“自爾成局”
——論龐薰琹線描藝術的生命體格

文/圖：孫石磊 博士 北京林業大學藝術設計學院講師

龐薰琹是20世紀中國現代美術、藝術設計及美術教育領域的先驅人物。早年留法學習歸來之后，在中國現代主義繪畫中起到了先鋒的作用，對中國美術探索民族化的道路、汲古潤金及中西交融提供重要的啟示。以往對于龐薰琹的研究多以決瀾社、《貴州山民圖》系列作品、工藝美術教育等為主，本次著重探討龐薰琹的線描審美藝術。

“線”獨特的藝術魅力與內涵體現了中華文化的東方審美與文化品格，作為中國畫的重要因素，一直貫穿著中國畫發展的全過程。中國畫以“線”為生命根本，線條的緩急、力量、墨色諸多因素組構畫面的審美形式，是中國畫的精髓所在，遠古巖畫線條的拙刻、秦漢壁畫帛畫線條的質樸、魏晉人物畫中的高古、兩宋工筆線條的風神、明清大寫線條的恣意，都在線的筆墨鑄造上呈現出每個時代“線”藝術的生命體格，而龐薰琹的白描作品中對于線的理解與展現，是個人對于文化交融后的一種全新的審美言說。

一、龐薰琹藝術觀念重構

龐薰琹在回國后，于1939年至1940年到貴州進行民間藝術考察，是他繪畫事業中的重要轉折點，西南少數民族地區賦予了龐薰琹樸實無華的藝術品位與創作靈感，促使他創作出“龐氏”意蘊的重要作品。在深入西南少數民族地區后，龐薰琹開始重構藝術觀念，在研究領域中融入民族學、人類學、考古學等研究方法，以其開闊的視野展開對少數民族民間調研。在深入接觸民族民間藝術后，他的視野開始走向民間，真正地了解到中國凝重深奧的民族文化，在少數民族地區日常生活中尋找具有民族特色的創作靈感。龐薰琹在此搜集大量的少數民族工藝品，積累豐富的素材，先后采風貴州的貴陽、貴定、龍里、花溪、安順等六十幾個山寨，搜集大量苗族民間藝術品，通過繪畫、文字和攝影等方式詳細記錄工藝的制作、裝飾圖案等工藝，保留了重要的史學材料，也為后來的繪畫藝術轉型積累了重要素材。

據現存資料梳理，龐薰琹筆下的線描作品主要分為兩大類，一為表現西南少數民族題材的線描作品，二為表現唐代舞蹈的《仕女帶舞》系列作品，現可見他的白描作品僅存數十幅，多數毀于動蕩十年。他的白描作品中詮釋出“墨無法線有法”的藝術審美，在“線”的韻味、質感、力量中創造深層的藝術美感。他的線描作品中力求線的精準，絕不出現繁冗的累贅，以少勝多簡潔明了，展現了中國傳統文化的藝術基因。在描繪西南少數民族題材的眾多作品中呈現出物象之下的寫形，心象之外的傳神。更是對中國“線”藝術生命體格造像的風骨傳承，作品中承載著龐薰琹內心自我情感的表達與認知。宋人陳與義謂：“意足不求顏色似”，這也是龐薰琹在白描作品中所強調的，“一幅畫的審美欣賞與審美判斷，既不能離開造型、達意的基本憑借——筆墨，也不能從筆墨中抽去基本憑借——線條所含的多樣的形式美”[1]。線條蘊有龐薰琹的情感，與他所作的《貴州山民圖》不同，《群舞》《收地瓜》《收玉米》《汲水》等作品中省略了色彩，以線為主，更加體現出他高超的技藝，無色勝有色，他的線既有對西方繪畫熟知后的再創造，也蘊含了中國傳統文化基因的解讀和展現。

仕女帶舞之四 龐薰琹 白描 45cm×57cm 1942年（龐薰琹美術館藏）

仕女帶舞之二 龐薰琹 白描 33cm×43.5cm 1942年（龐薰琹美術館藏）

龐薰琹的《仕女帶舞》系列作品中線條飄逸靈動，一氣呵成，更是個人藝術修養的展示，以素雅的線條展現出古代仕女形象的清新脫俗之感，長線表現飄帶的輕盈舞動，短線表現服飾的圖案花紋，運筆的快慢緩急、抑揚頓挫、提按滯暢完全自由地體現出龐薰琹對于主觀的精神世界展現。他從“手”上溯到“心”，以獨特的藝術感受付之于畫面中。簡言之，心手合一，正如唐張懷瑾言：“一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”[2]

在中國文化藝術的語境中，線不僅是外在的藝術媒介，它蘊含著東方審美特點，更是藝術發展與藝術構思的綿延。所謂線條意味著形而上的“道”或者表現途徑，自始至終綴合意、筆，董理心、物。統一主觀與客觀，從而概括出藝術形象。“一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”[3]以筆達意，龐薰琹深知中國“線”性的審美意蘊，以形寫神，不僅表現傳統唐裝仕女形象的雍雅腴麗，更能體現西南苗族女性的民族風采。他的白描作品中“線”呈現出以柔克剛、以少勝多、融會貫通等意蘊，展現出民族視域中完美的線性藝術。

撐傘走親 龐薰琹 白描 41.6cm×31.5cm 1945年（龐薰琹美術館藏）

二、“龐家線”的生命體格與審美意蘊

“線描不僅是物體輪廓的表現,線描本身還具有它自己的韻律,包括了形與意、虛與實、靜與動、柔與剛種種變化。它一方面隨著物質的‘質’變化而變化,同時它又隨著精神的‘神’變化而變化。”[4]線描的好壞取決于是否具備扎實的基本功，在畫線描時應一氣呵成，才能展現“線”藝術的“一畫”之勢。所謂自爾成局,正是要胸中成竹，心中應有畫面的整個“氣象”。龐薰琹認為：“畫線描,特別是畫白描,不能有一筆敗筆,所以畫白描,在下筆之前,要胸中有‘局’，下筆的時候,心情要保持平靜,這樣才能隨手寫來。隨手寫來,不如說隨心寫來,更為確切。這是我學白描的一點體會。”[5]正所謂“勢來不可止，勢去不可遏”[6]。除此之外，一幅好的線描作品不僅僅是體現出完整的客體，還需要通過線條傳達出對客體的主觀理解，白描中的“線”正是作者心中對于事物描繪最真摯的性靈寫照。

1.民族·靈感

1939年至1940年期間，龐薰琹在西南少數民族地區采風，對于瑰麗的少數民族文化產生濃厚興趣，在他的藝術生涯中是一個重要的積累階段。自1942年至1946年創作了多幅線描作品，現在可見表現西南少數民族白描作品有《持鐮》《撐傘走親》《歸來》《布市》《群舞》《收地瓜》《收玉米》《汲水》《收橘》《賣炭》《母與子》等，根據龐薰琹在回憶錄中記載，當時創作的白描作品遠不止如此，但多數現已遺失。

歸來 龐薰琹 白描 41.5cm×31.5cm 1945年（龐薰琹美術館藏）

龐薰琹筆下的苗族女性服飾富有很強的裝飾味道，多以裝飾花紋和幾何圖案為主，在他的白描作品中歸納了十字形紋和圓形紋兩種圖案紋樣。同時他的作品中不僅僅展現了高超的藝術造詣，更是對西南少數民族服飾藝術的歸納總結與民族藝術的記錄。作品中記錄苗族不同分支的服飾特色，據他在貴州貴陽四郊山和安順兩地的花苗調研中發現，兩地的服飾圖案多以十字形和圓形為基本形式，而花溪地區的青苗服飾圖案則無固定的紋樣，多以連續菱形的圖案結構為主。龐薰琹以敏銳的眼光詳細地描繪和記錄苗族服飾的紋樣特征，某種意義上，他的學術研究在一定程度上彌補了人類學、民族學領域中對西南少數民族圖像文本的研究廣度、深度及分析手法上的不足。而這些少數民族中的工藝紋樣在他的白描畫作中，以傳統國畫的高古游絲描、行云流水描與釘頭鼠尾描等手法展現，線條的韻致變化，以及畫家將傳統藝術的審美體格與現代繪畫的多元表現手法結合，展現出富有中國意境與情調的藝術作品。龐薰琹在《自剖》中所言：“我認為‘真’不在于形，而在于心。”[7]他所畫是源于內心的真實情感，而絕非是真實的物象。他筆下的白描作品完美地還原了當時真實的西南少數民族的生活情境，同時亦高于現實。

龐薰琹在貴州苗族地區更加貼近生活，以樸實無華的方式將當地的風土人情、生活方式、婚俗嫁娶躍然紙上，特別是對照不同地區的苗族以及他們的服飾特色進行分類，真實生動地表現少數民族的人物形象、服飾特征以及日常動態，他的白描作品中少有較大的勞作場面，更多的是以一種“記錄”式的手段，以線對現實“表白”，呈現出當時少數民族日常的生活場景，這些作品賦予了重要的時代意義，為當下研究西南少數民族的歷史演變與文化傳承起到極為重要的作用，西南地區的貴州之行對于龐薰琹來講無疑是在他的繪畫領域中最為重要的轉折點，他的視野由國際化向普世大眾化的轉變，正是這樣的轉變使他的作品更加趨于現實，更加趨于裝飾韻味，這奠定了龐薰琹在后來創建中央工藝美院構想以及個人藝術視域的拓展，西南民族文化對于他的藝術探索具有重要的啟發意義，他開始選擇以少數民族題材作為個人的創作風向，并在其領域中發光發熱。

收橘 龐薰琹 白描 41.5cm×31.8cm 1945年（龐薰琹美術館藏）

龐薰琹談道：“為什么我采用毛筆畫，理由非常簡單。我認為什么題材該用什么技巧來描寫,我就采用那種技巧。”[8]這與龐薰琹的藝術審美息息相關，他認為西南少數民族中人物形象、服飾等特征中的裝飾特點，與他對于中國畫線的韻味不謀而合，恰恰線更能展現出少數民族的質樸風采。龐薰琹所描繪的貴州苗族系列作品，流露出他對同胞的真摯、深厚的感情，他的作品中追尋韻味、情調與現代語言之間一條抒寫內心情愫的獨特路徑。

收玉米 龐薰琹 白描 41.6cm×31.5cm 1945年（龐薰琹美術館藏）

持鐮 龐薰琹 白描 42cm×33cm 1944年（龐薰琹美術館藏）

龐薰琹創作的大部分線描作品多以勾線為主，偶有少量設色，在他看來“線”足以造型、達意，何必賦色。所謂“意足不求顏色似”，線作為中國繪畫的“骨”，一直延續至今。“一幅畫的審美欣賞與審美判斷，既不能離開造形、達意的基本憑借——筆墨，也不能從筆墨中抽離出線條所蘊含的多樣形式美。”[9]龐薰琹筆下的線條寓有內心中對于民間藝術與傳統文化的深刻情愫、線條的長短排列、中西文化的交融，展現出畫家的世界觀與審美意蘊。他筆下的線描作品不只表現表層的自然物象，而是一種內心精神傳達，引導觀者進入一種純情素美的心靈之境。

2.汲古·融今

龐薰琹在《自傳》中談道：“為什么描寫唐代的舞裝，這絕不是偶然的興趣……曾數次仔細參觀印度尼奧太·依奧迦的舞蹈。自那時起在我胸中腦間時時起伏種種幻象。我曾有過這樣癡愿,想研究久已絕亡的漢族的‘舞’。”[10]20世紀40年代，龐薰琹已經在中國畫領域取得卓越的成績，龐薰琹絕對是白描高手，他運筆瀟灑自如,游絲寫于紙間。以線創作《仕女帶舞之四》系列作品，這些作品中充盈著中國古代以線造型，以“骨法”傳達線條的“精神氣概與品格”，酣暢自如地展現著以“舞”為題材具有東方氣韻的白描作品。同時這些作品中還洋溢著裝飾調性。為此,傅雷贊其“具有東方人特有的氣質,他的線條藝術成就很高,是東方人中的佼佼者”。在他的作品中無疑是對于中國傳統文化的認同與傳承，想通過自己的作品保留傳統文化的精髓，正所謂“無線者非畫也”。

“龐薰琹有感于對西方藝術的單向選擇,決意要補偏救弊,強調不妨去研究古代畫家是怎樣應物象形、隨類賦彩的，通過這類研究以除去現代畫家‘奴隸性’的‘呆板的模仿’之病。”[11]龐薰琹做到了這一點，他的白描作品言簡意賅，1944年《藝新畫報》中徐蘇靈寫道：“他用虔誠的態度與研究方法和精細優秀的技巧作唐裝仕女畫……我特別喜歡四十四號舞（白描）的飄逸的線條美及灑脫的情意，也有一種單純的玄想美。”[12]潘天壽說過：“畫事之用筆，起于一點，雖形體細小，須慎重從事，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不成，乃佳”。[13]他的白描作品融合了傳統線描中高古游絲描與行云流水描，結合自身對于傳統文化的熏陶，他筆下的線條靈動而有韻致，這與他留學西方的作品截然不同。他筆下線描其獨特的表意性，除了界定客觀物象的外在形象，是對物象內部本質發生密切的聯系，更是對于中國傳統藝術的詮釋與理解，通過不斷的歷練使得他作品中一直蘊含著東方氣派,游弋于傳統與現代繪畫中，英國學者蘇利文評價說：“40年代，一系列精彩的‘唐朝舞者’作品中，其靈感來自敦煌壁畫以及顧愷之畫有修長女子體態和飄逸絲帶的手卷，也許也來自身邊美女妻子丘堤和女兒龐濤。”[14]龐薰琹是一位極其敏銳的藝術家，對于中國傳統藝術的理解十分到位，無論是線的質感、量感，還是對于現實生活的觀察，無不展現出驚人的實力與洞察力，正是善于觀察與思考，使得他在民族美術中取得巨大成績。

仕女帶舞之三 龐薰琹 白描 33.3cm×43.5cm 1942年（龐薰琹美術館藏）

仕女帶舞之一 龐薰琹 白描 33.3cm×43.5cm 1942年（龐薰琹美術館藏）

他的作品中往往在表現線條的同時，依然注重空間構圖的思考，正如《仕女帶舞之一》中仕女形象雍雅腴麗、峨髻秀鬟。將人物放置于畫面的左側，通過舞帶的舒展平衡畫面，同時中國畫對于空間的考慮不同于西方繪畫中對于透視的精確要求，反而是主觀地弱化空間，但絕不是沒有。畫面中線有“春蠶吐絲”“行云流水”之勢，恰到好處地將古代女子從容優雅的古逸之氣展現出來。以流暢的線條,刻畫了唐裝仕女舞姿的婀娜、絲帶的飛逸、人物的優美。纖細線條展現水薄煙紗服飾，流動隨風飛舞、翻卷，巧妙地展現出古代女子“舞”的動勢美，為素雅的畫面增添“鮮活”之氣，“線”中所呈現的諸多屬性，既包含了畫家高超的技和藝術思維創新,也包含了畫家對藝術審美境界的追求。

3.中西·交融

龐薰琹留法學習，感知西方現代藝術中各種畫派的藝術觀念與表現手法，他的諸多作品的藝術風格與西方眾多畫派大相徑庭。他將西方的造型方法與中國傳統白描相結合，將東方藝術線的意蘊與西方造型觀念巧妙運用與轉換，把西方寫實藝術中造型結構精準與注重畫面節奏感融入其中，使其筆下塑造的少數民族白描作品意味深遠、風格鮮明。龐薰琹的眾多描繪貴州少數民族同胞質樸無華的民風民情的作品中，“拂去了巴黎的奢華，拂去了上海的浮躁”[15]。龐薰琹曾說過在法國求學時“我用毛筆畫五分鐘一張的人體速寫,引起不少人注意,我的坐位后面,因為靠近火爐,有一點空地,所以每天總有十來個人站在后面看”[16]。在法留學時龐先生便在藝術中展現出其自身東方藝術的特質，在異國的藝術思潮中展現中國傳統藝術中“線”的魅力。

留法期間，所有人都在用油畫筆寫生與創作的時候，龐薰琹以中國的毛筆入手，創作了大量的毛筆速寫作品，在西方繪畫體系中將中國的線條藝術運用其中，在西方造型觀念的基礎之上重構與思考中國傳統藝術的審美意蘊。當時雖然創作了大量的作品，多以送人或遺失，未能保留下來。當時龐薰琹已然領悟到中國藝術與西方藝術的差異，為歸國之后的藝術救國之路埋下了伏筆。

由是觀之，龐薰琹所畫線描作品，融入了西方繪畫的造型觀與現代主義的思想，又將中國繪畫中線的意蘊與技法以及少數民族藝術中裝飾形式與手法相結合，貫通中西，自爾成局，展現出“龐家樣”縱逸超邁、遒勁凝練的風采，充滿飛揚輕靈之勢，完美地詮釋出東方神韻。

三、締造中國現代藝術

龐薰琹無疑是現代美術先驅中重要的一員，耐人尋味的作品都蘊含著對生活和社會現象的深刻思考。他筆下創作的線描作品，無疑是對傳統藝術與民間藝術的宣揚與保護，將傳統藝術、少數民族藝術的傳承與時代的發展相互交織，在歷史演進的長河中大浪淘沙出真正的藝術精粹。龐薰琹在西南少數民族地區所創作的藝術作品，以“他者”的視角進行解讀，來審視少數民族風土人情及其他們創造的生命體格，通過圖像藝術的再現，呈現出時空意象中多維秉性，更超出言說的可能，以及他融合現代的藝術觀念，創作出以個體出場的現代美術，并在歷史上留下了不可忽視的時代思潮。

《藝新畫報》刊登龐薰琹《唐裝仕女》 1944年

概而論之，龐薰琹在20世紀40年代創作的線描作品，不論是表現西南少數民族題材的作品，還是以唐裝仕女為主的帶舞系列作品，都展現出民族藝術的時代特征，更加賦予了民族藝術的現代性。龐薰琹將西方現代主義的審美意識與西南少數民族本土的意識形態相結合，這是傳統與現代相互交融并存的現代美學思想。龐薰琹筆下的少數民族多處于西南邊陲，當時交通、信息等相對閉塞，正是這樣才保留和維系著民間藝術的質樸和邊陲鄉土氣息。龐薰琹所創作的藝術即是對西南少數民族藝術的整理與展現，同時更是在社會動蕩的關鍵時期，結合中西文化以裝飾性與民族性相結合的方式，贊揚少數民族同胞對于生產生活中的真善美。他超前的藝術觀念對于中國美術發展起到不可估量的意義，在單一的創作模式之下，令后人深思。正如貢布里希所說：“整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”[17]在當時的世界格局之下，龐薰琹的藝術思想誕生與發展對新中國成立之后的民族美術產生了的深遠影響。

注釋

[1]伍蠡甫.中國畫論研究[M].北京:北京大學出版社,1983.50.

[2](唐)張懷瓘.書斷.卷上.草書//景印文淵閣四庫全書[M].臺北:臺灣商務印書館,1986(812):47.

[3]石濤.石濤畫語錄[M].浙江:西泠印社出版社,2009:27.

[4][5]龐薰琹.線描[J].美術,1984(2):19,20.

[6](宋)陳思,編撰、崔爾平,校注.書苑菁華校注.卷19.書訣·九勢八字訣[M].上海:上海辭書出版社,2013.283.

[7]龐薰琹.自剖[N].中央日報,1943-9-12.

[8]袁韻宜.龐薰琹藝術研究[M].北京:北京工藝美術出版社,1991:18.

[9]伍蠡甫.中國畫論研究[M].北京:北京大學出版社,1983:50.

[10]袁韻宜.龐薰琹藝術研究[M].北京:北京工藝美術出版社,1991:18.

[11]李立新.龐薰琹與中西藝術[J].文藝研究,1999(6):117.

[12]徐蘇靈.讀薰琹的畫[J].藝新畫報,1944(2):40-41.

[13]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[J].中國書畫,2010(7):15.

[14][英]蘇利文.回憶龐薰琹[M].上海:上海社會科學院出版社,2003:401.

[15]杜楊.西方繪畫形式與中國民族藝術的結合[J].美術大觀,2012(8):46.

[16]龐薰琹.學畫[J].美術,1981(4):47.

[17]貢布里希.藝術發展史[M].范景中,譯.天津:天津人民美術出版社,1991:21.