影響的辯證法
——歷史過程中的文藝原創力及其形成方式

李 勇

文藝原創力與文藝獨創性之間是存在差異的。獨創性是一個共時性概念，指的是一件藝術作品與其他作品的不同之處，所有的作品被放在一個共時的狀態中進行比較，差異性是獨創性的核心。而原創性則是一個歷時性概念，它不僅強調差異性，而且突出起始性、原初性或首創性，原創性作品是歷史上未曾出現過的作品，而且還會對其后的創作產生影響的作品。所以，原創性中包含著歷史之維，這種歷史之維使得原創力成為一個辯證的概念，它在文藝歷史演變的過程中既要突破前人的影響，形成起始性創造能力；又要對后來者產生影響，影響的時間越長，影響的人群越多，原創力也就越強大。那么，我們到底應該如何認識這種充滿辯證色彩的文藝原創力？這種原創力是如何擺脫前人的影響的，又是如何影響后人的？這種辯證特性形成的原因又是什么？

一、文藝原創力的辯證特性

所謂文藝原創力的辯證特性，是指文藝原創力本身是一個矛盾統一體，作為一個具有豐富內涵的理論范疇，它揭示了文藝創作的歷史過程中作者進行起始性創造的復雜性。文藝原創力的辯證特性有其具體的表現形式，主要是由本質與現象、普遍與特殊、實然與應然、必然與偶然、部分與整體這五對矛盾體現出來的。諾曼·萊文稱之為“辯證法的形式”（1）。那么，我們應該如何理解文藝原創力中的“辯證法的形式”？

第一，從文藝原創力的核心內涵看，文藝原創性與文藝遺產的繼承之間的矛盾，以及維護原創性與對他人的影響力之間的矛盾是基本矛盾，體現了本質與現象之間的辯證關系。文藝原創力的本質是創新、是獨創，而從前人那里繼承什么，又對后人產生了哪些具體的影響，都是現象。為什么說這些矛盾是本質與現象的辯證關系？首先，對于文藝原創力而言，本質就是獨創性，沒有了獨創性，原創力也不能存在。原創力的創造本質是通過具體的現象表現出來的，這些現象的具體形態中可以有傳承性。比如，蘇軾的文人畫以簡練的筆墨表達幽遠的意趣，體現出原創性。但是這種原創性也是在中國畫的傳統中演變出來的，保留著中國畫筆墨意趣的基本法則，而且在對后世文人畫的影響中也都得到體現。這種傳承現象中蘊含著原創的本質，原創力是在傳承中表現出來的。其次，原創性本質上也是具有傳承的一面的，其中包含著不變的成分。它的創新是在審美價值的限度之內完成的，突破了審美價值的限度的創新只能是標新立異、是怪異，這樣的創新是無法稱為原創力的。所以，文藝原創力仍然依存于審美價值的規律，而那些獨創之處則又只是“現象”了。波德萊爾關于現代性的定義正好說明了這種辯證關系。他說：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變……一句話，為了使任何現代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來。”[1]485過渡、短暫、偶然的現代性是創新的，但是它是與永恒和不變相伴的。在這里，永恒和不變的規律成為本質，而現代性的創新成為現象。不管我們在具體的創作實踐中把新穎的創造看成本質、把傳承的因素看成現象，還是把新穎的形式看成現象、把不變的規律看成本質，本質與現象的辯證關系在具體的創作中始終是存在的。

第二，文藝原創力中創作主體對獨特個性的追求，與得到群體的認可之間的矛盾則屬于普遍性與特殊性之間的辯證關系。文藝原創力固然要追求獨特個性，這只是問題的一個方面，即特殊性的方面，但是在這種特殊性中仍然存在著普遍性，即獨創性中也包含著普遍的規律。為什么說文藝原創力中的個性追求與群體認可之間的矛盾屬于普遍性與特殊性之間的矛盾？首先，獨特個性的追求表現為對差異與不同的追求，是對已有規范的突破。它呈現出來的狀態是特殊性，是與眾不同的樣貌。同時，這種獨創性對差異的追求是否能成功，被群體接受認可是判斷的依據，群體的判斷標準就是普遍性的標準，它是群體普遍接受的規范。因此，群體普遍接受的規范中包含的規律與個人的獨創性之間構成了辯證關系。其次，個性追求與群體認可之間也是相互依存的，原創力所追求的個性是能夠得到群體接受的個性，而群體的認可與接受所起的規范作用也不是一味地排斥創新，而是約束著個性的追求，不至于為創新而創新。蘇東坡說：“用事當以故為新，以俗為雅，好奇務新，乃詩之病。”[2]2109他說的正是這種個性追求要在群體接受的規范（體現為歷史傳統）內進行的道理。個性追求與群體認可之間的辯證關系正好和普遍性與特殊性的辯證關系相一致。

第三，歷史價值與審美價值之間的矛盾則屬于實然與應然的辯證關系。在辯證法中，實然是實際發生的事實，應然是理應發生而未必發生的事。從應然的角度看，審美價值越高的獨創性作品越應該產生影響力。但是在實際的歷史演變過程中，真正推動歷史發展的作品卻未必是那些具有更高審美價值的作品，反而可能是稚嫩的粗糙的作品。文藝原創力中的這種歷史價值與審美價值的錯位現象為什么是實然與應然的辯證關系？首先，審美價值本來就應該是文藝原創力自身擁有的價值屬性，但是具有審美價值的作品不一定都是原創性作品。一些模仿之作、因襲之作也具有審美價值。原創力并不完全等同于審美價值。其次，從歷史價值的角度看，文藝原創力對后世的影響是多元的。文藝原創力，除了審美價值之維外，也還包括思想之維和情感之維或體驗之維，這些不同的維度都可能具有起始性，從而推動文藝創作的發展，形成文藝原創力的歷史價值。所以，文藝原創力的歷史價值與審美價值之間就構成了辯證關系。實然與應然的錯位是文藝原創力中的實際狀況，這是由文藝原創力的多重價值決定的。

第四，影響力和歷史機緣之間的關系是歷史必然性與偶然性的辯證關系在文藝原創力中的具體呈現。在文藝發展的歷史過程中，獨創性是必然的要求，這是必然規律。但是，到底是哪些獨創性作品能夠產生影響卻又是有偶然性。這種偶然性包括：特定歷史階段中社會群體的審美趣味、具體的歷史事件對文藝活動的影響，等等。因此，在文藝創作的歷史中，不少獨創性作品由于缺少歷史機緣，沒有產生推動文藝發展的影響力，以致湮沒無聞，直到后世的歷史研究者以考古學的方式去挖掘，或者在偶然的機遇中被后世發現，才穿越時空產生影響力。歷史影響與歷史機緣之間關系的復雜性為什么體現了必然性與偶然之間的辯證關系？首先，必然性與偶然性是關于事物發展的辯證關系，必然性是規律的不可抗拒性的表現，偶然性是規律得以實現的具體方式。在文藝創作的歷史中，文藝原創力就是推動文藝創作發展演變的必然性力量的體現，但是文藝原創力是否能產生影響以及影響的程度與方式如何，都是歷史機緣偶然選擇的結果。其次，文藝原創力在文藝創作的歷史演變過程中之所以得以形成，是多重因素共同推動的。原創性的作品能否產生實際的影響靠歷史機緣成全，而歷史機緣本身則是必然性與偶然性的辯證統一。在文藝原創力產生影響的過程中，偶然因素發揮作用時，必然性也一定在其中發揮作用，只不過不被察覺而已。它體現的不是文藝原創力的神秘性，而是其辯證性或復雜性。

第五，創新的程度與性質的矛盾，屬于部分與整體之間的辯證關系。文藝作品是由不同層次或因素構成的復雜整合體，文藝原創力在文藝作品中既可能呈現為整體的原創性，也可能呈現為個別層次或因素的原創性。個別層次或因素的原創性與整體的原創性在產生影響力方面存在矛盾與錯位現象。不同層次上的原創性與整體的原創性之間的辯證關系是如何體現出來的？首先，部分的原創性對于作品整體是有積極影響的，有助于提升作品的整體價值，同時，部分是離不開整體的，部分的原創也只有在作品的整體中才能存在。盡管如此，部分仍然有其獨立的價值。在文藝創作的歷史上，有大量作品是因其中的名句而使得整部作品流傳的。這足以說明文藝原創力中部分的原創與作品整體價值之間有著相互依存的關系。其次，部分的原創卻可以產生整體的影響，這是文藝原創力中部分與整體辯證關系的核心內涵。在文藝創作的歷史上，真正具有整體原創力的作者是少之又少的，文藝創作的歷史主要是由部分的原創推動的。再次，在文藝創作的歷史上，部分與整體的關系還包括具體的作品與文藝體裁、流派，以及文藝創作的所有活動之間的關系。這也是部分與整體之間辯證關系的應有之意。一部具體作品中的部分原創，可能會影響到它所屬的體裁的所有創作，甚至可能震撼整個文藝界，在不同的藝術門類中都產生影響。比如西方的浪漫主義運動，在詩歌、小說、戲劇中都形成了相應的創作思潮，在音樂、繪畫、雕塑等藝術門類中也聲勢浩蕩，而它的起源不過是一些繪畫作品表現了原始的、野性的、激烈的內心情感沖動。（2）而恰恰是這一小步，成為藝術創作史上的一大步。部分與整體的辯證關系在文藝創作全局的層面上也得到了體現。

在文藝原創力這五個方面的辯證關系中，文藝原創力與傳承影響之間的矛盾所體現的本質與現象的辯證關系是核心。以傳承與影響的辯證關系為基礎，個性追求與群體認可之間的普遍與特殊的辯證關系才得以出現。由于群體認可所依據的標準不同，則產生了歷史價值與審美價值之間的辯證關系，在原創力產生影響的過程中，接受影響的群體由于具體的復雜原因而對文藝原創力的不同價值進行認可并接受其影響，從而使特定的文藝原創力在歷史上呈現出不同的面貌。這種現象的形成有兩個條件，一是具體的歷史機緣，一是作品本身的多層次特性。歷史機緣的復雜性，是文藝原創力產生影響時的變量，它直接導致了影響力形成中必然與偶然的辯證關系，而作品本身的多層次構成則形成了部分與整體之間的辯證關系。正是由于文藝原創力可以是部分的，才產生了在文藝創作的歷史中局部的原創因素推動文藝創作整體轉型的現象。總之，文藝原創力中這些復雜的辯證關系構成了一個有機的、相互關聯的整體，文藝原創力需要在一個動態的歷時性過程中考察，才能得到有效的分析。

二、影響：超越與制約

文藝原創力的辯證屬性是在其影響力的形成過程中呈現出來的。影響力是文藝原創力的實現方式。對于追求原創力的創作主體而言，一方面要超越前人的影響，另一方面則要影響后人。所以，揚格才說：“世上所有偉人的崇高地位，與其說是由于他們自己心靈的偉大，不如說是由于其他心靈的渺小。要不是有些謙卑的心靈自愿給他們當臺架，他們在人類中的形象就不會這樣崇高。”[3]101由此可見，文藝原創力的形成過程是一個充滿矛盾的辯證過程。這種對前人影響的超越和對后人影響的操控，又是如何進行的？

從創作主體超越前人的影響方面看，創作主體要完成這種超越至少要具備三個條件：

首先是創作主體要具有原創意識，即創作主體自覺地追求擺脫和超越前輩的影響，創作出屬于自己的獨特作品。倘若創作主體只能模仿前人的作品，這樣的創作者就無法擺脫前人的影響，只能處在前人的巨大陰影中。相反，具有自覺的原創意識的創作主體則總是去尋求突破前人的影響，即使這樣的創新還達不到前人的水平，但也總是新的。正如揚格所說：“一個獨創者，即使平平而已（撇開其獨創性不論），也還有可以夸耀之處；賀拉斯這句話對他適用；我雖極窮，卻不欠債；獨創者的野心不下于凱撒，后者宣稱他寧愿在村子里當第一人，而不愿在羅馬城當第二人。”[3]83可見，自覺的原創意識對擺脫前人影響是一個重要的條件。所以，布魯姆在他的名著《影響的焦慮》一開頭就說：“所謂詩人中的強者，就是以堅忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進行至死不休的挑戰的詩壇主將們。”[4]3對前人影響的超越是由這些具有自覺的挑戰意識的強者完成的。

其次，創作主體要有創造能力，即創造出不同于前輩作品的新作品的能力。這種創新能力一方面可以保證作品在性質上是獨創的而非模仿的；另一方面也決定著作品的水平，只有那些天才才可能創造出與前輩天才比肩的偉大作品。從來源看，這種創新能力無非是先天的秉賦和后天的訓練培養出來的處理創作問題的才能、經驗與智慧。就具體的構成來看，至少包括三個方面，一是對已有的前輩作品的改造能力，即推陳出新，把已有的作品進行改造、為我所用的能力；二是對現實生活的敏銳觀察與感悟的能力，即洞察現實生活中出現的新事物，并對現實生活的意義形成新穎深刻理解的能力；三是表達能力，即把對現實生活的觀察和感悟以及對前輩作品的創造性理解表達出來，創作出新的獨創性作品的能力。它當然是一種把內心體驗轉化為具體的藝術形式的能力，但同時也包括在轉化過程中寫出出人意料的神來之筆的才能。

再次，創作主體還需要具有堅定的意志和崇高的精神境界。堅定的意志是指追求藝術原創力的持久毅力，也是獻身于藝術創作的忠貞精神。因為原創性藝術在初始階段往往難以被受眾接受，作者往往要遭受困境，而且那些偉大的作品也不是短時間內能夠完成的，需要長期保持創作的熱情，這個漫長的創作過程需要堅定的意志和獻身精神才能完成的。崇高的精神境界則是指創作主體必須要有兼濟天下的悲憫情懷和對人生意義的終極追問，這種崇高的精神境界是作者觀察世界、感悟人生的基礎，也是作品深刻的思想性的重要來源。沒有這種崇高的精神境界，無論多么新穎的手法都只能寫出膚淺的作品。

但是，超越前輩的影響并不意味著可以不接受前輩的影響，超越是在接受的前提下對前輩的影響的突破，或者說是在前輩影響的基礎上創造出自己的獨特風格。因此，超越前輩的影響本身成為一個辯證的過程，一方面接受前輩的影響，一方面突破前輩的影響。為什么創作主體無法不接受前人的影響？原因至少有如下幾個方面：其一，前輩在時間上是先在的，布魯姆由此斷定后輩作者會因為前輩的先在性而產生焦慮。他宣稱“詩的影響已經成為一種憂郁癥或焦慮原則”[4]6，并認為“影響是不以人們的意志為轉移的”[4]10。原因就在于這些前輩詩人已先在地存在于歷史中，時間無法逆轉。其二，這種先在性的意義在于建構出了文藝規律或文藝傳統，文藝創作的手法和審美價值標準乃至文藝創作的精神價值都是由前輩作者建構的。因此，后代的作者只能在這個話語系統中進行自己的創造。艾略特在《傳統與個人才能》一文中就說：“我曾試圖指出這首詩和其他作家寫的另一首詩之間關系的重要性，并且提出把詩歌看成是以往所有被寫下來的詩歌所組成的有機整體的這一概念。……成熟了的詩人和未成熟的詩人，他們各自頭腦的區別……是由于這一個頭腦是一個更加精細地完美化的媒介，通過這個媒介，特殊或非常多樣化的感受可以自由地形成新的組合。”[5]6可見，艾略特把先在的傳統或詩歌話語系統作為一種強大的存在，個體詩人只能在這個傳統中運用這套話語，才能進行創作。其三，文藝創作需要特定的表達技巧，這些技巧也是靠對前輩的模仿和訓練才能獲得的。朱光潛就明確指出：“天才都要有人力來完成，在文藝方面尤其如此。”[6]208朱先生認為人力的訓練主要包括蓄積媒介的知識、模仿傳達的技巧和作品的鍛煉，即通過對已有作品的觀摩、學習、提煉、打磨、修改作品，達到精煉完美的狀態。

創作主體的原創力雖然在本質上以獨創為核心內涵，但是這種獨創卻又以接受前輩的影響為前提，呈現為影響的辯證法。與此相對應的是獨創性形成后，又在后輩的創作中產生影響，并確立其原創性地位，沒有產生影響的獨創性尚不能稱為原創性。因此，在影響后輩以確立自己的原創性的過程中，創作主體面臨著影響力如何形成的問題，其中也包含著制造影響與被后輩超越的辯證關系。

那么影響力是如何形成的？首先，影響力的形成與創作主體的自覺追求有關。這并不是說作者會刻意制造影響，但是作者總是希望自己的作品得到讀者的認可。正是在這種自覺意識的影響下，作者才會重視傳播，重視通過不同渠道與方式宣傳自己的作品。其次，影響力的形成是與作品的經典化密不可分的。因為經典化是作品的篩選機制，它本身也是一種宣傳、傳播和擴大影響的渠道。創作主體的成果經過經典化以后，必然在文學活動的體制中占有一席之地，從而在包括后輩作者在內的讀者的閱讀活動中獲得被優先選擇的特權，并在研究者闡釋討論的過程中，增加作品被理解和閱讀的機會。再次，從最直接的角度看，影響力是創作主體的聲望的具體呈現，這種聲望從理想的狀態說，應該是建立在創作才能或作品的審美價值與歷史價值之上的，但是在現實中，作者的聲望卻是由包括創作才能在內的眾多因素構成的。英國學者亞歷山大說：“聲望（reputation）指他人對某位藝術家作品的看法，以及藝術家（或其藝術作品）被眾人所熟知的程度。聲望建立在藝術或世俗世界對他們的評價上。”[7]183-184這種包含著復雜的世俗因素的聲望為創作主體帶來了被社會所了解的機會，相比于那些被埋沒的作者，當然這些聲望高的作者更有機會影響他人。最后，原創性作品之所以會對后輩產生影響，根本原因還在于其創造性作品所產生震撼力。它在思想上藝術上所達到的高度與新穎的程度使得后世作者不得不接受其影響。揚格描述了這種震撼力對讀者的影響：“它們迷住了我們的心神，因而不讓我們好好觀察自己；它們使我們的判斷偏頗，只崇拜它們的才能，因而看不起自己的；它們用赫赫大名嚇唬我們，因而靦靦腆腆中我們就埋沒了自己的力量。”[3]85原創性作品只有對讀者產生了這樣的影響，對后輩作者產生了這樣的控制力，原創力才真正形成。

當然，所有影響都將被超越。原創力的目標不僅是被后輩模仿，更重要的是激發后輩的原創力，為后輩設立一個標桿，等待被后輩超越，這才是真正的傳承，也是影響的辯證法應有之意。原創力不應該成為創造的終結者，而應該成為創造的動力源。以原創力激發原創力，這才是真正的原創力。

為什么原創性作品在產生影響的同時也會被超越？原因至少有如下幾個方面：首先，文藝原創力所產生的影響其實是對后輩作者的啟迪，并不是對后輩控制，更不是讓后輩模仿或因襲的圣物。接受者不可能原封不動地模仿前輩，前輩也無法把自己的原創性一成不變地傳授給后輩。所以，布魯姆在論述詩的“影響”的含義時，寫下了這樣的著名論斷：“詩的影響——當它涉及到兩位強者詩人，兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創造性的校正，實際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復興以來西方詩歌的主要傳統——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現代詩歌本身是根本不可能存在的。”[8]31布魯姆所說的這種作為誤譯的影響，正是一種創造性的接受。它不是因襲前人，而是修正前人。

其次，文藝原創力是一種獨創能力，它也是不可傳授、不可模仿的，它的影響就是激發出新的原創力。文藝原創力雖然要遵循文藝創作的規律，但是它不可能是對規律的復制，而必定以自己獨特的創造來呈現規律。這種創造性不是刻意規劃的，而是在偶然的狀態下出乎意料地創造出來的。正如德國美學家韋爾施所說：“藝術創作不能拒絕偶然，而是需要整合偶然，不執迷于規劃好的既定方向，允許改變與修正。出色的藝術家是意外的同盟。”[9]104他甚至說：“不要排斥偶然，否定意外，而要理解那些偶然的時刻是我們的生命之源。”[9]105這種偶然的創造，連創作主體也無法控制，當然也無法傳授給后輩。后輩也只能靠自己的創造能力通過偶然創造形成自己的原創力。

再次，后輩作者也要確立自己的原創力，形成自己的風格，確立自己在文藝創作歷史中的地位，因此，后輩作者就必然要超越前輩的影響，走出前輩的巨大身影。布魯姆所說的影響的焦慮，正是這種面對前輩作者的巨大影響而產生的內心恐懼感與焦慮感。真正的強者詩人是通過自己的獨特創造來克服這種焦慮感的。因此，布魯姆說：“我所說的‘詩的影響’并不是指早期詩人把觀念和意象傳遞給后來的詩人。誠然，這是‘總在發生的事情’，并且這種觀念和意象的傳遞是否引起了遲來詩人們的焦慮，確實是一個氣質和環境的問題……但是，一個詩人的姿態，他的語詞（word），他的想象力的同一性，他的整個存在——所有這一切卻必須為他所獨有，而且永遠為他所獨有。”[8]73布魯姆顯然承認影響的存在，但是他更強調詩人獨特性的重要，這種獨特性的形成過程就是擺脫前輩影響的過程，也是超越前輩的過程。

總之，文藝原創力在文藝創作歷時性的變化過程中存在著影響與超越的辯證關系，也呈現出接受影響與獨特創造的辯證關系。在歷時性的變化過程中，文藝原創力一方面傳承文藝傳統、建構話語系統；另一方面又創造出獨特的作品，培養創新才能。文藝原創力就是在動態的過程中形成的，它既接受傳統的影響，又突破傳統的影響；既影響后輩作者，又成為被超越的對象。這些辯證關系展示了文藝原創力的真實面貌。

三、影響辯證法的社會建構

文藝原創力在后世產生影響雖然與創作主體的創造才能有關，但是獨特創造能力能否真正產生影響卻又不是創作主體所能控制的。它是由多種社會文化因素綜合推動的結果。文藝原創力中獨創性與影響力之間的辯證關系，是社會建構的結果。

為什么說文藝原創力中影響與獨創之間的辯證關系是社會建構的結果？所謂社會建構是指在社會現實中各種因素綜合作用下所產生的形塑功能，或對事物的形成及其呈現方式產生了的決定性影響的過程與機制。從這個角度看，文藝原創力中的辯證關系是由多種社會因素決定的，其理由至少有如下三個方面：首先，社會大眾對獨創性作品的接受不是無緣無故的一時好惡，而是有深層的社會根源的。因此，可以說是社會現實生活決定了讀者大眾對作品的選擇，獨創性作品與社會的接受風尚相呼應，才能使作品產生影響力。在文學史中，這樣的例子不勝枚舉。比如陶淵明在自己的時代影響力并沒有后世那么大，鐘嶸在《詩品》中只評定其為中品，而不是上品。可見，當時風尚不贊賞陶詩。而在宋代以后，隨著社會生活狀況的變化，士大夫對自由的個體生活日益重視，處世方式發生了明顯變化，陶淵明的隱逸詩風才得到了前所未有的推崇。正是因為宋代以來日常生活的興起，為陶淵明的獨創風格產生影響提供了接受條件。這背后的根源無非就是社會現實生活的狀態發生了變化，是社會現實生活最終決定了獨創性與影響力之間的辯證關系。

其次，原創力與其影響力之間的辯證關系是由社會體制中的文藝制度直接制約的，可以說是文藝制度直接制造了文藝作品的影響力。它選擇性地宣傳某些作者，排斥另一些作者，從而使原創力與影響力之間產生不對等現象，形成辯證關系。所謂文藝制度，是指一個社會中對文藝創作、出版、流通與閱讀、評價等一系列文藝活動進行管理的機制與策略，它與該社會中的社會體制一致，但同時又是借助于文藝觀念的引導而實現文藝領域的自我約束或自我管理的。正是這種文藝制度引導著與社會體制相符的文藝原創力發揮影響力。所以揚格說：“一個時期人才出現不如另一時期多，那是有理由的；一個時期人才的存在不如另一時期多，則是沒有理由的。花木果實的滋生靠雨水、空氣、陽光；天才果實的滋生同樣靠外界條件。在希臘羅馬，天才產生了何等驚人的果實！它在那里享有何等美妙的陽光！它從當時政府的性質、人民的精神那里得到了何等的鼓勵！維吉爾和賀拉斯的神圣才能得之于天，他們的不朽作品則來自人間；為他們感謝梅塞納斯和奧古斯都吧。”[3]97-98揚格所說的是鼓勵創作主體自由創作的制度，這種制度當然也包括原創性作品產生之后形成影響力的部分。體制和制度不僅制約著創作主體獨創性的形成，也制約著這些獨創性是否能產生影響。

再次，市場的邏輯成為獨創性與影響力之間辯證關系中的關鍵因素。盡管創作主體在文藝創作中必須保持非功利的狀態，文藝創作也是按照美的規律進行的，但是這種獨創性作品畢竟是一種社會產品，必然要進入傳播過程才能被受眾接受，難免會有市場邏輯介入，把文藝作品轉變成商品。因此，在文藝活動中就必然形成了文藝自身的審美邏輯和市場邏輯之間的辯證關系。盡管受眾在接受文藝作品時仍然可以堅守審美標準，但是這種堅守要得以實現，市場邏輯也在組織和流通過程中發揮關鍵作用。市場邏輯與審美邏輯相一致的情況在理想的狀態下當然是存在的。真正優秀的藝術作品在市場上可以為商品經營者帶來豐厚的利潤，這是合理的。但是市場邏輯中資本追逐利潤的本性也會導致經營者操縱藝術市場，從而干擾審美邏輯。在這種情形下，真正具有獨創性的藝術創作可能因不符合市場需求而受到冷落與排斥，嘩眾取寵之作反而可能因為市場的操縱而受到歡迎，從而產生影響力。所以，在獨創性與影響力之間的辯證關系中，市場邏輯成為操控這種辯證關系的現實力量。

不論是社會認可、制度約束還是市場邏輯，都是制造原創力與影響力之間辯證關系的強制性力量。那么這些無法抗拒的力量又是通過什么方式建構原創力與影響力之間的辯證關系的？

首先，通過對獨創性的訂制來保持文藝創作的動力，使獨創性與影響力之間的辯證關系處于動態的緊張狀態。文藝創作本身是一個充滿變量的動態過程，正如朱狄先生所說：“藝術創造，部分是可見的部分則是不可見的，其不可見的部分指只能用思想去加以描述的那種復雜無比的構思過程和協調過程。這里，不可見部分控制著可見的部分，它是創造活動的真正動力，遠比可見部分重要。”[10]156這些不可見的部分就是變量，無法規劃，也難以控制。對已知世界而言，這種不可見的變量是未知的領域，藝術創造之所以能夠產生出前所未有的作品，就是因為這個未知領域進入到可見的、可知的世界的結果，這也是獨創性的來源。在文藝原創力的形成過程中，這種不可見的未知領域的存在是前提。所謂的社會建構，就是已知世界對這個未知的不可見領域的規訓。社會制度、讀者大眾的審美趣味以及市場的邏輯共同對這個未知領域進行約束，讓它向符合這些體制力量需求的方向發展，按照符合它們需要的方式表達出來。這就是對獨創性的訂制。這些體制力量一方面并不阻止（也無法阻止）未知領域的存在，甚至鼓勵這種不可見的領域表達自己，從而形成文藝發展（也是社會文化發展）的動力；另一方面，又約束那些不可知的變量，引導它們向更適合體制力量需要的方向發展。總之，鼓勵與約束這種未知的領域成為文藝原創力中獨創性與影響力的辯證關系的雛形或萌芽。

其次，通過文藝活動場域中的自身規則來制造獨創性與影響力之間的辯證關系。盡管我們已經分析了文藝制度和市場邏輯在這種辯證關系中所起到的關鍵作用，但是，在社會建構的過程中，文藝原創力中的辯證關系是通過文藝場域中的自身話語系統來表述這種辯證關系的。市場邏輯和文藝制度是借助于文藝自身的話語來發揮作用的。布迪厄在揭示藝術場的運行狀況時，描述了這種對藝術價值的社會建構的方式：“作品科學不僅應考慮作品在物質生產方面的直接生產者（藝術家、作家等等），還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產對一般意義上的藝術品價值和藝術品彼此之間差別價值的信仰參加藝術品的生產，這個整體包括批評家、藝術史學家、出版商、畫廊經理、商人、博物館館長、贊助人、收藏家、至尊地位的認可機構、學院人沙龍、證券委員會，等等。此外，還要考慮所有主管藝術的政治和行政機構（各種不同的部門隨時代而變化，如國家博物館管理處、美術管理處，等等）。它們能對藝術市場發生影響；或通過不管有無經濟利益（收購、補助金、獎金、助學金，等等）的至尊至圣地位的裁決，或通過調節措施（在納稅方面給贊助人或收藏家好處），還不能忘記一些機構的成員。他們促進生產者（美術學校等）生產和消費者生產，通過負責消費藝術趣味啟蒙教育的教授和父母，幫助他們辨認藝術品，也就是藝術品的價值。”[11]276-277在這個由各種復雜的成員參與的建構活動中，核心卻是對藝術品價值的信仰，所有這些人都是以建構藝術價值為借口進行自己的活動的。這種對藝術價值信仰的建構，實際上對藝術作品的影響力的形成產生了關鍵作用。那些被認為有價值的作品自然會進入這個復雜的場域中，得到各種成員的認可。那些不被認可的獨創性作品，將被排斥在外。

再次，社會建構過程不是一次性完成的線性淘汰活動，而是具有貯藏功能的非線性選拔活動，社會建構是以非線性的錯位方式完成的。文藝原創力中獨創性與影響力之間的辯證關系并非與文藝創作的時效性簡單對應。并非一件獨創性作品在創作的當時沒有得到認可就永遠埋沒了，這樣的作品仍然有被重新發現的機會，可以在適當的時機產生影響力。因此，從獨創性到原創力的轉換并不受時間的限制，這是一個非線性的過程。這種現象中起關鍵作用的是文藝作品的物質屬性，以及社會作為一個巨大的人類活動空間的貯藏功能。文藝作品的媒介使它具有了超越時空的物質屬性，為獨創性作品等待自己的接受者提供了基本條件，而這種物質屬性使它得以形成產生影響的潛能。正如雷蒙·威廉斯在分析文化的構成時所說，文化是由占主導地位的文化、新興的文化和剩余的文化三部分組成的。[12]130-132這三種文化形態都是貯藏在社會空間中的，占主導地位的文化是那些正在產生影響力的文化，新興的文化是未來即將產生影響力的文化，剩余的文化是歷史上殘存下來的文化，這三種形態的文化處在此消彼長的動態演變過程中。作為文化遺產的剩余文化，仍然可能在特定的狀態下產生影響力，變成占主導地位的文化。社會生活對于文藝原創力中的辯證關系的建構，也是通過這種貯藏功能來完成的。這不是一個封閉的循環或輪回，而是一個開放的場域，它是一個難以規劃、難以操控的動態過程。社會的貯藏功能為文藝原創力中的辯證關系提供了更多可能。

總之，文藝原創力是在歷時性的演變過程中形成的，原創力的形成離不開對文藝傳統的傳承，卻又必然要超越傳統的影響，形成自己的獨創性。但同時文藝原創力又必須在影響后輩作者的過程中才得以確立自己的起始性。原創力的影響不是簡單的震懾力或權威性，它不能僅僅成為被模仿的對象，而應該成為啟迪后輩的推動力。只有當原創力啟迪后輩作者完成自己的獨創力，只有在被超越的時刻才真正完成了它的影響，這就是影響的辯證法，也是文藝原創力的生命力之所在。原創力的這些辯證屬性當然是在社會生活的復雜場域中被建構出來的，各種復雜的社會因素共同參與了對文藝原創力中的辯證關系的建構，但是無論社會建構的力量多么強大，文藝原創力中總是有一些不可見的未知領域處在控制之外。或許，參與的因素越多，這些未知的變量就會越有機會表現出它的獨特品質，這也許是文藝原創力的魅力之所在。

注釋：

(1)諾曼·萊文列舉的辯證法的形式是“本質—現象”“形式—內容”“全體—部分”“普遍—特殊”四組矛盾。由于文藝原創力是歷時性范疇，是在動態的過程中形成的，所以筆者增加了“實然—應然”，“必然—偶然”這兩組矛盾。由于文藝作品是有機整體，所以將“形式—內容”的關系放在“全體—部分”關系中討論。參見諾曼·萊文《辯證法內部對話》，張翼星等譯，云南人民出版社1997年，第166頁。

（2）比如對席里柯的《梅杜薩之筏》這樣的浪漫主義繪畫代表作：“當時人們的驚訝是因為這幅作品的構圖突破了該類畫的規則，畫家引入一種真正的悲劇性情感，而非被修辭學程式化了的情感。”也就是說，這個本來是整體原創的作品，在當時的人們眼中仍然只是局部原創。參見熱拉爾·勒格朗《浪漫主義藝術》，董強等譯，吉林美術出版社2002年，第76頁。