從《刺殺小說家》的視效建構看藝術與科技的融合趨勢

張 萌

一、藝術與科技的多元相融

藝術存在于多樣的形式之中，以繪畫、音樂、舞蹈、電影等藝術作品為媒介，隨著人類文明的歷史進程而發展。法國拉斯科洞窟中的動物壁畫是人類美術史上最早的繪畫印記，原始人類在洞窟之中描繪和記錄生產生活的場景；在我國夏商周時期，錫礦石的發現和提煉技術的產生造就了青銅藝術的發生發展；直至近代，放映機技術的發明和使用更是催生了一種新的藝術形式，電影出現了。

1935年德國學者瓦爾特·本雅明在電影放映技術誕生的第四十個年頭開始撰寫《機械復制時代的藝術作品》一書。本雅明將技術視為現代藝術中的一部分，區分了傳統藝術與現代藝術，他認為技術對現代藝術產生的作用對傳統藝術而言是極大的挑戰和沖擊，強調了技術的變革為藝術帶來的影響，認為藝術作品在原則上“總是可以復制的”，古希臘人通過澆鑄和制模復制青銅器、陶器和硬幣，版畫可以通過木刻復制等。但本雅明同時強調：“對藝術品的機械復制較之于原作還表現出一些創新。這種創新在歷史進程中斷斷續續地被接受，雖要相隔一段時間才有一些創新，但卻一次比一次更強烈。”[1]

直至八十余年后的今天，本雅明的觀點不斷得到印證。2021年10月1日，北京杜威中心（Dewey Center）舉行了“梵高再現Van Gogh Alive”沉浸式光影大展，該展覽以多達3000幅的梵高名畫和稿件，通過SENSORY4感映技術、多通道投影設備以及原聲系統合為一體，打造沉浸式藝術體驗。沉浸影像部分通過激發體驗者視覺、聽覺和嗅覺全方位感官系統，打造梵高藝術世界的全景再現，在展廳四周及地面投射成高清多屏巨幅影像，另外通過鏡墻結構、繪畫互動區域和畫作輪播、西方古典音樂配樂呈現沉浸式藝術體驗，為梵高畫作鑒賞提供了嶄新的體驗路徑。“梵高再現Van Gogh Alive”沉浸式光影大展迄今為止曾在27個國家、超過70個城市展出，有近千萬人參與觀看，這種新型藝術展覽是新技術語境下受眾對經典藝術進行再度體味的新途徑。

伴隨現代科技的發展，人們對藝術的接觸和體會已經遠不止從傳統的畫展、音樂會、舞蹈表演等渠道獲得，而是轉向藝術與科技融合領域。科技是藝術的一只翅膀，往回看一百年，攝影機和照相術的發明孵化了世界第八大藝術——電影藝術。藝術與科技的多元融合互動互補影響著藝術創意的發生和藝術作品的創作與再現問題。梵高筆下的向日葵和自畫像是已經定型和定性的作品，但進入創意生產鏈條的藝術卻可以憑借科技這只翅膀打開更為廣闊的天地。在沉浸式梵高作品藝術展中，人們對梵高畫作的藝術欣賞已經突破了傳統的單一視覺接收，而是調動多感官沉浸在原作即時即地的初期創作狀態，在聽覺、觸覺和視覺等多方面最大化復原了梵高藝術創作的“原真性”。而電影自誕生之日起就是科技包裹下的藝術產物，當下中國電影市場中不斷涌現電腦圖像生成技術、4k修復技術以及AI技術等新科技領域下的電影作品，極大發揮視覺符號的情感建構功能，以科學技術的輔助增添其藝術感染力，凸顯電影作品的人文價值，宣揚中國傳統文化，對當下藝術與科技的多元建設有重要意義。

二、《刺殺小說家》的數字視效技術

電影《刺殺小說家》上映于2021年中國春節檔，總票房10.35億人民幣，雖然票房成績不抵票房黑馬《你好，李煥英》和已經擁有大IP影響力的《唐 人街探案3》，但《刺殺小說家》無論從技術支持、時空建構和情感建構等方面都標志著中國電影發展史上的一個特殊的節點。《刺殺小說家》是21世紀以來，中國電影第一次完整使用虛擬拍攝技術制作的影片，這部電影的創作開啟了中國電影數字化建制的全新發展階段。

數字技術能夠將影像、聲音和文字轉化成計算機可以識別的二進制數字“0”和“1”，從而高效加工、儲存和傳遞信息。“電影夢工廠”好萊塢從20世紀70年代開始逐漸在傳統電影制作系統中引入數字技術，使電影的工業化制作體系更加快速和高效，開啟了奇觀化和沉浸式觀影體驗。1999年，在新世紀到來之前，華納兄弟娛樂公司以《黑客帝國》這一重磅炸彈打開了新世紀電影數字技術的大門；2009年二十世紀福克斯電影公司推出《阿凡達》，創新開拓3D電影拍攝技術；2019年漫威影業公司推出《復仇者聯盟4》在電影宣發和預計票房統計方面已經開始以人工智能技術介入。數字技術作為世界電影格局中各方爭相開發、制作和搶占的重要電影制作方式和資源，是各國電影產業核心競爭力的重要組成元素，在此基礎上的數字視效技術更是進一步提升了電影藝術的呈現效果。

“視效技術一般是指在實景拍攝外對影片圖像操作的過程，一般簡稱視效技術為VFX，它包括實體特效（物理特效、特效化妝、機關裝置等）和圖像生成（數字圖形形成或光學）。”[2]數字視效技術基本上是指“計算機圖像技術（CGI）及基于計算機圖像技術產生特定的VFX軟件所創造的視效畫面和圖像模擬”[2]。而《刺殺小說家》之所以是中國電影數字化建制歷史上的節點存在，是因為片中“全部視效鏡頭共1700多個……其中70%的視效鏡頭帶有數字生物表演”[3]。新技術的應用擴展了電影的空間建構，解決了現實拍攝空間的局限性等問題，影片中赤發鬼的身型非常碩大，片中有許多全景鏡頭、仰俯鏡頭凸顯它的身型、力量與破壞性，創作者用小比例的微縮模型與數字視效技術結合，很好地解決了拍攝環境中的空間局限。

《刺殺小說家》是中國電影工業化能力和經驗的又一次突破，傳統的電影工業化制作流程是劇本、分鏡頭腳本、拍攝、后期制作等步驟，而《刺殺小說家》的工業化模式則是以視效部門為中心，導演、攝影、美術部門、動作指導等多方為其提供數據、參數和素材。“《刺殺小說家》是中國電影工業化進程中第一次完整使用虛擬拍攝技術的影片，其中包含了動作捕捉、面部表演捕捉、前期預覽虛擬拍攝、實拍階段虛實結合拍攝。”[3]虛擬拍攝是整部電影數字視效技術的重要部分，虛擬拍攝不僅為電影主創團隊塑造的科幻世界提供了全新的建制空間，還能確保電影制作的實時化效率，增強主創團隊對藝術效果的細節把控和準確性。

《刺殺小說家》數字視效技術中數字生物及類人生物的創作技術的是另一大突破難點。影片中的赤發鬼在異界實施殘暴的統治，一聲令下致使皇都城內十八個坊相互為敵，紛爭不斷，導致城民奔波、妻離子散。這樣一位十足邪惡的反派人物身型高達15米，擁有4只手臂，另外還有黑甲和紅甲一共三個CG（計算機動畫）數字角色需要進行類人生物特效制作，虛擬角色的仿真性、擬人性問題是數字視效技術中的難點。類人生物具有與真人相同或者相近的藝術表演效果，在傳統表演中演員的“表情動作”融合了人類心理學、人類生理學和藝術學多重角度，對表演的藝術效果產生決定性作用。類人生物作為一種虛擬的數字人物肖像，其神態、肌理、毛發等多處細節的制作和把控對主創團隊來說都是高難度的挑戰。赤發鬼作為一個有著四條胳膊的類人生物，它的行為、表情、動作和神態都要有和真人五官、四肢相近的呈現效果。“赤發鬼有四條胳膊，首先，需要從解剖學的角度來分析他的骨骼應該是如何生長的。再到肌肉分布，前后兩個肩膀和腋下的肌肉，以及筋膜是怎樣生長的才能保證角色運動合理。其次，赤發鬼身上有很多已經角質化自然生長的硬甲，這些硬甲和肌肉皮膚怎么連接過渡都需要在制作中反復嘗試、推翻，最終才得以解決。”[3]

《刺殺小說家》的數字視效技術打開了電影藝術中視聽語言建構的新領域，尤以視覺效果為突出重點勾勒了一個與現實世界形成“鏡像效應”的虛擬的龐大的科幻世界，塑造了赤發鬼、紅甲和黑甲三個虛擬角色，導演的藝術構思通過技術手段的外化和表達形成更加立體化的藝術效果。《刺殺小說家》的成功雖然沒有體現在票房上，但也許能夠憑借其數字視效技術名留電影史冊。

三、《刺殺小說家》的情感建構與認同機制

分析哲學家、美學家納爾遜·古德曼在《藝術的語言》一書中指出了藝術語言在產生意義的過程中情感所發揮的作用，他認為“審美經驗中的情感是識別作品具有和表現何種特征的手段”[4]，把情感看作是與視覺符號共同發揮作用的要素。《刺殺小說家》有雙男主，一個是多年苦苦尋找失蹤女兒的失孤父親關寧，一個是窮困潦倒只一心沉浸在小說世界中的青年路空文。關寧和路空文身上有一種相似的執念，他們都失去了親人，且都在嘗試以自己的方式找尋家庭的歸屬感。關寧的女兒小橘子在幾年前意外失蹤，關寧為尋找女兒放棄了工作，變成了一個十分執拗的人；路空文為了給父母和長姐報仇放棄學業，以一個青年的單薄力量挑戰跨國集團老總。他們都是在難以抵抗的外界力量介入下失去親人的人，在孤獨的心境下產生了強烈的復仇和尋親的意念，《刺殺小說家》雖然談不上是一部家庭倫理片，但它的沖突出發點是基于親情母題。家庭是中國社會中的基本構成單位，是人情感和精神的歸宿，血濃于水是中國傳統家庭倫理觀念。錢穆曾論述道：“中國文化，全部都從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其它之一切。”[5]正是這種傳統的中國家庭倫理觀念促使關寧和路空文與邪惡勢力頑強斗爭，這是影片敘事的基礎所在，也構成了觀眾對于雙男主尋親或復仇行為發生的情感認同。

電影塑造了兩個以鏡像關系相連接的平行世界，兩個世界相互推進又相互影響，路空文用文字打造的小說中的異世界對現實世界是有實時影響的，異世界中的反派赤發鬼決定著現實世界中的跨國集團總裁李沐的生死。兩個平行世界相互勾聯，小說構建的異世界具有影響現實世界的能力，那么異世界就不能夠過于虛無縹緲，要有真實可感性，讓觀眾從視覺到心理形成認同機制，在視覺效果和情感思維上認可異世界的存在和影響。

納爾遜·古德曼在《藝術的語言》中還特別提到了視覺藝術符號往往比文字語言符號更容易讓觀者產生共鳴。《刺殺小說家》中異世界的建構注重色彩的選擇和使用，為了最大化縮小數字視效技術建構的異世界和真實的現實世界的視覺差距，異世界的整體色彩選擇更加貼近寫實的處理，而現實世界的整體色彩選擇則更玄幻化。異世界中赤發鬼、紅甲和黑甲三個人物的調色在數字視效技術的基礎上進行了優化，對CG角色的頭發、眼神光和環境灰度進行了更接近現實的調整。[6]而現實世界中的李沐在企業發布會上，將自己重塑時間的商業理念傳輸給會場中狂熱的追隨者們，利用全息影像技術制造了他自己的碩大身影，黑色與白色斑點交織的影像投射在演講臺上，對應著異世界中統治全城的身形龐大的赤發鬼形象。漆黑的會場內光線幽暗，李沐公司實體建筑的主色調呈現灰黑色與金色，頗有黑暗的異世界的迷幻氛圍，產生一種現實世界的抽離感和玄幻感。

《刺殺小說家》改編自雙雪濤短片小說集《飛行家》中的同名文學作品。從文學到電影的改編，導演需要準確將文字刻畫的異世界通過視覺符號打造成更容易為觀者接受的影像，也就是更加貼合東方美學，更加貼合中國觀眾的審美傾向，所以高科技制作的形式之下包裹的內容是對中國傳統文化的呈現，如影片中異世界中的房屋建筑與布景取材都凸顯了東方傳統美感，對中國觀眾來說更有代入感。房屋建筑中的穿斗式古建結構是中國古代建筑木構架的一種形式，白翰坊整個城市建在太湖石壘砌的臺基上，而太湖石是中國古代皇家園林的布景石材，且最后大戰時出現的石刻群代表著中國古代的石窟文化。異世界的整體打造借鑒了我國北魏時期和唐代的社會環境，從人物服飾、房屋建筑到冷兵器的使用都最大化還原了古代社會的人文地理環境。另一個支撐電影傳統文化支點的部分是對于民俗活動的吸納與改編。《刺殺小說家》中異世界的人民在大戰即將開始前朝拜赤發鬼，進行了盛大的游行活動。“燭龍坊的戰前祭神儀式模仿了潮汕游神賽會，當地人在節日里到神廟里將神像抬出廟宇游境，接受民眾的香火膜拜，寓意著神明降落民間。”[7]這樣的朝拜活動營造出一種狂熱的難以抵抗的宗教祭祀氛圍，對于傳統民俗活動的改編更容易讓觀眾根據自己的審美經驗對影片內容產生認同。

四、藝術與科技融合要守本創新

伴隨當下我國數字化科技的發展，藝術與科技在相互映襯水漲船高的發展態勢中需要守本創新，注重“本”為何在、“新”為何在，即藝術創作的技術倫理問題需要得到重視和界定。《刺殺小說家》為電影藝術創作者提供了一個正面的示例，在親情母題的包裹之下，通過高水平數字視效技術復刻和呈現了豐富的中國傳統文化元素，平衡形式與內容的關系。但此類型的藝術創作是否能長期保持良好態勢，是否能在守本的前提下堅持創新，都是需要思考的問題。此外，人工智能（Artificial Intelligence）技術越來越成熟，也開始涉入了藝術創作和生產環節中。當下美國電影制片業正悄然開展一場“人工智能+”的產業革命，2019年北美票房114美元，其中漫威電影高居榜首，《復仇者聯盟4》全球票房27億美元。然而，這一切早在票房數據公布之前，就被人工智能系統的票房預測言中了，人工智能系統對票房的預測準確率是人工的2-3倍，且時效超前。未來人工智能技術是否會介入到電影創作環節中還有待探索，在這樣的環境下，如何在拓展新的文化形式和科技功能的同時守住藝術創作的本心，在藝術創作與科技加碼之間不失偏頗，是藝術與科技融合過程中的重點，也是決定藝術作品是否為大眾接受的關鍵。