德,2012b:126-127)

波德萊爾對城市生活丑惡面的寫實筆法與變化萬端的幻想巧妙結合,激發了艾略特的創作靈感,讓他意識到城市生活經驗皆可入詩。20世紀初期,英美部分詩人對現存秩序和主流文學表達強烈的不滿。1901年,維多利亞女王的去世標志著英國資本主義社會繁榮穩定時期的結束。同時,維多利亞時代的種種傳統觀念與信仰也在新世紀里遭到懷疑、責難和擯棄。英美兩國詩壇在20世紀第一個十年就出現了“新舊詩歌對立”,英美現代主義詩歌逐漸確立其詩歌原則和范式。第一次世界大戰更是進一步動搖了傳統的價值觀念,各種非理性哲學也為現代主義文學的進一步崛起提供了適宜的氣候。馬修斯(Stevens Matthews)在《現代主義》(Modernism, 2004)一書中寫道:

發生于1914年8月至1918年11月的第一次世界大戰,對英語文學的內容和形式都帶來了急劇的變化。對于從美利堅移居到倫敦的包括龐德和艾略特等美國文學家而言,他們早在五六年前就已經開始的文學技巧創新實驗,因一戰而更加信心堅定。不過,一戰對他們的創作主題的調整更具有深遠的意義。在戰爭期間及以后,他們逐漸從以前作品所關注的美學和社會問題中轉移開了。他們現在正極力尋找與社會現實相應的文學表達,深入剖析引起這場戰爭的“文明”的本質。(Mathews, 2004:62)

隨著社會矛盾與沖突的深化和激化,詩人們對城市的感知和體驗不斷加深,這些新感知和體驗又反過來推進詩歌創作不斷發展,現代詩歌表現出一種與傳統現實主義相分離甚至相對立的傾向。“日日新”這種新的現代審美理念取向應運而生。“日日新”的概念來自英美現代主義詩歌先鋒龐德。“日日新”既概括城市景觀日新月異的變化,也包含詩人對這種變化的內心感受,更表達作為城市詩人的詩學追求,即詩歌風格應該不斷創新。他指出:“任何好詩都不會使用流行了20年的風格,因為使用這種風格無疑表明作者的思考來自書本、文學慣例和陳詞濫調,而不是生活。”(Pound, 1986:11)當然,此前休姆(Thomas Hulme)也講過類似的話。因此,新興的詩人們感覺到藝術創作應該與時代同步,詩人應當關乎當下生活且不斷創新。此外,龐德、休姆、弗林特等人也逐漸在倫敦形成一種“聯結”,如龐德的“意象派”“漩渦主義”,休姆的“詩人俱樂部”等,他們提出一些現代主義詩歌創作的基本原則。強烈的時代意識成為現代主義詩歌重要的思想特征。詩人們主張詩歌應當緊密聯系生活,拒絕維多利亞后期那種表達個人感傷和空洞無物的詩歌。他們不再把現實浪漫化,而是去揭示現實的丑惡。因而,“日日新”不僅指詩歌技巧的創新,也包括了詩歌主題和思想與時俱進。珀金斯指出:“‘新’詩人們已經徹底地擺脫了遠離‘現實’75年之久的詩歌傳統。現在他們表現的主題是城市而不是鄉村,性而不是浪漫的愛情,政治腐朽而不是愛國主義——雖在小說中司空見慣,但在前一輩詩人筆下卻幾乎不見。”(Perkins,1976:302)

形式試驗是英美詩歌現代轉型的核心內容之一。在英美文學史上,我們很難找到某個文學流派像現代主義詩歌一樣重視形式試驗與創新。美國批評家卡爾說道:“現代主義乃是語言中之語言。對作家、畫家、作曲家來說,這是一種第二語言。藝術家有其自己的民族語言,但還得發展或獲得另一種語言,即適于他的特定藝術樣式的現代主義的語言。只有在獲得了這種語言時,他才能成為一名先鋒派或現代派。”(1995:168)首先,詩人們采用日常詞匯、句法和節奏,以使詩歌更接近現實,如艾略特在《J.阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》開頭就用完全口語化的語言:“Let us go then, you and I…”(Eliot,1969:13)艾略特在一系列文學論文中對詩歌革命與語言創新問題提出了許多影響深遠的原則,可以概括為三點:第一,詩界革命的本質是語言的革命;就城市體現現代文明的狀況而言,現代主義詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明包涵如此巨大的多樣性和復雜性,而這種多樣性和復雜性作用于精細的感受力,必然會產生多樣而復雜的結果。詩人必然會變得越來越具有涵容性,暗示性和間接性,以便強使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思。第二,口語是發展變化的,如果詩歌語言不隨之變革便會過時;第三,詩歌語言要緊跟時代步伐,采用當下的口語表達,但又應對其進行修飾,使之完美。

其次,現代詩歌對音樂性也提出了新的要求。艾略特在《詩的音樂性》一文中指出:“當然,詩的語言從來不可能和詩人所說、所聽到的語言完全相同,但是它必須同他那個時代的語言密切相關,使它的聽眾或者讀者會說‘假如我能說詩,我也要這么說’……因此,詩的音樂性必須是一種隱含在它那個時代的普通用語中的音樂性。”(艾略特, 1989:108)張子清先生對現代主義詩歌的創作技巧有過精辟的總結:“他們的詩的最大特色是跳躍性大、斷續性強,拋棄了傳統的過渡性詩節或詩行,拋棄了傳統的線性發展。”(1996: 6)城市生活,作為與鄉村完全不同的生活方式,帶給了詩人們全新的感知和生活體驗,這也促成了英美詩歌在20世紀初的審美轉型,即現代主義詩歌的出現。

3 英美詩歌現代轉型的“空間化”取向

西方的文學與繪畫都具有悠久的歷史傳統。眾所周知,德國批評家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)在《拉奧孔》中將文學與繪畫進行對比,指出文學是時間的藝術,而繪畫是空間的藝術。 1945年,弗蘭克(Joseph Frank)發表了《現代文學的空間形式》,引發了學界對文學空間的關注。弗蘭克回顧了萊辛著作中對文學與繪畫的論述,直接否定了這一論述對于現代主義文學的適用性。他在分析了現代主義文學的藝術形式之后,認為艾略特、龐德、普魯斯特等現代主義文學家的作品展示了一種空間化的藝術。他這里所說的空間,當然不是真實的物質空間,而是從讀者認知的角度來談作品的文本空間。在他看來,現代主義文學的空間形式主要是指現代主義作家作品中的并置技巧。弗蘭克指出,現代主義文學家對藝術的空間性有著相當自覺的認知:龐德認為“意象”就是某種觀念和情感糅合為一個統一體,這是在一瞬間形成的一個復合體;而艾略特認為用藝術表達感情的唯一方式是找到一個“客觀對應物”,也就是把各種互不相關的體驗糅合在一起;喬伊斯的小說也具有共時的特征,閱讀時必須把引文、人物、典故等不同事件地點的活動聯系起來,視之為一個有機整體。簡言之,讀者閱讀這些現代主義作品時必須共時地理解作品,即將各種紛繁雜蕪的意象組合在一起,才能理解作品的意思,而不是按照時間的順序,所以它是空間性的。弗蘭克認為,現代主義作品的這種“并置”和“共時性”,就是空間性的藝術形式 (Frank, 1945) 。后來有關文學空間化問題的探討,基本上都繼承了弗蘭克的思路,甚至有學者把這個概念拓展為一種普遍理論,認為空間形式在任何時期的作品都有體現,而不僅是在現代主義作品,如米切爾(W. J. T. Mitchell)的《文學的空間形式:一種普遍的理論》就持這種看法。他將文學作品的結構、情節、節奏、格律等都視為內含有空間意義的術語。

我們認為,在20世紀初英美詩歌的審美轉型中,“空間化”既是詩人積極采用的一種變革策略,也是這一轉型的一個重要內容——追求詩歌形態創新。雖然這里的“空間”與“空間批評”內涵不同,但是英美現代主義詩人的“空間化”追求與批評界從空間視角考察文學作品具有某種學理上的相通性,即從認知層面看,都關注了“空間”的價值性。在已有的現代主義研究成果中,除上述的弗蘭克比較粗略地討論整體的現代主義文學的空間取向外,在詩歌領域這個問題幾乎被忽視了。

前文談到,工業化和城市化是現代性展開的結果,也就是啟蒙思想運動所推崇的科學、技術、進步、解放等思想觀念在現實層面的展開,而城市化作為工業化的結果又反過來有力地推動了工業化的進程,促進了資本主義社會經濟的高速增長。正是在城市與資本的作用與反作用之間,社會空間被不斷擴增與重構。用列斐伏爾的話說,當代的眾多社會空間往往矛盾性地相互重疊、彼此滲透,“我們所面對的并不是一個,而是許多社會空間。確實,我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數的社會空間……在生成和發展中,沒有任何空間消失”(Lefebvre, 1991:86)。按列氏的意思,前文所說過的“自然空間的消失”,也就是一種重新建構和轉化。我們認為,現代主義詩歌作為英美城市化的產物,它不僅生動形象地反映出城市化社會空間生產的復雜歷史,其本身也是空間生產的一部分。進一步說,英美詩歌的現代轉型,其中一個重要特點就是詩歌的“空間化”取向和追求,既表現為一種詩學追求,也體現為一種創作取向。

麥克·克朗(Crang,2003:69)在《文化地理學》中指出,“當城市被煤氣燈點亮、玻璃墻面的商業開業、批量生產的商品裝滿商店時,城市自身便成了商品和交易的展覽會。這不是一個簡單的建筑或者經濟的轉變,而是城市生活的轉變”,“文學作為一種社會實踐也經歷了這些轉變”。在克朗看來,文學參與了城市的建構,仔細研究小說對城市的建構,可以“了解‘現代性’不僅體現在小說的描寫中,而且也成了一種刻畫城市的方法”(克朗, 2003:70)。如果說空間生產是城市現代性的根本特征,那么我們似乎也可以說,英美現代主義詩歌的“空間化”傾向也正是英美詩人刻畫現代都市的一種方法,這似乎有點“反映論”的味道。或者說,現代主義詩歌的“空間化”取向正是應和了城市化的空間生產,兩者形成一種互為建構的共生關系。

從“空間化”詩學追求來看,英美現代主義詩歌開創時期的代表人物龐德、休姆、洛威爾就是追求一種“空間化”詩學,而龐德對詩歌“意象”的定義,以及艾略特的“客觀對應物”理論、斯蒂文森的“沒有思想,只有事物”觀念,還有后來斯泰因、卡明斯極端的詩歌語言試驗,都是英美詩歌現代轉型中追求“空間化”的一種理論訴求。而這種理論訴求逐漸形成一種英美現代主義詩人的公共知識,乃至詩學原則,對后來的現代主義詩人創作產生了深遠的影響。現代主義詩歌批評家麗貝卡·畢斯萊(Beasley,007:69)在《現代主義詩歌理論家:T.S.艾略特 T.E.休姆、 E.龐德》一書中,也特別談到了現代主義詩歌與詩論的空間化取向,并指出:“這種對歷史的空間化處理直接影響了艾略特、龐德的主要作品《荒原》和《詩章》,這些作品拒絕線性和歷時的敘述,而通過并置手法組織材料。”

20世紀初英美詩歌現代轉型的空間化取向,意象派是始作俑者。這被稱為英美現代主義“起始點”(艾略特, 2012b: 66)的英美現代詩歌運動,發生在1912年到1917年間。無論從哪個角度評價,龐德都無疑是這場運動的主要發動者和組織者(董洪川,2006)。這不僅體現在他確定這場詩歌運動的名稱、擬定宣言、推薦新人新作、制定革新方向等方面,更體現在他對現代詩歌“空間化”取向的理論闡述及引領性的創作實踐。他雖然沒有明確提出“空間化”這一范疇,但是他的詩學論述核心是現代詩歌的“空間化”取向,無論他有關“意象”是“在一剎那的時間里表現出一個理智和情緒復合的東西”的定義,還是他與弗林特聯合提出意象派詩歌的三原則——“直接處理無論主觀的或者客觀的“事物”;絕對不用任何無益于表現的詞;至于節奏,用音樂性短句的反復演奏,而不是用節拍器反復演奏來進行創作”(瓊斯, 2015:9),還是《在地鐵車站》中對詩歌形態的獨辟蹊徑的空間化處理,其實質是主張詩歌創作避免抽象語詞,而用客觀準確的意象,突出詩歌的空間性。龐德還企圖在中國象形文字中尋找靈感,通過拆解漢字,對漢字的象形和表意性有了較為深入的理解,并在詩歌寫作中通過植入漢字的方式,強化詩歌的空間感。溫基爾(Winkiel,2017:48)指出:“意象主義者拒絕了包含時間變化的敘述,而力圖向讀者展示詩歌意象的直接性。”龐德將觀念和情感糅合為一個統一體,由具體精確的意象來呈現,這與艾略特的“客觀對應物”有非常類似的地方,即通過“物”的呈現來表達某種情感體驗與價值觀念。那么,如何來呈現這個“物”呢?就是通過“并置”和“共時性”手法,即本文所說的空間性藝術形式。

當然,在龐德從美國的賓州來到英國之前,英國的文學家們已經開始探討詩歌的出路,而詩歌藝術的空間性正是人們討論的核心話題。這里所指的是福特(Ford Madox Ford)和休姆。福特當時已經是倫敦文學界的執牛耳者,十分支持龐德他們的詩歌革新,“他向龐德和休姆‘一直不停地灌輸:詩歌的思想最好通過具體的物體得到表現’”(瓊斯, 2015:9)。休姆組織的“詩人俱樂部” 聚集了一批倫敦的青年文學愛好者,他們經常聚會討論詩歌革新。后來又與弗林特組成了一個詩歌團體。“他們每周四聚會,談論當代詩歌現狀,以及這種現狀怎樣能夠被其他詩歌代替——例如自由詩、日本的五行短詩和俳句。”弗林特說,這一切活動,“休姆是為首的,他也堅持詩歌要絕對精確地呈現,不要冗詞贅語”(瓊斯, 2015:9)。無論是福特的“通過具體事物”表達詩歌思想,還是休姆的“詩歌要絕對精確地呈現”,實質都是強調詩歌創技巧方面對“物”的展示,而非按照傳統時間順序的敘述,或者說“呈現”而非“表現”,其“空間性”取向非常明顯。活躍于美國20世紀60年代、以“投射詩”而聞名于世的現代主義詩人奧爾森(Charles Olson) 在“空間化”方面走得更遠,他企圖創造一種與瑪雅文字媲美的書寫系統,稱之為hieroglyphys,“它的外觀是詩,符號清晰地刻在石頭中,保持其象形的客體力量” (Gifin,1982:14) 。 從創作實踐來看,e.e.卡明斯、G.斯泰因、W.C.威廉斯等英美現代主義詩人在創作中對藝術空間性追求最為執著、也最具特色。有論者指出,現代主義作家“自創新詞、任意改變詞語原有的組合關系”,是希望恢復詞語原創性的努力;并指出“這方面最典型的人物,在詩歌中要數肯明斯(即卡明斯),小說中首推喬伊斯。肯明斯把詩排成樓梯式、柱式、有時拆詞,有時并詞,把必須大寫的字母改成小寫”(張德明,2009:102)。卡明斯的這些努力,其實就是通過“空間化”取向創新詩歌藝術。這也是英美詩歌現代轉型的核心內容之一。

4 結語

丹尼爾·貝爾(Bell,1976:47) 指出:“19世紀下半葉,維持井然秩序的世界已經是一種幻想。在人們對外界進行重新感覺和認識的過程中,突然發現只有運動和變化是唯一的現實。審美觀念的性質也發生了激烈而迅猛的變化。”我們認為,“審美觀念的性質”的激烈變化,主要就是詩歌的“空間轉向”。20世紀初英美詩歌的現代轉型,無疑是多種歷史、社會、文化等因素合理作用的結果,也是英美詩歌自身發展的邏輯使然,但是如果我們用“空間轉向”來統攝英美詩歌在20世紀初的“根本性轉移”,我們則能從生成空間、詩歌主題及詩歌形態等多方面對這一重要現代轉型給出相對合理的解釋。