村上春樹《鏡子》中的恐怖書寫

賈慶超

(南京大學 外國語學院,江蘇 南京 210023;東北電力大學 國際交流學院,吉林 吉林 132012)

0 前言

《鏡子》①《鏡子》最初發(fā)表于日本伊勢丹百貨公司主辦的會員雜志《特萊富爾》(Trefle)1983年2月號,同年9月被編入短篇集《袋鼠佳日》(平凡社,1983),之后被收入《村上全作品1979—1989⑤短篇集Ⅱ》(1991)和《最初的文學》(2006)。在中國《鏡子》被為收錄于短篇集《遇到百分百的女孩》(2002),是依據《袋鼠佳日》版本翻譯而來。村上在《全作品》版本中對《鏡子》進行了多處修改,而中國關于《鏡子》的翻譯版本卻一直并未隨之修訂。木村功在比較不同版本后分析指出《全作品》版本更加有意識地表現“恐怖”,比如添加了“我去了走廊那里。那里煙頭還在,木刀也掉在地上。但是沒有鏡子”、“對人類而言,這個世上恐怕沒有什么比自己更令人感到恐怖的吧”等部分,認為《全作品》版的恐怖效果最成功,日本學界關于《鏡子》的相關研究也大多采用此版本,本文也將使用《全作品》版本。參閱木村功「教科書教材を読みなおす(8)村上春樹「鏡」論:本文·鏡·鏡像體験をめぐって」、『岡山大學國語研究』2018年第32期、第6頁。本文中所引用的日文文獻,如未特別提示,均為筆者自行翻譯。創(chuàng)作于1983年,通篇不足5 000字,村上對這部作品極為喜愛,不僅曾在多個場合朗讀,還將其收入精選集《最初的文學》(村上春樹,2006)之中。作品講述了這樣一個故事:大家聚在一起依次分享自己的怪異體驗,作為主人的“我”講述的是自己年輕時在中學做夜警的經歷。一個漆黑的夜晚“我”在走廊發(fā)現一面鏡子,“我”意識到“鏡中我”似乎并不是“我”,甚至想要支配“我”;“我”用木刀把鏡子擊碎后落荒而逃,翌日清晨返回原地發(fā)現木刀還在,但根本沒有鏡子。此部作品在中國并未引起重視,但在日本享有重大知名度,自1993年以來被陸續(xù)收入東京書籍(1993)、尚學圖書(1995)、大修館書店(2003)、明治書院(2013)出版的高中國語教材之中,成為村上所有作品中被錄入教材次數最多的一篇。

關于《鏡子》村上(2006:261)曾這樣說道:“我那時曾一度想試著創(chuàng)作類似于‘怪談’一類的東西。我對于如何能在文章中切實表現心中的‘恐怖’很感興趣,因此作為嘗試寫了這個篇幅不長、類似于怪談一類的東西?！庇纱丝芍?《鏡子》是采用類似怪談手法、以表現心中的恐怖為目的的作品?，F有研究多集中于教材角度以及關于“我”和“鏡中我”形象的探討,對于作品中的怪談手法較少涉及,只有西田谷洋(2008:31)、善塔正志(2014:56)、原善(2020:68)指出《鏡子》體現了怪談的“百物語”①百物語原本是怪談的講述形式之一,也被稱為“怪談會”,興起于江戶時期,不少怪談作品集直接以“百物語”命名。的結構。對于作品中的“恐怖”,坂田達紀認為該作品的恐怖之處在于“我”自認為過著正確的生活,但是在他者眼中卻令人憎惡(2015:47),山田伸代(2016:84)指出“我”經歷了這一事件后依然未有任何改變,之后仍然過著四處游蕩的生活才是真正的恐怖。目前的研究對于《鏡子》具體何處體現了怪談色彩、如何通過怪談營造了恐怖效果、營造的恐怖效果又與村上所指的“心中的恐怖”有何關聯(lián)等問題缺乏深入探討,筆者將結合怪談的特點以及作品的創(chuàng)作背景對以上問題展開論述。

1 《鏡子》中的怪談色彩

“怪談”是日本傳統(tǒng)的恐怖文學形式,《日本國語大辭典》(第二卷)將其定義為“不可思議的故事,奇怪的故事。特別是有關妖怪、幽靈的故事”(日本大辭典刊行會,1979:983)。怪談產生于江戶時期,其發(fā)展形成受中國明清時期白話小說影響頗深,該時期上田秋成創(chuàng)作的《雨月物語》(1776)、《春雨物語》(1808)被譽為“怪談文學的巔峰之作”。怪談在江戶時期并未受到足夠重視,這一狀況一直到明治后期才得以改觀,“隨著江戶風潮的回歸,歐美神秘主義哲學和心靈學的傳入,作家迎來了解除怪談禁欲的時代”(三浦正雄,2012:303)。

泉鏡花是明治時期的知名怪談作家,創(chuàng)作風格對上田秋成多有借鑒,在《高野圣僧》(1900)等作品中塑造了鬼怪出沒、離奇恐怖的文學世界。以上兩人恰恰是為數不多獲得村上青睞的日本作家,內田樹和平川克美(2015)曾指出“村上春樹和上田秋成、泉鏡花處于同一譜系上”。村上小學時期就被上田秋成吸引,成年后重新閱讀依舊十分喜愛,山愛美(2019:179-180)指出上田秋成“此岸的世界/生的世界”同“彼岸的世界/死的世界”的界限并不明確的世界觀對村上有著深遠影響。村上對泉鏡花也有著深刻理解,曾聲稱思考小說中虛幻和真實的關系時就會想起他,認為現在人們之所以又開始關注并重新評價泉鏡花,可能是由于泉鏡花文學是創(chuàng)作虛擬和現實并不分明的文學世界的最后作品了(河和隼雄 等,2011:96)。村上文學的突出特點為構筑了處于現實世界之外的“異界”,幽靈、夜鬼、吸血鬼、僵尸、小小人等令人毛骨悚然的超自然意象往往由異界進入現實世界并引發(fā)強烈的恐怖感。包括《報紙》②該作品被收錄于東雅夫『文豪てのひら怪談』,東京:ポプラ文庫,2008年。(1986)、《第七位男士》(1996)在內的多部作品都彌漫著怪談色彩,其中最為明顯的當屬《鏡子》。

《鏡子》講述了“我”在學校走廊發(fā)現一面鏡子并遭遇“鏡中我”想要控制自己的恐怖體驗,“鏡子”是怪談中的常見要素,作為故事發(fā)生地的學校與走廊也是怪談的經典舞臺③與鏡有關的怪談有小泉八云的《鏡與鐘》、森鷗外的《不可思議之鏡》等諸多作品。1980年以后日本興起了以學校為舞臺的怪談故事,統(tǒng)稱為“學校怪談”,目前已成為日本怪談的重要門類,走廊又是學校怪談中出現靈異現象的常見場所之一。,很明顯該作品采用了百物語的敘述形式。杉浦日向子(2007:142)曾在《一日江戶人》(小學館文庫,1998)中通過漫畫展現了“百物語”的進行方式,簡單而言就是大家在漆黑之夜輪流講恐怖故事,一直到第99個才停止。百物語采用講述者對聽眾述說的形式,內容既可以是虛構,也可以是親身經歷——即實話(実話),此類怪談被稱為“實話怪談”。

在《鏡子》中,夜晚大家圍坐在一起輪流講恐怖故事,作為主人的“我”最后出場,雖然一再聲稱自己的體驗平淡無奇不值一提,其實他有著高超的講述技巧:不僅通過“要是現在,當然是抱頭鼠竄”“走廊地布是綠色的,現在都還記得”(村上春樹,1991:75-77)等與聽眾積極互動,同時情節(jié)張弛有度,讓聽眾乃至讀者都產生強烈的代入感。

“九點巡視時平安無事”(松)——“三點鈴響時,我總覺得很不對”(緊)——“校舍沒有什么不正常,一如平日”(松)——“黑暗中好像有什么一閃。腋下一陣發(fā)涼?！?緊)——“是鏡子!虛驚一場?！?松)“我突然注意到一件怪事:鏡中的形象不是我!”(緊)——“對了,你們注意到我家里一面鏡子也沒有了吧?不照鏡子而能刮須,做到這一步可相當花時間的喲,不騙你。”(松)(村上春樹,1991:76-79)

原善(2020:59)認為在該作品中“因為作為主人要在最后講故事,所以為了嚇唬聽眾而做手腳”,即應將《鏡子》中遇到鏡子的體驗理解為只是“我”為了娛樂大眾而創(chuàng)作的虛構故事而已,作為讀者只需要理解其虛構的魅力即可。這一觀點旨在批判教材指導書中的刻板解讀方法,強調故事的趣味性,但這種解讀無疑大大削減了作品的恐怖氛圍,與村上提出的希望通過《鏡子》表現心中的恐怖的目的并不相符。在筆者看來,應將作品理解為實話怪談。實話怪談強調自己的體驗是真實的,往往采取“我遇到了這么個怪事兒”開場,并沒有明確的起承轉合結構,大多憑借采用開放性結尾或結局的缺失以延續(xù)恐怖詭異氣氛。更重要的是,實話怪談營造了故事就發(fā)生在身邊且隨時可能發(fā)生的氛圍。《鏡子》的情節(jié)也并不完整,“鏡中我”到底是什么,在遇到“鏡中我”后“我”又經歷了何種人生體驗,對于此類問題作品都沒有明確交代。結尾處的“對了,你們注意到我家里一面鏡子也沒有了吧?不照鏡子而能刮須,做到這一步可相當花時間的喲,不騙你”(村上春樹,1991:75),更近一步渲染了故事的真實性,以此烘托“你也可能會遇到”的恐怖效果。

2 《鏡子》中的怪談式恐怖

恐怖是人類最原始的情緒,人類最原始的恐怖是對超自然事物的恐怖,結合恐怖小說的發(fā)展歷程來看,表現對超自然的恐怖(supernatural horror)也成為恐怖小說最原始、最經典的手法,作為西方恐怖小說源頭的哥特小說和日本怪談往往采用吸血鬼、僵尸、幽靈等意象表現超自然恐怖。河合隼雄(2006:81)將恐怖定義為:“人類持有自己的人生觀、世界觀或體系生活,使其人生觀、價值觀或體系在某處發(fā)生動搖的就是恐怖。”近代人一直接受“世間本無鬼怪”的理性主義熏陶,對于生靈、幽靈并非完全相信,突然遭遇此類超自然意象無疑超越了以往的認知體系范疇并由此引發(fā)強烈的恐怖感。雖然同為表現超自然恐怖,日本知名怪談研究學者吉田悠軌(吉田悠軌)(2018)認為歐美恐怖小說和日本怪談具有明顯區(qū)別:前者往往表現突然遭受怪物襲擊的恐怖且危及生命,而后者的恐怖并不像歐美恐怖小說那樣顯露,往往是由想象力造成;比起性命攸關,大多是突然接觸到來自異界事物這一事件本身的恐怖。表現來自異界的“生靈”作祟的恐怖,則是日本怪談獨有的。

自古以來日本人就相信活人的靈魂可以從身體脫離并作祟,離體之物被稱為“生靈”(生き霊)。黃健香(2018:116)指出生靈是日本特有的“物怪”(もののけ),具有怨靈的屬性并往往作祟于人。日本人對生靈作祟這一構思情有獨鐘,平安時代以來尤其是近世怪異小說頻繁借助這一表現來烘托恐怖的氛圍,在小泉八云的《生靈》、上田秋成的《吉備津之釜》等諸多怪談作品都有生靈出現,這是在歐美恐怖小說以及中國怪異小說中難以看到的①中國怪異小說中雖然也有生魂出現,但大多只是離體并未作祟。比如在收錄于紀曉嵐的《閱微草堂筆記》中的《生魂離體》,講述了滄州長官王某的女兒病重,臨死前生魂離體站到樹蔭下看月亮,不久后就死去;唐代陳玄祐《離魂記》中的張倩娘為了和表兄王宙生活而生魂離體,均未作祟。。村上也有著強烈的“生靈意識”,他在《刺殺騎士團長》(2017:53)中設置本應在療養(yǎng)院的雨田具彥突然深夜出現于畫室,之后借敘述者之口感慨“現在如此目睹的即是他的幽靈。但據我所知,他尚未去世。因此準確說來應稱為 ‘生靈’才對”。在《斯普特尼克的戀人》(講談社,1999)、《奇鳥形狀錄》(新潮社,1994—1995)、《1Q84》(新潮社,2009—2010)等作品中也均有生靈出現。但以上作品中的生靈更接近于漢語中“生魂”的內涵,即只是止于脫離肉體并未作祟,在《鏡子》之中,村上則是借用生靈作祟營造了強烈的恐怖氛圍。作品中的“鏡中我”與“我”外表完全一致,卻又是“我以外的我”,而且“打心眼里憎恨我,誰都無藥可醫(yī)的憎恨”“在他的盯視下我的身體像被鐵絲綁住一樣動彈不得”(村上春樹,1991:78)。西田谷洋(2008:32)認為“鏡中我”是亡靈,但“我”反復強調“雖然我已經活了三十多年了,但一次也沒看到過幽靈”“我沒見到什么幽靈”(村上春樹,1991:73,79)。幽靈屬于死靈,與亡靈同義,可見西田谷洋的這一說法并不成立。筆者認為“我”之所以否定曾看到幽靈,是因為“我”所看到的是“生靈”而非“幽靈”。

從時間上而言,“我”在深夜三點發(fā)現鏡子,這正是恐怖小說中鬼怪頻繁出沒的時間段;從空間上而言,鏡子位于正對大門走廊的正中央,大門是學校內外的連接點,走廊往往在村上作品中承擔著此界和異界的紐帶作用,鏡面又是鏡內空間和鏡外空間的分界,可以說在“我”發(fā)現鏡子時正處于此界和異界的臨界點上,這都符合“生靈”產生的時空條件。“鏡中我”與我容貌毫無二致,可以視為脫離肉體后的“我”的靈魂;同時“鏡中我”又對“我”懷有極度憎恨甚至想要支配“我”,“我”動彈不得且又無法反抗,這正是“作祟”的表現。值得注意的是,傳統(tǒng)怪談中的“生靈”大多是作祟于他人,極少作祟于自己,這也應該是村上將作品稱為“類似于怪談的東西”(怪談らしいもの)而非真正意義上的“怪談”的緣由。這一特殊的設定又進一步加深了恐怖氛圍:遭遇他人的生靈尚且有逃跑的可能性,但面對另一個“自己”的作祟卻難以逃脫,相比之下更能讓人毛骨悚然,時隔多年再次提及時依然心有余悸,感慨“唯獨那天夜里嘗到的恐怖滋味至今也不能忘掉”(村上春樹,1991:79)。

3 “怪談式恐怖”與“內心的恐怖”

村上提及《鏡子》是為了表現“心中的恐怖”而創(chuàng)作,至于這種“心中的恐怖”有何具體內涵,則需要結合村上的自身經歷和創(chuàng)作背景分析。村上1968年進入早稻田大學時適逢“全共斗”①“全共斗”為“全國共斗會議”的簡稱。1968—1969年大學紛爭時,各大學結成的新左翼和或無黨派學生組織領導了當時的全日本學生運動,在大學校園設立路障堡壘與校方對峙。1970年前后運動走向潰敗和解體。運動爆發(fā),村上也曾參與其中。黑古一夫(1993:182)將此段經歷視為村上文學創(chuàng)作的原體驗,指出“村上春樹和同時代作家的內心深處, 都打上了60年代末70年代初所謂(青春=革命+戀愛)的烙印。他們以各自受到的精神打擊為原點走上了文學的道路”。最初的“青春三部曲”(《且聽風吟》《1973年的彈子球》《尋羊冒險記》)都是對學生運動的整理,作品中始終彌漫著空虛迷茫的氛圍;在創(chuàng)作《鏡子》的1983年,村上依然處于此階段,《鏡子》即是以“全共斗”運動為背景展開,在作品中明確提及“我高中畢業(yè)的六十年代末發(fā)生了一系列紛爭,動不動就要砸爛體制的時代”(村上春樹,1991:74)。

《廣辭苑》將“體制”(「體制」)定義為“政治支配的形式,特別是既存的支配勢力”(新村出,2012:1686)。1968年在世界范圍內興起了旨在反抗體制的學生革命運動風潮,這一風潮也波及日本,日本的“全共斗”呈現出與法國“五月風暴”(1968)等西方學生革命運動的同時代性。日本1960年代早期的反體制運動尚且與“反安保斗爭”這一特殊歷史語境相關,但1968年的學生運動并沒有明確的目標,只是為了打破而打破,大多參與運動的學生只是在風潮裹挾下自然而然走上街頭,曾參與其中的內田樹(2010:33)認為“全共斗運動在政治史上而言,也是不太明白其意義的事件”,上野千鶴子(2015:237)也尖銳地指出“沒有具體的目標,是空中樓閣的運動”。這種目標的模糊性導致反體制一方內部爭權奪利,后期甚至發(fā)生了“淺間山莊事件”(1972)等過激行為。這讓崇尚個體自由的村上倍感失望,他深刻意識到學生運動中所謂的“反體制”只是“對于蠻不講理做法的純粹憤怒的發(fā)泄,很快變成了政治運動(movement)和政治運動的戰(zhàn)斗、數量和數量的戰(zhàn)斗、黨派和黨派的戰(zhàn)斗、表層話語和話語的戰(zhàn)斗那樣的東西。那樣一來,個人想法什么的就被整個棄之不顧,被徹底卷入戰(zhàn)斗這一行為之中”(2019:57),即“反體制”一方非但沒能撼動體制內部結構,甚至在“反體制”一方也衍生出否認和壓制個體的“體制”。

村上曾和川上未映子(2019:57)探討“惡”的存在形式,川上談道“同‘惡’戰(zhàn)斗,同時也是和自己心中的‘惡’發(fā)生沖突”時,突然毫無征兆地提及《鏡子》,指出鏡子里的形象“雖然那是照在鏡子里的本人模樣,卻是‘惡’本身的形象……在黑暗中看見‘惡’的化身那樣的東西,可是照在鏡子里的是自己的嘴臉”。之后又對“惡”做出明確定義:“不過眼下我視為最大的‘惡’的,仍是體制(system)?！?2019:231)即在村上看來,外部的體制與人內心的“惡”存在呼應關系,即便是自以為站在“善”和“反體制”一方,在特定條件下也會作“惡”,這種善惡邊界的模糊性正是村上所要表現的“內心的恐怖”。

村上寫作《鏡子》時仍處于創(chuàng)作風格的早期實驗階段,從怪談的恐怖特點而言,在《鏡子》中作為嘗試而采用了類似于怪談的手法,這其實與要表達的內心恐怖相吻合。生靈往往因嫉妒和憎恨作惡,例如《源氏物語》中的六條御息所原本德才兼?zhèn)涓哔F典雅,最終在遭受冷落后生靈出竅迫害夕顏和葵之上,但本人發(fā)覺后也對此內疚自責,可以說生靈正是靈魂掙脫理智控制形成“惡”的化身。村上正是通過生靈這種超自然意象,將無形的內心恐怖以有形的方式更為直觀地呈現出來,由此表現出高超的敘事技巧。此外,故事又以百物語的形式講述,呈現出“講話人”對“聽眾”講故事的模式,讀者在閱讀作品時,往往形成“讀者”=“聽眾”和“作者”(村上本人)=“講話人”的感受,也更能與故事產生共鳴。村上(1991:79)在《全作品》版本中特意加上“對于人類而言,恐怕沒有什么比自己更恐怖的了吧。你們不這么認為嗎?”這里的“人類”(「人間」)“你們”(「君たち」)具有泛指意義,即不僅存在于“我”自己身上,在其他人身上也普遍存在。通過這種講述方式,更容易把這種恐怖一般化,并傳遞到每個人身上且引起反思。

4 結語

村上春樹對怪談這一日本獨特恐怖文學類型持有濃厚興趣,《鏡子》就是作為嘗試采用類似于怪談的手法創(chuàng)作而成,但村上并未止步于表現傳統(tǒng)怪談中遭遇鬼怪的超自然恐怖,而是利用這種超自然恐怖形象地表現善惡界限并不明確的內心恐怖,體現出高超的敘述技巧。這部作品篇幅短小,卻對之后的文學創(chuàng)作影響巨大,作品中鏡子、生靈等意象以及針對恐怖、體制和反體制、善惡的探討也頻繁出現于此后的作品之中,可以說針對此部作品的研究對整體把握村上春樹的文學特色意義重大。