從“現代性、民族性、詩意性”到“新民族主義”（一）
——作曲家曹光平教授

文|紀歡格

曹光平，1942年生，上海人；中國著名作曲家，音樂教育家；星海音樂學院作曲學科帶頭人，碩士研究生導師；中國音樂家協會創作委員會委員，中國合唱協會理論創作委員會副主任，上海音樂學院校友會副會長；先后擔任廣東省音樂家協會副主席、星海音樂學院音樂音響導演系（現代音樂系前身）主任、中國電子音樂協會理事等；1992年起任教授，1993年起被評為享受國務院政府特殊津貼的卓越貢獻專家，1995年入選《世界名人錄》和《世界藝術家名人錄》，2002年獲國務院文化部歐永熙音樂教育獎；迄今為止撰寫了50多篇論文，創作約500多部音樂作品，11次成功舉辦個人專場作品音樂會。

曹光平教授作為高產的作曲家，一直致力于現代音樂的研究與創作，很早以前就提出“中國十二代作曲家”的觀點。作為“中國40后作曲家”代表人物之一，曹教授文曲如其人，有著前衛的創作理念、與時俱進的創作態度、詩人般儒雅的氣質、文人般淡泊名利的情懷，以及開闊的胸懷和真誠的處世風格。他對自己的音樂歷程和在不同階段對作曲家身份、作品的創作都有頗多深刻的思考與體會。本次訪談主要就曹光平教授的音樂人生展開話題，圍繞他如何走上音樂創作的道路，如何開展音樂創作的人生，以及近期對音樂創作和學術研究的幾點思考進行回顧與總結。

技術的積淀時期（1942—1965）作曲技法的學習

紀歡格（以下簡稱紀）：在大家的眼里，您成長于上海的知識分子家庭，不僅是一位知識淵博的學者，更是人生導師和一生學習的榜樣。我記得我曾發表過幾篇關于您作品的文章，只能俗淺地提及您音樂中呈現的作曲技法，未曾觸及“靈魂”。我認為一個人的“創作之魂”來源于思想，而思想萌生于經歷。對于您的創作經歷，首先可否介紹下您是如何走上作曲的道路的？

曹光平（以下簡稱曹）：走上作曲專業的道路，我屬于比較晚的。我初二才開始正式接觸音樂，高中考入上海音樂學院附中。我父親是經濟學（社會科學）家，母親是法律與法語教授，但我父親喜歡京劇和昆曲，我表姐是音樂老師，在這種機緣下，他們建議我們學習音樂，先是我妹妹學習鋼琴，而后我再學。我的性格屬于做什么事情都很專注，并且一定要完成，所以1955年4月份，就在我讀初二下學期的時候，我決定選擇音樂這條道路。我考上海音樂學院就是初二到初三這一年的時間復習，啟蒙老師是梁玉楨老師和尤大淳老師。尤大淳畢業于上海音樂學院，是上海交響樂團的鋼琴獨奏家。在他們的指導下，一年后我順利考入上海音樂學院附中鋼琴專業。上海音樂學院的鋼琴專家有很多，包括鋼琴家吳樂逸、李翠貞等。印象最深的是高一的時候，當時的系主任范繼森先生專門看了看我的手，我的手不是特別大，但張力很好，可以演奏十度的作品，因此得到范先生的肯定。他很高興我的入學考試表現，驚訝我能在一年內完成這些進步，于是也更堅定了我走音樂道路的決心。

紀：一個名校除了悠久的歷史外，還擁有大量資歷頗深、名氣很大的專家學者。履歷顯示您附中與本科都畢業于上海音樂學院。都說隨大師學習總能激發出閃亮的思想火花，因此好老師不可多得，您在這期間都遇到哪幾位令您記憶深刻的先生？

曹：上音的高中是四年，大學五年，每門課程都由幾位老師輪流授課，一個學期或一學年換一位老師，因此我接觸到不少老師。我1956至1960這四年附中時間師從方仁慧、錢琪老師學鋼琴，也上樂理和視唱練耳，樂理師從金村田老師，視唱練耳師從郭法先老師。附中畢業后當時有部分同學選擇繼續深造，另一部分安排就業，我選擇攻讀大學本科。

1960至1965年我就讀上海音樂學院作曲系，師從作曲家陳銘志、黃鈞、沙漢昆先生學習作曲。60年代教育改革，把和聲與復調合并為多聲部寫作，放在一、二年級學習，同時也寫歌曲。黎英海、劉福安老師教多聲部寫作，曲式分析師從錢仁康老師，配器法師從宗弼老師。外國音樂史為譚冰若，這是一位非常好的老師，后來當過上海音樂學院音樂學系主任。民間音樂課為韓洪夫、高厚永老師授課，這兩位老師上得很好，他們請來了很多民間藝人，其中高厚永老師還教授中國音樂史。民樂作曲家胡登跳先生教授民樂作曲，他為此寫過一本民樂配器法，當年何占豪高我們一個年級，他就是師從胡先生，我也請教過胡先生好幾次。除了直接授課的陳銘志、錢仁康、黎英海三位先生外，還有四位先生對我影響很大，分別是賀綠汀、丁善德、朱踐耳和桑桐。這四位先生雖不直接授課，但非常熱情，只要學生愿意提問，他們都會非常悉心地教授知識。

還有一些老師接觸不多，像于會泳、鄧雅靜（我們的系主任）等。之所以我要強調這些老師，是因為很多先生們雖然名氣不大，但教學很好，這也是上海音樂學院最了不起的地方——老先生們授課讓學生基礎打得很牢，同時各個專業都擁有大量的專家。

紀：您在上海音樂學院學習最大的收獲是什么？我們作曲系學生都有一個最大的心愿，那便是自己的作品尤其是樂隊作品能得到首演的機會。您在這期間有什么作品首演過嗎？

曹：我最大的收獲是，大量的課程為我們打下了堅實的基礎，像基礎課《樂理》《視唱練耳》《鋼琴》《中外音樂史》等學得非常扎實。但我們上大學時也有局限性，我們的作品，包括小作品，都沒有辦法找人來演出，不像你們現在這般條件。那會鋼琴作品沒人彈，要彈自己彈，大型作品更談不上了。我們當時大概有兩屆左右沒搞過管弦樂隊作品。比我們高幾屆的施詠康，他最近剛發表了當時的畢業作品《東方的曙光》；還有王酩，他和施詠康同班，比我高一個年級，他寫了《難忘今宵》，也是他們班學習好的代表。他們都很有創作才華，但從他們開始到我們班，這幾屆的畢業作品都沒有強調管弦樂、交響樂，都是寫鋼琴、聲樂、室內樂。你看現在你們都很強調畢業作品要管弦樂隊了。我的老師陳銘志先生看我的作品，也就是看譜子，當時大家都在忙“下鄉”，運氣特別好的，也只能聲樂作品過一下，偶爾演出個小作品。

紀：但您還是平衡好了時間，順利從上海音樂學院畢業了。以我們今天的觀念，作為土生土長的上海人，多少人向往走向大城市，多少人會選擇留在大城市，您當初為何會離開上海，選擇去四川就業？

曹：1965年我畢業時，遇到了就業選擇。我們當時的工作和你們現在不一樣，那時候還是國家統一分配，國家有政策，今年有哪些專業、哪些政策等。為此我們的作曲系書記常受宗老師經常找我們談話，想了解我們的就業分配意愿。常老也上專業課，算起來今年該有90多歲了。第一次談話時，我就向常老表態：我不想留在上海，我想去西藏，向往新疆。我出生在上海，整個學生時期基本沒離開過上海，下鄉最遠就到浙江嘉興地區的嘉善縣，后來又去了昆山。深受賀綠汀先生和丁善德先生的影響，尤其是賀老對民間音樂非常重視，希望學生到處采風。當年每次見賀老，他都會說“你們要好好學習民間音樂和戲曲”，然后介紹一些戲曲的名演員給我們。因此當時我有一種思想，覺得搞作曲留在大城市，眼界會受限。隨后第二次談話時，常先生就說，你們這一屆的指標沒有去西藏的，只有四川，你愿不愿意去？我說可以呀！我們都學過地理，四川離西藏比較近嘛，川藏嘛。所以我就到了四川，這是1965年發生的事。

生活的積淀時期（1965-1974）創作觀念的形成

紀：您1965年9月份到了四川以后，第一份工作是在四川省文化局，這份工作可以經常下鄉嗎？

曹：當時文化局里有個農村文化工作室，人事處和我說這個部門可以經常下鄉，搞農村文化，我欣然應允，報到后就留下來沒有離開了。隨后印象中大概過了2至3個月后，到了11月份左右，我迎來了第一個工作——參加農村工作隊下鄉。本來而言，那個年代的下鄉時間不是很長，就像現在出差一樣，這個地方去個三五天，那個地方去一個禮拜，但這次的下鄉經歷卻讓我印象深刻——我去了大涼山冕寧縣，將近一年時間，這就到了1966年。

紀：您來到彝族地區，了解了不少彝族音樂。在接觸農村文化的過程中，是否與您想學習民間音樂的心愿接軌了？

曹：這段時間彝族的民間音樂對我的影響很大，我們經常會參加一些運動，生活也很艱苦——冕寧地區即便到了今天也還是很窮。當時我們住的地方叫河邊，有個河邊人民公社，我們組了一個大隊在那里。我住在一個最窮的農民家里，那年我23歲，他30多歲，是個單身漢，也沒結婚。他家就一間房子，買不起牛，唯一的一頭豬也睡在里面。睡覺時我就和他擠在一張床上，然后旁邊就是豬。剛開始我也不喜歡，畢竟我們從上海過來，后來過幾個月也就慢慢習慣了。我們和他們一起施肥、種田、擔柴，每天的活動都和農民一樣。這個階段我寫作不多，主要是接觸了少數民族和他們的音樂文化。冕寧縣的人員構成以彝族為主，也有一部分漢族，但平日里和彝族打成一片，很多都彝化了。彝族勞動很辛苦，老百姓很窮，平時都是吃蔬菜，恰逢火把節才會宰羊，連雞蛋都是很珍貴的。有一次火把節，由于我從小不吃羊肉，他們還特意給我炒了雞蛋，非常淳樸和熱情。他們熱愛生活，到了周日就會唱歌、跳舞，我去的時候也看了他們的歌舞，我還為此寫了一首歌。

紀：您的寫作是從什么時候開始進入正軌的？

曹：1969年恰逢建國20周年，省里面從1967年開始就準備搞一個大型創作項目——雙管樂隊《光輝的里程》（1967—1969），其中用川劇的旋律做了大合唱，歌詞全部用毛主席的詩詞。我當時在文化局，重慶歌舞團正在成立一個創作班子，知道我是上海音樂學院作曲系畢業的，就把我也拉進來。除了我、重慶歌舞團，還有四川音樂學院、川劇院的老師，就這樣組成了一個創作小組。這是我畢業之后第一次參加的大型創作實踐，歷時一年多，先是搞這個作品，因我是上海人，他們更熟悉川劇，所以這個旋律主要是他們在寫，我參加配器。當時這個作品的創作大概8到9人參加，越劇主要是四川省歌舞團、民樂團在承擔；唱腔部分由李湖昌、何紹成老師負責；大合唱大概有十段左右，合唱和旋律部分由重慶歌舞團、四川音樂學院、川劇院負責；配器部分有川音姚允文老師、川劇院林老師和我，每人大概配三段左右。我第一次參加配器，第一次接觸樂隊，我們在大學的時候沒有寫過管弦樂作品，配器經驗較為缺乏，于我而言這次的創作經驗意義重大。

紀：您為樣板戲的配器與《光輝的里程》相較，有什么區別？

曹：《光輝的里程》完成之后他們對我的配器比較感興趣，覺得我配的還不錯，我們就開始搞樣板戲，我依然是配器，完成了《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《杜鵑山》等作品。當時的樣板戲都是混合樂隊，這比由雙管樂隊、歌舞團樂隊配器的《光輝的里程》在編制上要小一些。后來我們就以川劇團為主成立了一個混合樂隊，有來自四川省歌舞團的，也招了一些青年音樂家，當時有位大提琴手是川音畢業的，叫姜本忠，他后來在深圳樂團當團長，現在退休了，和我關系不錯，我們一起搞了一些配器。我大概有兩年左右沒下鄉，專心參加集體創作。

川劇對我的影響很深，以至于后來我在《第十二交響曲》的第二樂章里也用了川劇的旋律。

紀：這樣看來，您從1965至1971年大概有六年時間斷續的下鄉經歷，您是什么時候回到文化局的？為何后來又調去了川劇院？

曹：這兩個項目搞完大概是1969年底，我們跟著局領導下鄉來到米易縣五七干校，在那里待了大概兩三年（1969—1971）。米易縣位于西昌地區，離涼山比較近。1971年我們回來文化局，當時的局長陳杰是一位很受人敬仰的老革命，她在57干校時和我們一起勞動，因我年齡最小，她喊我小曹。由于我當時都是白天勞動，晚上搞業務，買不到什么東西，我就借總譜，把《紅燈記》等總譜都自學了一遍。陳杰局長看我熱衷專業，就鼓勵我繼續創作。恰逢解放時，她找我談話，問我愿意到什么地方去？我就問能不能到歌舞團，畢竟創作業務比較多。她就建議我去川劇院，說川劇院現在還比較缺人，像我這樣的搞配器的很適合。我欣然應允，大概1972年底到1973年初，我就被安排去了川劇院，在那里大概待了11年左右。

紀：您起初到四川工作是為了謹記賀老的教誨，接觸民間音樂，這也一直在影響您的創作觀。前面您提到很多上海音樂學院的同門師兄弟，在這段時間和他們有交流這個問題嗎？

曹：從1972年底開始到1983年，我在川劇院工作。我當時很樂意的，覺得到了川劇院后會對我的幫助很大，一方面是我一直謹記賀老對民間音樂學習的教誨，另一方面是同門王酩的創作觀點也對我產生了影響。王酩和我都跟陳銘志先生學習過，我們在陳先生那里學到了很多復調知識，陳先生告訴我們一定要發揮這個優勢，于是1968年我和王酩在北京見了面，談論了很多這方面的觀點，事實上“民間音樂”和“復調”在王酩的創作中占了很大的比重。王酩寫過多部電影音樂，有一年他來成都搞一個大概是兩三分鐘的電影片段的配樂，還邀請我在他寫的主旋律基礎上加工編配。后來他在電影《海霞》中用了廣東漁歌，為了寫好這部配樂，還專門到了廣東采風，并謹記陳先生的教誨，極大地發揮出復調的優勢。

紀：有了賀老和王酩的觀點加持，這段時間的農村工作您接觸到大量基層、底層的勞動人民，看到了真正的“鄉土中國”，在川劇院也參加了配器工作。那您有嘗試寫旋律或搞唱腔創作嗎？民間音樂素材對您后來的創作有沒產生哪些影響？

曹：我在川劇院時沒有搞過旋律，唱腔都是他們搞的，我就搞配器，包括《杜鵑山》、傳統戲《繡襦記》（后來到北京演出），以及后來寫的第二版《紅燈記》，都用了川劇的旋律，這幾部作品川劇院都很滿意。川劇對我的影響很深，以至于后來我在《第十二交響曲》的第二樂章里也用了川劇的旋律。這段時間（1974年前）我在學習戲曲和民間音樂上還是受到了很多熏陶。配器方面我最滿意的作品是川劇《杜鵑山》，1974年我還專門為它寫了個序曲。川劇《杜鵑山》原先是個民樂和管弦樂版本的混合樂隊，這個稿子的主題也不完全是我寫的，當時是集體創作，但作為整個編配，基本的框架還是由我來完成，所以算是我比較獨立的一個作品。

紀：所以是不是可以理解為，這個階段您仍是處于學習的、打基礎的狀態，創作工作也主要是配器方面，還沒有真正獨立地創作？能否用一句話對您這個階段進行總結？

曹：1955到1974年這20年是我的學習階段，時間比較長。相比較前10年（1955—1965）在上海音樂學院的理論學習，這后10年（1965—1974）的成都工作時期我更偏重于實踐，沒有獨立作品，偶爾寫過一些歌，也參加初步的實踐，但均以配器為主，在這過程中我逐漸對樂隊熟悉，自學一些作品，也在實踐中了解川劇，接觸民間音樂，創作觀念逐步形成。