形象的愉悅：悲劇欣賞中的快感問題新解

王曉敏

悲劇歷來受到人們的青睞。在欣賞悲劇時，人們往往唏噓感慨，不能自已。那么，人們為什么喜歡觀看悲劇？悲劇明明呈現痛苦和災難的場面，為何又能引發觀眾的愉悅呢？亞里士多德、博克以及朱光潛等都曾對悲劇欣賞中的快感問題作出解釋。進入20世紀以來，戲劇藝術受到影視的沖擊，“悲劇消亡”論甚囂塵上，悲劇欣賞中的快感問題一時受到了冷落，但文學、影視等藝術形式中的悲劇性因素并未消解，反而越發蓬勃興旺。近年來，研究者們從不同角度持續推進對該問題的研究。鄭元者提出，悲劇快感的生理基礎在于中樞神經活動由抑制過程走向興奮過程[1]82；胡澤球借助美國心理學家馬斯洛的“高峰體驗”說來說明悲劇欣賞中審美痛感向審美快感的轉化過程，認為審美主體的情感在痛點高峰瞬間轉化為快感[2]67；謝勁秋提出,在經歷了悲劇舞臺上的傷痛和毀滅之后，觀眾認識到了世界和人生的無意義無價值，人必然是悲劇性的存在，但人并不逃避，而是永遠以勝利者的姿態來迎接挑戰，觀眾以理性精神戰勝悲觀認識，從而獲得快感[3]91；康國章提出悲劇的情節設置是讓假丑惡暫時壓倒真善美，造成對人的本性的壓抑和沖擊，人的心理慣性會產生與壓抑方向相反的彈力，從而更有力地肯定真善美[4]115。這些觀點對思考悲劇欣賞中的快感問題有很大啟發，但也存在偏重生理、心理或理念等不足。本文將在評述既有觀點的基礎上提出一些新的看法，以期推動對這一問題的研究。

一、“凈化”說：觀眾來劇院是為了治病嗎？

亞里士多德認為，人們喜歡觀看悲劇，是因為悲劇“通過引發憐憫和恐懼使心中郁積的此類情感得到疏泄”。[5]63來自外界的各種壓力使得人們長期處于壓抑之中，內心深藏的憐憫、恐懼等不良情感無處排遣，只得郁積在心中。這些消極情感長期得不到發泄就會對身心健康造成傷害。悲劇是一味治療精神疾患的良藥，能夠“凈化”這些心靈毒素，使人們感到輕松暢快。這不禁讓人聯想到醫學上的順勢療法。[6]119

“凈化”說有兩個節點： （一）悲劇的凈化作用必然導致快感的產生； （二）人們在觀看悲劇時帶有明確的目的性。那么，悲劇的凈化作用必然導致快感的產生嗎？有可能。比如，A陷入失戀的泥沼，還未從郁悶感傷的情緒中走出來。他的內心痛苦不堪，負面情緒堆積已久，他感覺自己快要崩潰。于是，他走進劇院觀看一出悲劇，劇中主人公的經歷與他十分相似，看到主人公的不幸，A頓時百感交集。失戀的傷痛以及對主人公的同情和惋惜交織在一起，A忍不住痛哭流涕。劇終人散，他走出劇場，感到心情舒暢了許多，痛苦也減輕了不少。然而這是心理學的愉快，不是審美愉快——如果作為治療效果的愉快就是審美愉快，那么不具有這種心理治療之功的喜劇與正劇導致的審美愉快又是出于什么原因呢？通過A的經歷，我們確實看到了悲劇凈化的神奇功效，悲劇凈化了A內心的不良情緒，使他如釋重負。但是，如此一來，悲劇欣賞似乎也就從無目的審美變成了有目的的“治病”：觀眾滿腹憂郁、憐憫以及恐懼痛苦地來觀看悲劇——好比現代的精神病人走進精神病院，帶著治病的目的。劇中的某個或某些人物的遭際將作為心理疏導的渠道，或者說治療方法，為不堪重負的觀眾提供了宣泄的機會。他們痛哭流涕，讓不良情感盡情釋放、發泄。此刻，理智的防守失去了壓抑的作用，他們也無暇顧及舞臺上演員的表演，只是自顧自地將內心壓抑已久的不良情緒一股腦兒地傾瀉出來。最后，觀眾如愿以償地獲得了平靜的快感：心理疾病治好了。

可以說，“凈化”說令人滿意地解釋了悲劇具有心理治療之功。現代的精神病醫生不妨把悲劇作為一種輔助的治療手段。但這種“心理療效”與悲劇欣賞引發的審美愉悅似乎并沒有關系。實際上，即便悲劇具有心理治療之功，那也仍然是悲劇的一種附帶效果。悲劇作為一門藝術，對它的欣賞是一項審美活動，而審美欣賞應當是無目的、無功利的。

二、“理解”說：悲劇欣賞是一種道德認知嗎？

文藝復興時期，意大利文學批評家卡斯特爾維屈羅對亞氏的觀點進行了補充和發展。在他看來，悲劇情感來源于劇中人所引起的憐憫與恐懼，這些本應該令人不快的情感似乎也不應該使我們感到快適。“我們還可以得到另一種相當強烈的快感，這就是看到別人遭受不合理的苦難，認識到這種苦難可能降到我們或者和我們一樣的人頭上，我們默默然，不知不覺就明白了世途艱險和人世無常的道理。”[7]23即是說，悲劇快感源于對道德的認知。這種快感是間接的，是欣賞者在觀看悲劇之后理解的結果。我們不妨稱之為“理解”說。

“理解”說包括三個節點：第一，當我們看到舞臺上的他人受難，心中就會感到不快，產生憐憫與恐懼這類情感。這足以證明我們是善良的。這種對自我的道德認知能夠產生一部分快感。第二，善良之人在惋惜他人命運的時候，能夠“理解”出這樣一個道理：同樣的不幸隨時可能發生在我們自己身上。對世途艱險和人世無常的“理解”足以讓人感到極大的快感。第三，悲劇使人產生的“理解”不是灌輸式的教育，而是在觀賞過程中自然而然就感受到的，不必做出主觀努力就能獲得的“理解”會強化悲劇欣賞的愉快程度。

誠然，“理解”能夠導致愉快——即便我們理解了內燃機的工作原理，我們也會感到愉快。然而，“理解”導致的這種一般的愉快，并非審美愉快。悲劇欣賞使我們產生的愉快應該是擺脫道德功利的審美愉快。“理解”帶來的道德優越感引發的愉快很難說是無功利的。另外，悲劇中的許多因素與道德無關——充滿恐怖形象和情節的恐怖電影也使我們愉快，這些愉快同樣也是審美愉快。想到不幸也可能降落到我們頭上，那應該產生恐懼感，而非產生快感。卡氏強調悲劇的目的不在于實際功用，但也陷入了將快感與道德感混淆的誤區。道德理解與心理健康一樣，都是悲劇快感的外在原因。悲劇作為一種審美藝術，與道德理解或者心理治療應屬于不同的范疇。

三、“同情”說：日常同情與悲劇同情是一樣的嗎？

在博克看來，悲劇能夠給人帶來快感的真正原因是同情。“藝術作品中的情感正是通過同情這一要素才得以從一個人的心中傳遞到另一個人心中，這也是藝術能夠被欣賞被理解的前提。”[8]41具體來說，恐懼引起憐憫，憐憫激起同情，同情才是悲劇快感的來源。

“同情”說源于博克對現實生活的觀察。他注意到，在現實生活中，恐怖的景象能夠引起我們的愉快。當我們看到他人的不幸和痛苦時，會有一定程度的欣喜。這并不是幸災樂禍。恰恰相反，在觀看他人受難時，觀眾感到恐懼和憐憫，繼而激起同情。在博克看來，恐懼是某種總是可以促發欣喜感覺的激情，只要它不太迫近我們；而憐憫則是一種帶著愉悅的激情，它從愛和社會交往的情感中產生。同情使我們禁不住旁觀不幸的事；而我們感覺到的痛苦，則使得我們在寬慰他人的時候，也順帶著寬慰自己。同情，應當視為一種推己及人、設身處地的替代激情，在很多事情上當他人怎樣感受時，我們也便怎樣感受；所以，這一激情或許還帶有自我保全的性質，他所激發的痛苦或可視為崇高的來源；或者它也可能激發愉悅感受。正是因為有同情這種情感，人類才能夠對周圍的一切感同身受，不至于對他人的遭際無動于衷，成為一個冷眼相對的旁觀者。從生物學角度說，一方面，造物主的設計使人類通過同情聯系起來，而這種聯合又能夠帶給我們適度的欣喜作為饋贈；另一方面，當我們看到他人遭難時，同情心必定會帶來更大程度的欣喜。博克還認為： “不管那種不幸是發生在我們面前，還是出現在歷史記錄中，它總是能夠令我們感到欣喜。”[8]41就像面對現實生活中他人的悲慘遭遇一樣，在悲劇藝術欣賞中，同情也能夠引發觀眾的快感。這份快感使我們禁不住旁觀不幸的事，感受到的痛苦促使我們安慰別人、寬慰自己。

博克是否真地找到了解釋悲劇快感的緣由？一方面，悲劇欣賞中的同情轉化為快感缺少實現的條件。在日常生活中，人們看到他人遭難便心生同情，繼而會出于善良的本性施以援手，拯救他人于水深火熱之中，從而寬慰自己的心靈以獲得快感。從同情轉化為欣喜，需要得到他人情感的反饋。而在悲劇欣賞中，我們的同情必定是不涉及任何實際行動的，無法得到反饋。眾所周知，悲劇具有虛構性，它所呈現的人物形象并不像現實物那樣真實存在。舞臺上的朱麗葉和羅密歐并不是現實中的人物，因而觀眾和劇中人物之間沒有互動，也無法實現交流。對悲劇的欣賞是單程的，沒有回路。因此，觀眾無法給予劇中人物以任何實質性的幫助。即便是有些動情的觀眾難掩心中激動情緒，向臺上的哈姆雷特高呼“嗨，小心，那劍有毒！”也并不會真正幫助到主人公，反倒破壞了悲劇欣賞的氛圍，讓一幕正在上演的悲劇難以繼續。由同情而引發的任何實際行動絕不會也不能發生在悲劇欣賞中。觀眾無法寬慰別人，更無法順帶安慰自己。只要這類觀眾做出了現實的行動就表明他們將對象看作真實事物；他們所進行的就不是審美欣賞，所得的也不是審美經驗，而是現實經驗。因此，博克所言的“同情”無法解除受難者的困境，憐憫中的痛感將反而使觀眾的內心遭受折磨，又何來愉悅呢？另一方面，同情引發快感的機制不符合悲劇欣賞的實際經驗。博克認為，同情帶給我們的快感并不是純粹的欣喜之感，而是混雜著一些其他的情感。憐憫與恐懼必定帶給我們一部分的快感和痛感。其中，這部分痛感在同情的過程中演變為欣喜，強化了我們的快感體驗。如此看來，同情所帶給我們的快感體驗基本上呈現為“漸強-強-最強”的狀態，這與我們的真實體驗有很大差別。不管是觀看現實中他人的苦難還是悲劇主人公的不幸，我們都是痛并快樂著。我們并不是忍著痛或者感受著一點快感，經過了一系列的努力之后苦盡甘來，在最后達到快感體驗的高潮。事實上，在整個過程中痛感和快感是同時存在、并行不悖的。

四、“永恒正義”與“權力意志”：悲劇是最高存在的顯現嗎？

在黑格爾看來，絕對理念自我實現的需求構成了世間一切事物發展的內在動力。悲劇的本質是倫理的沖突。“悲劇……把本質的和行動著的世界中分散了的諸環節更密切地結合在一起；神圣東西的實體，按照概念的本性分化成它的各個形態。”[9]440悲劇中對立的各方倫理力量代表著倫理實體“分散了的諸環節”，悲劇人物和場景說到底是倫理實體自身外化、沖突、重獲統一的表現。不同倫理力量之間的沖突推動了悲劇故事情節的展開，但倫理實體不會一直處于分裂狀態。不同力量被自身的對立面否定，這種互相否定最終使對方的合理性得以彰顯，使自身的片面性得以暴露，使和解的可能得以顯現。悲劇人物最終被毀滅，或者遭受巨大的痛苦，但這不意味著其代表的倫理力量被摧毀，而是在各自的毀滅中見證了自身片面性的消解、全面性的獲得、永恒正義的勝利。在黑格爾看來，悲劇中不同倫理力量之間的矛盾沖突與解決符合絕對理念的辯證運動。觀者要看到相互對立的倫理力量的辯證和解，體會絕對理念發展的特點和規律，提升自己對至高的客觀存在的領悟。因此，悲劇引起的憐憫和恐懼還只是欣賞者個體層面的主觀情感。認識到倫理力量的沖突以及“永恒正義”的勝利，則會產生愉快和振奮，“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺”[10]289。這種調解的感覺就是觀者認識到絕對理念的顯現帶來的智性愉悅。

黑格爾把悲劇快感的問題上升到了認知絕對理念的高度，極大地拓展了悲劇欣賞的形而上闡釋空間。但問題在于，以倫理實體來解釋悲劇沖突，可能只適合部分古希臘悲劇，“分裂-沖突-統一”的范式可能無法成為一種普遍性意義的理解方式。而且，這種理性至上的解釋在一定程度上也忽視了劇作家和觀眾的感性體驗。

在尼采看來，只有從權力意志入手，才能真正理解悲劇欣賞的快感。真正的世界是求取“權力意志”的世界。“這個世界是虛假的、殘暴的、矛盾的、誘惑的、毫無疑義的……一個具有如此這般性質的世界乃是真實的世界。”[11]905這一世界“求假象、求幻想、求欺騙、求生成和變化”[11]1287，其本身就是無目的、無意義的輪回往復。悲劇揭示了人生存的本質。受苦英雄讓我們看到世界的殘酷，“看啊！仔細看啊！這是你們的生活！”[12]105只有如此，才能看透虛無，把生存看作審美，自己創造生存的意義和價值。在悲劇欣賞中，觀眾能夠完全沉浸在悲劇場景營造的迷離惝恍的氛圍之中，獲得一種酒醉的快感。此時，觀者將自己的生命融入宇宙的大化流行之中，意識到自身的有限與存在的無限，獲得一種形而上的慰藉。

問題在于，尼采提出的世界生成毀滅的萬古常新的游戲、現象背后的全能意志、無意識的酒神精神、與宇宙本體的合二為一等概念，把悲劇欣賞體驗完全推向了非理性的神秘，對于現實生活中的悲劇欣賞來說顯得過于遙遠和疏離。從悲劇中體味生存的本質，很難打破哲學的圈層，真正進入悲劇創作者、欣賞者和批評家能夠接受的領域。

五、“表現即緩和”：痛感會轉化為“生命力感”嗎？

在《悲劇心理學》中，朱光潛采取了批判綜合的辦法，對“凈化”說、“同情”說、“惡意”說等代表性觀點加以評述。他認為，前人對悲劇情感的研究要么落入道德主義的漩渦，要么陷入心理學的泥沼，都不能合乎邏輯地對悲劇欣賞中情感產生的心理機制做出闡釋。實際上，悲劇欣賞中的快感來源是多方面的。作為藝術品的劇作的美，如整一和適當的比例、聲音與形象的和諧，性格描繪的深刻真實等等，可以為欣賞者帶來積極的快感。另外，悲劇欣賞是一項生命力不受阻的活動，本身就可以帶來快感。快樂來自生命力不受阻礙的活動，痛苦則是生命力受到阻礙的結果。在悲劇欣賞中，如果我們的生命力能夠不受阻礙地找到發泄的途徑，就可以產生快感。即便舞臺上演出的悲慘場景使我們感到痛苦，但只要這情緒能夠自由地、不受阻礙地得到表現，最終也會成為快樂。關鍵在于是否自由和不受阻礙，而非快樂或者痛苦。

朱光潛認為，情感有兩種“表現”形式，一是“本能沖動在筋肉活動和腺活動中得到自然宣泄”，一是“在某種藝術形式中，通過語言、聲音、色彩、線條等等象征媒介得到體現”。[13]144在悲劇表演中，演員強烈地感受到了痛苦的情感，并通過適當的肉體活動將情感能量釋放出來，表現了一半痛苦情感。情感外化為具體象征并傳達給觀眾，則完成了痛苦情感的充分表現。“痛苦在悲劇中被感覺到并得到表現，與此同時，它那郁積的能量就得到宣泄而緩和。”[13]151人們通過哭、笑、發抖等情緒表現將心底積壓的情緒宣泄出來，就能夠使情緒得到緩和。“通過變痛苦為快樂的這種微妙辦法，人的心理總在努力恢復由于外力阻礙而失去的平衡。”[8]144即是說，悲劇欣賞使得痛苦情感得到了藝術化的表現，消除了高強度的緊張，使人的心理重新實現平衡。

綜上，朱光潛想要兼顧一切能夠引發悲劇快感的因素，使得“表現即緩和”說成為各種理論合理成分的疊加。與其說他在竭力分析悲劇快感的來源，不如說他在試圖追求一種理想的悲劇形式，尋找理想悲劇恰到好處的協調與均衡狀態。按照“表現即緩和”的說法，我們所獲得的審美愉悅似乎是間接得來的。悲劇引起的憐憫與恐懼中帶有消極的痛感成分，這些成分經過轉化變為積極的“生命力感”。如此一來，快感就是一種間接得來的情感。實際上，悲劇欣賞過程中并不存在這一轉化過程。

六、悲劇快感源于藝術形象

我們認為，悲劇藝術的本質是形象，悲劇欣賞所獲得的審美愉悅就是來源于審美主體對形象的觀照。藝術家將心中所要表達之物表呈現為形象，欣賞者通過形象對藝術品進行感知與理解，“形象”是各種形式的全部藝術品的共同本質。維特根斯坦蔑視再現論、表現論、形式主義以及其他藝術理論，因為再現、表現和形式并非全部藝術品的共同本質，因此就錯誤地否認藝術品有共同本質，并且用“家族相似”來比喻理論家們錯誤認定的那種共同性。實際上，全部藝術品確實具有共同的本質，那就是形象。如康德所說，如果問題是某一對象是否美，我們就不欲知道這對象的存在與否對于我們或任何別人是否重要，或僅僅可能是重要，而是只要知道我們在純粹地觀照（直觀或反思）里面怎樣地去判斷它。[14]40當我們看到一件藝術品，首先關注和經驗到的必定是它所呈現出來的形象，而不是它的實在。

不論是藝術創造還是藝術欣賞，人們都慣用形象思維，它是藝術最基本的存在方式，也是人們知曉世間萬物的最初認知方式。維柯認為，詩性智慧是人類認識世界的最初方式。朱光潛認為，維柯所謂“詩性智慧”指的就是形象思維。在《新科學》中，維柯寫道：“詩性的智慧，這種異教世界的最初智慧……是一種感覺到的想象力的玄學……他們還按照自己的觀念，使自己感到驚奇的事物各有一種實體，正像兒童們把無生命的東西拿在手里跟它們游戲交談，仿佛它們是些活人。”[15]158-159原始人類頭腦中沒有紛繁復雜的抽象概念，而是有著強旺生動的想象力。對他們而言，世界上沒有種類分明的事物，而是一個個呈現出形象的實體。于是他們憑借他們與生俱來的想象力來審視這個世界。咆哮著的原始人奔跑在無邊的曠野上，暴風雨即將來臨。迅疾的閃電劃過長空，轟鳴的雷聲響徹天地。知識貧乏的原始人看到電閃雷鳴之后感到一陣驚惶，與此同時也對這種未知產生出極大的好奇。于是他們開始對眼見到的景象進行“詩性的創造”。他們認為雷電像人一樣，必定有一個實體，而這個實體勢必如同自己一般有著喜、怒、哀、樂諸多情緒。因此原始人創造出一個天帝的形象，每當天帝發怒之時就會雷電大作。這些“神學詩人們”接著又創造出了地神和海神。他們也以同樣的方式用其他神祇來指明其他各類事物，每一類事物各有一種神。可以見出，原始人運用比喻的手法理解事物，以己度物，把人的特征移置到這些事物上去，從而創造出一個個鮮活的形象。這種詩性創造不就是藝術嗎？

其實，人類的兒童就是些活生生的“小原始人”，他們的思維方式與原始人如出一轍，我們不妨借助人類個體的成長經歷來理解詩性智慧。人類的兒童與原始人一樣，其思維方式也是形象的。兒童認為萬事萬物都是有生命的，花花草草也有著喜怒哀樂。因此，他們才跟洋娃娃玩耍，對著泥人說話，玩過家家游戲。幼兒在成長過程中都熱衷于玩“醫生打針”游戲，從中獲得了不少樂趣。一個女童給心愛的洋娃娃打針，小心翼翼地模仿著醫生的樣子，不斷地撫摸著洋娃娃的頭發，一本正經地安慰著懷中這個正在害怕的“孩子”。在一段時間里，她會樂此不疲地玩著這個游戲，甚至會叫上她的伙伴一起加入這次愉快之旅。與其說女童打針這一游戲是在模仿成年人的舉動，不如說它是一種詩性創造。兒童游戲所獲得的愉悅看似來自模仿，實際上是來自通過模仿實現的對形象的感知。她對醫生為病患打針這件事所呈現出的形象深感興趣，于是她要一次次地觀賞這個形象，對它進行感知，從而完成她的詩性創造。因此，我們可以說女童的打針游戲就是一次藝術創作行為，她收獲了藝術經驗，并且感受到了審美愉悅。在成長過程中，兒童漸漸地開始使用抽象能力去認識世界。他們不再把雷電當作某種神秘可怕的事物，而是一種科學原理能夠解釋的自然現象。長大一點的兒童慢慢地變成一個小大人、小科學家，對許多事物的認知不再全部依賴形象思維，而是訴諸抽象思維。如此一來他們就喪失了一部分原本可以由形象思維發引發的愉悅感受。只有那些新奇的、有趣的、不能用概念解釋的東西，他們才會重新啟用詩性智慧來感知和體驗。

由于成年人的理性使其習慣用概念來掌握世界，因此人們從形象中獲得樂趣的機會就越來越少了。見多識廣的現代人對司空見慣的事物形象早已產生審美疲勞。但是現代人怎么可能就這樣放棄獲得愉悅的機會呢？為此，他們想出了許多辦法來制造新鮮的形象，激活想象力。人們甚至期望看到外星人，此類的假新聞也時有出現，這類新聞的產生足以證明人們有著強烈的獵奇心理。如果有人大喊一聲“飛碟來了！”，那么我們完全可以假設，聽到喊聲的人們會飛奔而來，試圖一飽眼福。在這些辦法中，藝術最為成功地使人類重回樂園。藝術品匯集了人類高超的想象力，它所呈現出的每一個形象都是藝術家獨具匠心的結果。這些形象往往是現實生活中不常見到的，對走出原始階段的人們來說極具吸引力。悲劇便是在這一階段產生的。雖然悲劇經歷了漫長的演化歷史，但其形象思維的方式本身始終如一。

七、悲劇形象與現實形象的比較

既然觀看形象就可以讓人感到愉快，那么為何人們對悲劇格外青睞呢？從現實生活中不也能感受到形象帶來的愉悅嗎？誠然，現實生活中處處存在著形象，但很多形象都是人們司空見慣的。人們對常見事物的形象產生了審美疲勞，無法激發起想象力進行形象思維，因而只能獲得一些類似思維定式的現實經驗，也就無法體驗審美的愉悅。此時，人們往往會尋求其他辦法來解決，最簡便易行的方法就是藝術欣賞。“只有藝術給予我們享受，不必事先被迫服役，不用做出犧牲，也不需要后悔付出辛勞獲得這種享受。”[16]286悲劇恰恰能夠給人提供很多足夠新鮮且有趣味的形象。悲劇不僅能創造性地還原和再現現實生活中存在的事物，還能創造出許許多多人們未曾見且未曾想的事物。這足以激起人們心靈里潛藏的巨大的想象力，從而使人們在對形象的感受中獲取無限的審美愉悅。

博克曾說：“模仿不可能完美，但是我們可以知其為模仿而欣賞它。事實上，在許多情況下，我們從模仿中得來的愉悅要更甚于事實本身。”[8]42究其原因，雖然現實物跟模仿物所指向的都是同一個事物，但模仿這一過程賦予了形象以新鮮感，將人們爛熟的事物陌生化，熒幕或者戲臺也將這些形象與現實世界隔離開來。但這種陌生化又不是將現實呈現的形象完全洗牌，而是創造出一種似曾相識又素昧平生的感覺，拉開了欣賞者與對象之間的距離，從而重新調動起主體的想象力對形象進行感知，并獲得藝術經驗和審美愉悅。人們喜歡看悲劇并不是無來由的一時興起，悲劇確確實實能夠為人們創造很多聞所未聞的形象。莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《麥克白斯》都為我們呈現出了新鮮刺激的形象，對這些形象感知所獲得的審美愉悅是極大的。其中跌宕起伏的故事情節，驚心動魄的故事內容，都是其他藝術形式所不能比擬的。

既然悲劇在創造形象方面有如此大的優勢，是不是也就意味著現實物所帶來的快感就一定比悲劇這類藝術品程度要弱呢？博克曾提出：“模仿越是接近真實，就越是能夠讓我們感覺它并非虛構，而是影響力也就趨于更加完美。但是，不管它是何種力量，它都不可能達到它所模仿的事物本身帶給我們的震撼。選擇某天，上演一部我們認為最為崇高、最能打動人的悲劇；指定最好，最受歡迎的演員出來；在布景和裝飾上一點也不吝嗇；綜合詩歌、繪畫和音樂的最大能量；所有觀眾到期之后，正當他們滿心期待悲劇上演之時，劇場突然宣布說，國家的一個高層犯罪人員正在隔壁的廣場上赴刑；一時之間，劇場空空如也，這就說明模仿的藝術的影響相對較小，同時也宣告了真是同情的勝利。”[8]42朱光潛認為，博克所舉事例是為了證明現實苦難能夠激起更大的同情，而這種同情正是博克所認為的悲劇快感之來源。現實的同情最終戰勝了悲劇所引發的同情，也就自然而然地推出了現實比悲劇更具吸引力這樣的結論。但這個事例本身就是一種假設，是“從假定出發進行推論，就只能得出假設的結論。對于像盎格魯-撒克遜人這樣政治傾向特別強的民族說來，這一假定可能是真的。但說全人類都是如此，便無異于是對人性中審美方面的褻瀆”[13]48。其實，博克想說明的并不是悲劇輸給了現實，而是對悲劇欣賞做出了補充說明。雖然悲劇對形象具有“點石成金”的魔力，可以將現實中的“腐朽”化為神奇，但是悲劇形象也不可能完美無缺。現實生活看似周而復始，平淡無奇，但偶爾也會有些十分罕見的形象出現。一旦這些形象出現，其影響力將是巨大的，也是悲劇形象所不能比擬的。例如，火山爆發、地震、海嘯之類的自然災難都是現實生活中極少出現的，人們往往從災難片中感受此類恐怖的形象，幾乎沒有機會親眼觀之。這類現實形象無疑比藝術作品中的形象更加具有真實性和震撼力。如果此類事件真地發生在身邊，人們極有可能選擇去看現實的事物。在博克所處的時代，人們觀看悲劇的場所是露天的，并不像現代人在現代化的豪華大劇院中觀賞。觀賞戲劇的觀眾很容易被周圍其他的事物所影響，從先前的審美狀態中脫離出來，從而轉向對更新鮮、更刺激的事物的觀賞。朱光潛先生可能沒有意識到這一點，他夸大了人們在審美欣賞中的投入程度，也小覷了新鮮形象對人們的吸引力。

當然，即便現實中的那些罕見之物有著如此強大的吸引力，也并不意味著現實形象就戰勝了悲劇形象。因為這類真實場景出現的頻率相當之小，小到甚至可以忽略不計。各種罕見的天文奇觀，出現時間短暫且周期較長，在不借助精準預報與觀測儀器的情況下很難真切地領略其面貌。各類災難性場面、殺頭等等新鮮刺激的形象同樣很難有機會在現實生活中觀看到。雖然悲劇不能將這些場景表現得盡善盡美，但卻能夠盡可能地將這些形象藝術化地呈現出來，使得人們隨時隨處都能夠對這些極富創造力與想象力的形象進行欣賞。因此，源源不斷地創造新形象的悲劇依然是人們觀看形象的理想途徑。

八、結語

總的來說，悲劇在提供新鮮有趣之形象方面有著得天獨厚的優勢，因此能夠給人帶來足夠審美愉悅，受到人們的喜愛。作為一種重要的藝術門類，悲劇享有了藝術的本質特征。悲劇快感來源于悲劇作品所呈現出的形象。形象激發了欣賞者的想象力，欣賞者以形象思維對這些形象進行感知，從中獲得審美愉悅。