“復(fù)古”與“革新”
——淺析陳洪綬與他的美學(xué)思想

吳科億

一、陳洪綬藝術(shù)風(fēng)格成因解析

作為一名畫家，陳洪綬一生的遭遇對其繪畫作品的風(fēng)格有著莫大的影響。陳洪綬從小就顯示出極為卓越的繪畫天賦，張庚在《國朝畫征錄》中曾經(jīng)記載道：“少時(shí)渡錢塘，學(xué)公麟七十二賢石刻，閉戶臨撫，數(shù)撫而數(shù)變之，又常撫周景元美人圖，至再四猶不已，人指所撫者，謂之曰，此已勝元本，猶兼兼何也，曰此所以不及也。”①張庚：《國朝畫征錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2017，第79頁。由此可見，陳洪綬不單單是對前代作品進(jìn)行簡單的臨摹，在此基礎(chǔ)上還會(huì)進(jìn)行一定的創(chuàng)新，“復(fù)古”與“創(chuàng)新”并存。1621年至1630年，陳洪綬多次考舉未果，生活一貧如洗，加之親人的相繼去世，對于陳洪綬是一次巨大的打擊。在國子監(jiān)期間，他目睹朝廷腐朽的統(tǒng)治，自己內(nèi)心深處一直堅(jiān)持的“正義感”被只知道明哲保身的官僚們擊打得蕩然無存。但是此時(shí)期，陳洪綬的繪畫天賦被崇禎皇帝所賞識，命他臨摹歷代帝王的肖像，也正是由此，他有機(jī)會(huì)接觸到更多名家的作品，對他繪畫水平的提升起到了至關(guān)重要的作用。當(dāng)時(shí)，他與順天的崔子忠被合稱為“南陳北崔”，一時(shí)之間名聲大噪，京城之中的社會(huì)名流紛紛向陳洪綬求畫，這使得本來以“政治報(bào)國”為初衷的陳洪綬備受打擊，他似乎看清了這個(gè)時(shí)代，之后不再從政，開始專心研究書畫，將自己滿腔的悲憤傾瀉在了他的作品之中。值得一提的是，中國傳統(tǒng)的“三教”對陳洪綬也影響頗深，他曾經(jīng)繪制了許多以“三教”為題材的繪畫作品。諸如《三教圖》（如圖1）、《二老行吟圖》、《喬松仙壽圖》等。在《喬松仙壽圖》中，陳洪綬似乎把自己作為三教合一的形象畫在了圖中，畫中樹下的人物腳踏一雙紅鞋，而《三教圖》中的“儒”的形象也是身穿紅鞋，該人物的衣著是典型的道教風(fēng)格，面目塑造又像是《三教圖》中佛的形象，在畫中，陳洪綬自題道：“蓮子與翰侄，燕游于終日。春醉桃花艷，秋看夫容色……三餐豈愧食。”從這里我們能夠看出，陳洪綬把自己置身在一個(gè)世外桃源，過著清靜無為的日子，與現(xiàn)實(shí)之中腐朽的社會(huì)形成了鮮明的對比，此外在《古觀音像》和《彌勒佛像》中他分別落款：“弟子蓮沙彌拜書”“弟子發(fā)僧陳洪綬敬寫愿生彌勒佛菩薩前者”。縱觀陳洪綬的一生，早年他恪守儒家思想，要為國效力，但是無奈以一己之力無法改變這個(gè)時(shí)代，于是他選擇遠(yuǎn)離朝廷，尋求清靜無為的生活。他的繪畫風(fēng)格結(jié)合了他超群的天資、入朝為官的經(jīng)歷、內(nèi)心的追求與信仰，終于在晚明的繪畫領(lǐng)域留下了濃墨重彩的一筆。

圖1 《三教圖》 陳洪綬/作（無錫市博物館藏）

二、陳洪綬的美學(xué)思想

（一）“尚丑”

陳洪綬的藝術(shù)成就不單單是在繪畫上，他的繪畫理論和美學(xué)思想對于后世的藝術(shù)創(chuàng)作也影響頗深，他的美學(xué)思想在很大程度上是基于晚明的“尚丑”之風(fēng)。“尚丑”之風(fēng)的形成，與晚明的時(shí)代背景有著極大的關(guān)系，當(dāng)時(shí)君主專制加強(qiáng)，皇帝終日不理朝政，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)了市民階層的崛起、異端思想的蔓延、西學(xué)的傳入等，這些原本不同于中國傳統(tǒng)封建思想的事物如雨后春筍般涌現(xiàn)。文人士大夫在如此腐敗的社會(huì)之下難以走上仕途，報(bào)國無門，他們終日生活在焦慮、煩躁、惶恐的狀態(tài)之下，能做的便是將自己內(nèi)心的抑郁之情傾瀉在作品之中。因此，此時(shí)期的繪畫中夸張、變形、狂放幾乎無處不在，陳洪綬美學(xué)思想中的第一點(diǎn)便是“尚丑”，也是“變革”。他的人物畫創(chuàng)作風(fēng)格也被后世稱作“高古奇駭”。從陳洪綬作品的選材、構(gòu)圖、筆墨線條來看的話，他極為遵守傳統(tǒng)的法度，但是卻將“怪誕”“變形”巧妙地融入他的創(chuàng)作之中，產(chǎn)生了一種新的審美情趣。周亮工《讀畫錄》一書中寫道：“章候兒時(shí)學(xué)畫，便不規(guī)規(guī)形似。曹溶說道：老蓮道友，布墨有法，世人往往怪之，彼方坐臥古人，豈顧遇子好惡。”①周亮工：《讀畫錄》，西泠印社出版社，2008，第176頁。在人物畫的創(chuàng)作上，他不滿于唐寅、仇英等吳派的唯美、甜媚的畫風(fēng)，另辟蹊徑，晚年的佛教題材最能體現(xiàn)他“高古奇駭”的特點(diǎn)，取法于五代貫休的《羅漢圖》之《無法可說圖》中，僧人面目骨骼驚奇，丑陋無比；《老子騎牛圖》中，老子的刻畫同樣采取了夸張的表現(xiàn)手法，老子的顴骨突出，額頭高聳，甚至于連老子的坐騎青牛也做了夸張的處理。石頭在中國畫中一般作為背景使用，如庭院中的假山、案頭上的清供等。而陳洪綬卻打破常規(guī)，如《蕉林酌酒圖》中描繪的幾乎是個(gè)石頭的世界，大片的假山、巨大的石案占據(jù)了畫面的主要部分。在《隱居十六觀》冊頁的《醒石》圖中，畫有一人斜倚怪石，神情迷蒙。有人認(rèn)為這是“醒酒石”，在筆者看來，陳洪綬繪此圖是帶有“人生之醒”的意味。陳洪綬的醒石，是為了臥在石頭上，仿佛在一個(gè)亙古不變的事實(shí)前找尋人生困境的出路。 雖然以陳洪綬為首的四家的畫作都形式怪誕、詭異，但他們的審丑并不僅僅停留于表面的形式，而是表現(xiàn)出一種“高古”的氣息。他們的繪畫對后世影響極大，除其子女與弟子外，雍正、乾隆年間的王樹谷、華喦、羅聘都取法于他們，到了清末，任熊、任伯年、任薰、任預(yù)更進(jìn)一步發(fā)展了他們的傳統(tǒng)。

（二）“復(fù)古”

陳洪綬美學(xué)思想的第二點(diǎn)就是“復(fù)古”，《國朝畫征錄》中寫道：“畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細(xì)勁，有公麟、子昂之妙；設(shè)色學(xué)吳生法；其力量氣局，超拔磊落，在仇唐之上，蓋三百年無此筆墨也。”在“尚丑”的基礎(chǔ)上，陳洪綬又是一位極力倡導(dǎo)“復(fù)古”的畫家，主張畫家應(yīng)該效仿唐代、宋代的繪畫大師。他本人的仕女畫大多效仿唐代的周昉，所繪制的仕女體態(tài)肥美，突出了唐代“以胖為美”的審美趣味；人物畫的筆法有李公麟的筆意；道釋人物畫學(xué)習(xí)貫休，人物夸張、變形。陳洪綬的“復(fù)古”實(shí)際上是主張學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，而不是主張學(xué)習(xí)“元四家”。他主張一定要從唐代學(xué)起，從唐至宋再到元，要循序漸進(jìn)，要以唐代的繪畫為韻致，即“唐之韻”，再學(xué)宋人繪畫的“理”，即“宋之理”。“理”是宋代繪畫中描繪具體物象的完整性、準(zhǔn)確性、合理性，以及要嚴(yán)格遵守宋人的法度。但是，陳洪綬對于南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭二人持批判的態(tài)度，認(rèn)為他們在山水畫上的創(chuàng)新——邊角之景是不入流的。“元之格”指的是元代繪畫的那種追求平淡疏散的格調(diào)。“唐之韻”“宋之理”“元之格”三者合一方能精通繪畫。陳洪綬在《徐文長先生批評北西廂》中題詞道：“今人讀書，不唯不及古人之窮思極慮，即讀古人之書亦然……古人視道無巨細(xì)，此有至理不明，茍且嘗之；今人于道無巨細(xì)，率茍且嘗之，罕得其理，入理不深故讀贗本，原本不能辯，往往贗本行而原本沒矣。”①陳傳席：《中國繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，2012，第369頁。陳洪綬主張，學(xué)習(xí)古人要深入其精髓，而非只求表面，要窮思極慮，方能參透其中奧妙。

（三）“高古之境”

高古奇駭是陳洪綬人物畫最為鮮明的特征，在陳洪綬的內(nèi)心深處一定存在“高古之境”，這也應(yīng)當(dāng)是陳洪綬美學(xué)價(jià)值思想的來源，抑或是依托。首先，“高古”一詞從字面上看是高雅、古樸，唐司空圖《二十四詩品》較早地把“高古”二字放在一起，成為二十四品之一：“畸人乘真，手把芙蓉……虛仁神素，脫然畦封。黃唐在獨(dú)，落落玄宗。”②王心璐：《愈新愈古和愈古愈新——論明代中晚期徐渭、陳洪綬的繪畫藝術(shù)》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018，第36頁。在畫論方面，北宋米芾的《畫史》中，就有多處提及“高古”，如“余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧保弧岸础鹅F景》橫批，全幅山谷隱現(xiàn)，林梢出沒，意趣高古”等。可見無論是傳統(tǒng)的文學(xué)還是藝術(shù)，都把“高古”視為一種審美類型或范疇。但“高古”的深層含義在我看來是“復(fù)古”與“革新”的交融，既要效仿古人。又要通過革新來超越古人，陳洪綬的一生受到了太多的打擊，經(jīng)歷了太多的虛偽矯飾，身處與真性違背的世界，他需要建立一個(gè)“高古世界”，沒有邊界、沒有限制。“高古之境”正是陳洪綬內(nèi)心所向往的一片凈土，在那里沒有惶恐、沒有焦躁、沒有背叛，有的只是人性的純潔，陳洪綬將他心中的“高古之境”大膽地展現(xiàn)在他的藝術(shù)中，或是筆法，或是設(shè)色，或是造型，表現(xiàn)出的是他對“古”的向往和對“高古”的期望。

三、“復(fù)古”與“古意論”

早在明代之前的元代，遺民畫家趙孟頫的重要美學(xué)思想里便有“古意論”。張丑《清河書畫舫》載趙孟頫《自跋畫卷》說： “作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。 ”那么趙孟頫的“古意論”與陳洪綬的“復(fù)古”有著何種不同，我想這是值得我們思索的。關(guān)于趙孟頫的古意論，學(xué)術(shù)界總體有兩種說法，其一是以余劍華為首的“復(fù)古主義”，他們認(rèn)為趙孟頫的“古意”是一種單純的復(fù)古思想，認(rèn)為趙孟頫反對近世（南宋）的藝術(shù)風(fēng)格，全面繼承了北宋的繪畫風(fēng)格；第二類就是以阮璞為代表，認(rèn)為趙孟頫的復(fù)古是一種“模古出新”，在繼承前人的繪畫技法之上加以推陳出新。筆者更加傾向第二種說法，如其代表作《鵲華秋色圖》，從造型、筆法來看，深得五代山水畫大師的創(chuàng)作精髓，但是作者又充分發(fā)揮了自己的主觀能動(dòng)性，兩岸的樹木均采用寫意的筆法，再用細(xì)密的線條呈現(xiàn)山體的凹凸質(zhì)感，既仿古又自出新意。所以這是筆者想闡述的第一個(gè)觀點(diǎn)，陳洪綬與趙孟頫關(guān)于“復(fù)古”的相同點(diǎn)就是在仿古的基礎(chǔ)上都加以創(chuàng)新，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作體系。不同之處在于二者學(xué)習(xí)古人的目的不相同，陳洪綬更加傾向于學(xué)習(xí)古人的繪畫準(zhǔn)則、設(shè)色、筆法等；而趙孟頫則更加傾向?qū)W習(xí)古人的“意”。“意”是指中國古代繪畫中有極為復(fù)雜的內(nèi)涵，包括情感、修養(yǎng)、氣質(zhì)等，趙孟頫更加注重學(xué)習(xí)畫家的內(nèi)在。此外，二者在復(fù)古之上的創(chuàng)新也不盡相同，陳洪綬的創(chuàng)新更多的是結(jié)合自己遭遇與內(nèi)心的憤憤不平，而趙孟頫的創(chuàng)新在筆者看來并沒有結(jié)合自己的內(nèi)心世界，而更多的是技法上的創(chuàng)新。

四、結(jié)語

陳洪綬作為晚明畫壇中較為獨(dú)特的畫家之一，其美學(xué)思想也對后世影響頗深。在晚明“尚丑”之風(fēng)的影響之下，“復(fù)古”與“革新”是他美學(xué)思想的重要組成部分，既有著對前人繪畫的學(xué)習(xí)，也有著他自己結(jié)合內(nèi)心世界所開創(chuàng)的新的篇章。在陳洪綬的內(nèi)心深處，存在著一片“高古之境”，這是陳洪綬最為渴求的一方凈土，他將所有美好的愿望都寄托在了他的“高古之境”中，而將他所有內(nèi)心的不甘都展現(xiàn)在了作品之中，“高古奇駭”與“高古之境”互為表里。“復(fù)古”與“革新”伴隨著陳洪綬的一生，也是所有中國古代文人畫家共同的精神世界。