20世紀以來中國與東南亞地區蠟染藝術的交融現象

文/圖：胡揚 博士 浙江理工大學服裝學院講師

東南亞地區橫跨印度洋與太平洋，是世界海上絲綢之路的必經之地。蠟染作為一種防染工藝被廣泛應用在該地區的民間紡織藝術中。蠟染在中國被稱為蠟纈，是我國傳統藍染技藝“四纈”之一，多存留于西南少數民族中。在東南亞地區，蠟染被稱為峇迪或巴迪克（Batik），印尼、新、馬、泰、菲等國皆有分布，其中以印尼蠟染最為著名。根據蠟染工具的不同，東南亞地區蠟染又有手描蠟染（Tulis）、木板蠟染（Tjap）、銅板蠟染（Tjantings）之分。

20世紀后中國與東南亞地區蠟染藝術的交融現象加速了東亞地區蠟染傳統工藝向現代工藝轉型，蠟染藝術開始獲得新的文化審美價值與經濟價值。20世紀50年代，以馬來西亞為中心興起了以蠟染技法來創作峇迪繪畫的風潮。這股風潮隨后在新加坡、印度尼西亞等地區愈演愈烈，逐漸成為本土藝術重要的表現形式。80年代，中國蠟染藝術基于創作目的與材料應用方式的轉變，也出現了多種表現手法并行的蠟染藝術創作模式。進入21世紀后，蠟染成為各國傳統非物質文化遺產的重要組成部分，以一種具有經濟價值的新興文化產業而備受關注。這些現象并非獨立發生，而是在全球化背景下發生的跨地域多民族共同參與的文化現象。蠟染藝術為什么會發生跨地域的文化交融想象？作為手工藝的蠟染是如何成為兼具現代藝術價值與經濟價值的復合型體系？它為當代人們的生活帶來了哪些新的審美體驗？從現有學界對蠟染的研究成果來看，單一地域蠟染的圖案分類研究與地方性意義與價值的研究已逐漸完備，而跨地域蠟染的比較研究以及蠟染向“新工藝”轉型等問題的研究正在興起。而對這些問題的解決也顯然無法單從單一學科的視角進行分析，本文試圖從社會文化語境出發對蠟染藝術跨地域交流現象進行探討。

自畫像 蔡天定 蠟染 31cm×21cm 1950年

藝術家與模特 劉抗 油畫 84cm×124cm 1954年

一、20世紀早中期華僑蠟染畫家的興起

東南亞地區自古便是海外傳播中華傳統文化的重要區域。20世紀初，清朝政府、革命派、保皇派將英屬新馬兩地的華僑社會作為其活動基地，積極創辦中文報刊與學堂，對當地華人接受近代科學文化知識和傳統儒家倫理起到歷史性作用。[1]

無論是主動移民或是被迫遷徙至東南亞地區的海外僑胞，在融入當地文化過程中逐漸形成重視對中華民族傳統文化傳承的“僑民思想”。1919年，北京爆發“五四運動”，同年10月，新加坡華僑創辦《新國民日報》，刊登傳播新思想的白話文章，宣揚新文化運動思想。華人美術團體在《南洋商報》《文漫界》等刊物上發表文章與作品以表達愛國熱情。

新文化運動在東南亞的廣泛傳播，為蠟染進入現代藝術語境提供了可能。20世紀初，東南亞地區民眾對蠟染的認知是將其當做“一種工藝品的附庸，絕少藝術意欲的表現”[2]。蠟染工藝作為民族歷史所積淀下的審美文化并不為普通民眾所理解。在大眾審美評價系統中，蠟染作為傳統工藝的一種方式，“體現美與現實世界密切聯系”[3]的價值并不足以將它與“美術”之“美”相提并論。這種認知逐漸被打破，得益于新文化運動中對于民間傳統工藝的態度在東南亞地區華僑藝術團體中的傳播。魯迅與廣東畫家白濤的書信往來中提到“如關于接受外來形式的影響，汲取中國古典版畫遺產的精華，建立民族風格和表現地方色彩等等，特別重要的是外來形式必須被統一在中國化的風格里面”[4]。他認為藝術創作不能照搬西方藝術風格，要將本土藝術風格與西方藝術進行融合，提倡從非主流的民間藝術入手，尋找融合歐洲創作觀念與技法的新創作方法。民間工藝、民族風格與地方色彩被提高到了與西方現代藝術理念同等重要的地位，魯迅的倡導大大改善了大眾漠視民族民間文化的態度。

許多赴東南亞地區躲避戰亂中國東南沿海畫家群體曾受新文化運動的影響，以其為主的移民畫家為新文化運動在東南亞地區的進一步傳播起到了推動作用。這些畫家群體先后在新加坡以及檳城等地建立美術協會與藝術院校，如華人美術研究會、嚶嚶藝術社、華僑美術學院、南洋美術專科學校等，他們定期舉辦展覽，配合當地文化社團的宣傳與推廣，新文化運動對于民族民間藝術的理念在東南亞畫家群體迅速得到傳播。其中，蔡天定（Chuah Thean Teng）、劉抗（Liu Kang）等人是這一時期的先行者。蔡天定嘗試將西方現代派風格與水墨、蠟染進行融合，作品中平面化的人物造型、強烈的線條感與大面積單色塊的蠟染痕跡，這些變化都體現出他對于現代派藝術與馬來半島蠟染文化的理解。劉抗在50年代的油畫作品中也顯示出本地蠟染文化對他的影響，在《藝術家和模特》《野餐》《繪畫甘榜》等作品中，雖然作畫材料是油彩，但畫面中人物或景物白色的外輪廓、單一的大面積色塊，無不是受蠟染染色技法影響形成的視覺效果。

橡膠樹 戴懋龍 蠟染 尺寸不詳 1960年

二、20世紀中期時期華僑蠟染畫家民族文化認同轉變

如果說第二次世界大戰之前的華人畫家還保有著對于中國故土的留戀，那么戰后民族主義思想的崛起，華僑對于自身所處國家的認同則逐漸開始顯現。殖民統治時期，從中國赴東南亞進行藝術交流的藝術家很多，其中大部分是為了躲避戰亂而短暫定居于東南亞。雖然在他們居留期間也有意識地對東南亞人文風情進行了描繪，但這種融合更傾向于形成了“南洋風格”，而非對于居留國的民族文化認同。在東南亞地區各國先后宣示主權獨立的浪潮推動下，華僑美術家除了依舊抱有著對中華民族傳統文化的繼承外，他們所描繪的東南亞風土人情逐漸有了更深層次的文化內容。

原本作為民間手工藝的蠟染在國家主權意識的作用下逐漸成為東南亞藝術家塑造自身民族文化認同的主要手段。在經歷了殖民、戰后獨立與國內政權交迭之后，東南亞地區為了應對冷戰時期的國際局勢，促進地區經濟增長、社會進步與文化發展，成立了東南亞國家聯盟（ASEAN）。東盟的成立促進了東南亞地區國際地位的上升，進而使得各國文化藝術的交流活動變得頻繁，東南亞地區學子赴世界各國留學的數量有所增多，東南亞蠟染繪畫逐漸成為一種文化潮流。在這股蠟染繪畫潮流中，許多身為華僑或具有華僑血統的畫家成為其中的主力，如戴懋龍（Tay Mo-Leong）、哈利勒·易卜拉欣（Khalil Ibrahim）、法蒂瑪·奇克（Fatimah Chik）、林坤福（Toya/Lim Khoon Hock）、郭斯高（Soo Kau Koay）、伊斯梅爾·馬特·侯辛（Ismail Mat Hussin）、蔡小丁、蔡小慶、蔡小杰等人。他們或從國內學習中國水墨繪畫技法與現代藝術創作觀念，或留學歐洲，或師從自己的長輩，他們將蠟染與多種媒介進行融合，創作了一批新穎的蠟染繪畫作品。例如，戴懋龍在中國臺灣學習過蠟染藝術技藝，回到馬來西亞后，他致力于研究各國蠟染技藝，發明“戴氏雙層防染技藝”，積極從事蠟染技藝的傳承與推廣工作。在制作《橡膠樹》作品時，戴懋龍通過反復防染，在畫面中用繁雜的冰裂紋烘托東南亞地區的甘榜風光。

1955年，檳城舉辦第一屆峇迪蠟染畫展，此后新加坡、吉隆坡等地也相繼舉辦峇迪蠟染畫展。蠟染之所以能夠在20世紀中期從瀕臨淘汰的局面重新獲得新生，離不開當地華人群體對于本土民族文化的認同感。從這一時期開始，東南亞的蠟染藝術從工藝美術的范疇正式擴展至現代藝術范疇之中。跳脫出宗教意識影響的蠟染藝術不再一味重復植物與幾何式的圖案，在吸收了中西方現代藝術的造型語言與創作觀念后，開始進行從傳統工藝到現代藝術的轉變，逐漸形成具有南洋本土風情與民族文化基因的現代美術形態。

大人物系列：以豬籠草起頭之長布 于一蘭 綜合材料 106.7cm×234cm 2010年

三、全球化時代蠟染藝術的跨地域交融與形態轉型

為了推進本土文化產業發展，中國與東南亞地區政府機構積極推動本土藝術團體與工藝培訓機構建設以及跨地域文化交流。面對大眾對于蠟染的認知停留在傳統民間手工藝的層面，東南亞地區政府與民間機構提供了蠟染藝術重組的創作空間，并且定期對優秀的民間手工藝作品進行展覽與宣傳。在東南亞地區，馬來西亞、新加坡、印度尼西亞等國持續對蠟染藝術進行推廣。馬來西亞先后成立了瑪拉手工藝品發展中心、瑪拉工藝學院等機構，致力于推廣傳統蠟染手工藝，并且同時推進數碼蠟染的發展。馬來西亞推舉蔡天定、戴懋龍、哈利勒·易卜拉欣為國家代表（2004），舉辦“藝術·生活·展望”國際杰出畫家聯展（2009）、“馬來西亞當代藝象展”（2021）等各類展覽。新加坡國家美術館舉辦“宣言與夢想之間：19世紀以來的東南亞藝術”（2015）、“永遠流動：薩卡西的蠟染藝術”（2018）、“時代映像——中國時裝藝術精品展”（2021）等展覽。印度尼西亞巴迪克博物館發起“蠟染制作技藝傳承人培養計劃”（2016），將蠟染手工技藝與價值教育納入學校課程。[5]泰國舉辦“海絲夢·中泰民族文化交流活動藝術作品展”（2019）。

回歸 劉子龍 綜合材料 49cm×49cm 1991年

除了加大蠟染藝術的宣傳力度外，蠟染工藝與非營利性組織的結合也成為工藝融入文化產業的有益嘗試。如馬來西亞檳城“踏腳石工作中心”為殘障人士提供織布與創意設計條件。在中國境內，政府與民間機構持續舉辦了“東盟文化周”（2006）、“中國——東盟博覽會”（2006）、“東盟藝術展”（2015）、“東南亞當代藝術展覽”（2017）、“印尼國慶文化藝術節”（2017）、“現代蠟染藝術大展”（2018）、“蠟染之美——東南亞織品藝術盛宴”（2018）、“亞洲非遺大展”（2019）等各類文化推廣活動，開設各類蠟染布藝體驗工坊，這些活動為國內觀眾展示了東南亞各地區的蠟染作品，讓觀眾體驗到蠟染繪制、布料染色、服飾穿著等內容，全方位地對東南亞蠟染藝術進行了宣傳。

Change is Constant 李淑杰 空間裝置 尺寸可變 2021年

這些文化活動呈現了東南亞地區的蠟染藝術的現代風貌，以個體與群體形式發生的跨地域的蠟染文化交流越發頻繁，體驗性手工藝文化產業正成為手工藝未來發展與交流的主流。無論是中國或東南亞地區民眾，對于東南亞蠟染的理解不再局限在各類帶有蠟染團的旅游紀念品，蠟染以個性化、時尚化、多元化的方式被民眾所熟知，蠟染藝術的價值隨時代語境與社會結構的變化而發生了改變。

全球化時代中國與東南亞地區蠟染發展趨勢主要有三個方面：一是蠟染繪畫逐漸從架上繪畫的范疇跳脫出來，轉而與多種媒介進行融合，其作品的空間流動性被挖掘出來；二是蠟染與現代設計手段現結合，以時尚化、年輕化、小規模化獨立設計作品的面貌重新獲得時尚消費群體的青睞；三是蠟染成為各國塑造國家形象的外交手段，以蠟染為主題的各類跨地域展覽成為文化交流的主要方式。無論是哪種趨勢，作者都通過蠟染透露出對于民族文化、性別、身份等社會議題的強烈關注。例如中國蠟染畫家劉子龍將抽象繪畫語言與中國傳統蠟染工藝相結合，將蠟染從手工藝產品的形態向當代藝術的形態進行了延伸實踐。馬來西亞藝術家于一蘭（Yee I-Lann） 的作品《Orang Besar》 中，“Orang Kaya”為東南亞群島術語，指在一個社區中具有社會經濟地位的精英人士。藝術家通過運用蠟染冰裂紋來詮釋當代社會政治壓迫下的經濟精英相互之間的滲透關系。新加坡藝術家李淑杰（Mary Bernadette Lee）的《Change is Constant》中，作者用并行、延伸、相交與分離的線條與植物性染料會隨時間推移而逐漸褪色的寓意來隱喻現代社會人與人的交往方式。

在設計方面，東南亞各地區結合蠟染工藝的時尚化、本土化的獨立設計品牌越來越多。例如，新加坡品牌YeoMama Batik 采用手工制作的方式，推出全年齡時尚化的蠟染服裝、服飾、工藝品，并以設計推動社會公益事業的發展。NOST 是致力于可持續設計的新加坡家居服品牌，與印度與印度尼西亞的傳統工匠合作，堅持選用天然染料或無偶氮染料進行染色，努力推進社區改造。

四、總結

20世紀以來，蠟染不僅是作為非物質文化遺產被各國加以保護與推廣，同時也作為各地區民族文化的象征成為一種新型的文化產業。民族的文化傳統與文化遺產正成為一種人文資源，被用來建構和產生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當地的文化和經濟的新的建構方式，不僅重新模塑了當地文化，同時也成為了當地新的經濟的增長點。[6]中國與東南亞地區的蠟染藝術交流路徑正逐漸從單向度的內循環到逐漸在國與國之間形成跨地域循環與內循環并重的方式進行轉變，而蠟染曾經作為東南亞傳統支柱性產業為東南亞經濟發展提供了重要推動力。

YeoMama Batik 品牌蠟染服裝 2021年

NOST 品牌蠟染服裝 2021年

中國與東南亞地區發生的跨地域蠟染藝術交融現象是民族地域文化通過個體行為而展現出的群體審美演變的結果，是不同地域文化之間發生沖突、抵消與和解的過程。在華僑商貿與海外新文化運動的影響下，馬來西亞、新加坡、印度尼西亞等國家蠟染藝術交融現象不斷發生變革。蠟染工藝從小作坊模式，逐漸演變為工業化的批量生產模式，再分化為現代藝術與后工業化的“新工藝”形態，蠟染在遭受不同文化語境體系的沖擊下形成多元融合的狀態。這種演變離不開藝術家對于自身民族身份的思考與國家意志的推波助瀾。

反觀20世紀中葉東南亞地區蠟染工藝面臨淘汰的境地，東南亞各地區藝術家通過融合多種媒介，采用多種手段改變原有蠟染創作工藝，使得蠟染作品最終呈現多重視覺效果，在此過程中應用到的新技術、新材料以及新觀念能夠為蠟染藝術的傳承與創新提供新思路。反觀中國蠟染藝術的發展，蠟染藝術在未來也需要創作者從身份框架中解放出來，以自身為支點反思民族文化對于蠟染藝術創作的意義與價值，關注如何通過這一共通性的藝術媒介與技藝促進社會的多元化發展。

注釋

[1]帥民風.馬來西亞華人美術史研究[M].北京: 中國社會科學出版社,2013(11):74-75.

[2]瑪戈.馬來亞藝術簡史[M].新加坡:南洋出版有限公司,1963:89-90.

[3]柳宗元.工藝之道[M].桂林:廣西師范大學出版社,2011:27-28.

[4]黃蒙田.魯迅與美術[M].香港:大光出版社,1973:157-158.

[5]高拉·曼卡格里塔迪普拉.印度尼西亞蠟染布制作技藝傳承人培養計劃[J].世界遺產.2015(8):105-106.

[6]方李莉.本土性的現代化如何實踐——以景德鎮傳統陶瓷手工技藝傳承的研究為例[J].南京藝術學院學報(美術與設計版),2008(11):5-6.