中國古代歌曲概觀

吳雪威 內蒙古民族教育與心理發展研究基地

歌曲文化在我國源遠流長，早在先秦時期便出現了有關歌曲的記錄。歌曲的內容常常與當時的社會環境、政治形態、經濟結構、文化要求緊密相連，通過歌詞也可以在一定程度上檢驗出不同時期的歷史風貌。此外，在多種因素的共同作用下，古代歌曲逐漸形成了一種獨具民族特色的美學風格，并且長期影響著國人對歌曲欣賞的美學心理。

一、古代歌曲中的雅俗關系

在中國歌曲文化中，雅俗關系一直作為一個爭論不下的問題伴隨著中國歌曲的發展。然而，這種矛盾關系并非是近現代音樂文化的產物，早在古代歌曲中就已經有了“陽春白雪”與“下里巴人”的雅俗說法。

所謂“雅樂”是由上層社會精英所創造的、居于統治地位的歌曲，目前我們所能看到的古代詞調歌曲，大多為文人所創作，屬于雅化的古代歌曲。與“雅樂”相對的“俗樂”則是由下層平民所創造的大眾歌曲，它雖然不能構成古代歌曲文化的主流，但“俗樂”中的山歌、時調、民謠等卻是常常活躍在勞動人民口中的歌曲體裁，因而成為了古代歌曲發展的另一條路徑。可以說“雅樂”與“俗樂”在發展過程中是相互沖突、相互碰撞的，但二者又是相互滲透、相互影響的，何為“雅”？何為“俗”？恐怕難以準確下出定義，至于雅和俗的問題也只能從宏觀上來把握。

歌曲作為古代藝術文化形式中最敏感、最活躍的門類之一，雅和俗的碰撞與交融在其發展過程中顯得尤為突出。因為雅和俗這對美學范疇是隨著音樂的興起而產生的，美和藝術的發展更與雅俗的對立和發展緊密聯系在了一起。簡而言之，中國古代歌曲的發展史可以說是一部雅俗文化的消長史，歌曲的發展與其他藝術的發展一樣，充滿了新舊矛盾的對立。在階級社會中，這種新舊沖突具體表現為宮廷雅樂與民間俗曲的對立，即雅樂與俗樂的對立。

雅樂通常代表了一種廟堂文化，它的發展與古代社會中的宗法制度密不可分，最具代表性的就是禮樂。禮樂是一種典化了的音樂，原來主要出現在祭祀祖先和舉行儀式的場合，后來逐漸演化成為一種用來界定身份的工具。古代的統治者十分重視音樂的政治教化功能，常把音樂神圣化，所以宮廷的雅樂通常表現出了一種雍容和雅、高貴神圣的格調。可是，禮樂的內容通常在表達上較為抽象，從而導致了其形式的刻板單一。

相比之下，俗樂代表了一種大眾文化，其形式更活潑、自由。它的創作沒有固定的要求，并且突破了舊的聲律格局的規定。但這種無拘無束、自由奔放的情感，恰恰又是憑借一種清新活潑的“多哇淫聲”表現出來的。因此，它的出現很快引起了上層貴族的恐慌和仇視，曾被孔子斥責為“鄭聲淫”。如十五國風幾乎都可看做是當時新興的俗樂，其中鄭衛之音是當時最流行的民間新聲。由于它對宮廷雅樂具有強大的沖擊力，一經行世便受到了正統衛道之士的竭力排斥。孔子對鄭聲深惡痛絕，他一再呼吁：“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也。”在孔子看來，鄭聲所表現的內容和情感都違背了他一貫主張的美善原則，是一種不合“禮”的音樂，是一種傷風敗俗、有損教化的音樂，務必堅決抵制和扼殺。因此，鄭聲成了俗樂的代名詞，“雅俗”常代之以“雅鄭”。

盡管統治者極力標榜雅樂，貶斥俗樂，但由于扎根在民間的“鄭衛之音”具有全新的品貌和旺盛的生命力，故自其風靡之日起，就對宮廷雅樂構成了嚴重的威脅。早在春秋時期，俗樂就如一股強勁東風，沖開了皇宮的大門，使莊嚴神圣的君王陶醉于它的熏拂之中。魏文侯就曾對子夏坦率地道出了自己在聽雅樂和俗樂時的不同感受：“吾端冕而聽古樂，則惟恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。”可見俗樂的藝術魅力同樣讓人癡狂。

雅與俗的關系并非僅局限在中國古代歌曲之中，它們甚至對整個中國古典文學也產生了深遠的影響。從留存于世的典籍中不難發現，古代文人的“尚雅”心態明顯而又強烈，而且在歷代文論術語中涉及“雅”者俯拾即是，如古雅、典雅、高雅、清雅、淡雅、和雅、風雅、雅正、雅麗、雅潔等等。這足以說明，“雅”這一審美范疇，在文學史上擁有廣闊的領地，是封建文人普遍追求的審美趣味。譬如，詞學家們習慣于將詞分成雅詞與俗詞兩大類，雅詞的內容無邪，語言典雅，意趣高遠，風格中正平和；而俗詞多寫情愛，語詞塵下，風格軟媚靡曼，失雅正之致。這些都可以算作雅俗關系在詞學研究上的反映。受雅正美學觀的影響，正統文人多指摘《子夜歌》，詆毀《竹枝詞》，貶斥民歌民謠。盡管如此，他們也無法遏止俗文學對雅文學的沖擊和浸潤，更對俗文學地盤的擴充和勢力的壯大無可奈何，如直接受到帝王卿相壓制的柳永詞，正是因為其“俗”，才不脛而走，家喻戶曉，出現了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的奇特景觀。再如時調俗曲是俗文學的代表，卻能成為代表性文藝樣式，取得與詩、詞、文爭勝的顯赫地位。

為了調和雅和俗這對審美范疇的矛盾關系，有人提出“俗不傷雅，雅俗共賞”的審美要求。就主觀而言，這一觀點試圖謀求一種雅俗的共融。從客觀上看，它表明了長期被上流階層輕視、貶抑的“俗樂”已取得了與“雅樂”分庭抗禮的獨立地位。

此外，在中國美學史上，雅和俗的對立與并峙，促進了審美意識的發展和審美形態的多樣化。雅和俗的真與善、情與理、美與丑等審美范疇緊密地交融在一起，構成了獨具中國民族特色的美學體系。所以，雅俗二者你中有我，我中有你，大雅即大俗，大俗即大雅。無論是被人們稱作“陽春白雪”的雅，還是被人們貶斥為“下里巴人”的俗，都可以給人們帶來美的感受，并在潛移默化中提高人們的精神境界，凈化人們的心靈，為生活增添別樣的趣味。

二、古代歌曲的抒情性傳統

中國的古代文藝帶有十分明顯的東方特質，其主要表現為文藝傳統中抒情傾向的凸顯，這種異常突出的抒情性特質，是中國古典文藝有別于西方最重要的理念之一，這種特質幾乎涵蓋了中國古代的各個藝術形態，并貫穿于整個中國文藝的發展歷程之中，從而使中國古代文藝形成了一種顯見的抒情性傳統。

先秦時代的《詩經》《楚辭》作為中國歌曲文化的源頭，其創作理念和藝術傾向為之后的整個中國歌曲發展進程奠定了一個有別于西方的基本走向：“標志著希臘文學初始盛況的偉大的荷馬史詩和希臘悲劇喜劇，是令人驚嘆的；然而同樣令人驚嘆的是，與希臘自公元前10 世紀左右同時開展的中國文學創作，雖然毫不遜色，卻沒有類似史詩的作品。這以后大約兩千年里，中國也還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀別有所在，在其抒情詩”。

古代歌曲中這種以抒情性為基礎的傳統，難免與新產生的文學元素相混雜，從而形成藝術形態上的畸變，這種對于個人情感表達的注重也頑強地占有著中國文藝思想的主流地位。作為中國古典文學藝術成就巔峰的抒情詩歌，深深地影響了后世中國各種藝術形態的氣質和審美取向，甚至可以說，及至近現代敘事性文學產生，其精神上依然延續了古典歌曲的抒情性特征。

從某種意義上說，誕生于20 世紀初期的中國現代歌曲依然是對古代歌曲之中抒情性傳統的一種歷時性的延續。“抒情不僅標示一種文類風格而已,更指向一組政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式,因此對西方啟蒙、浪漫主義以降的情感論述可以提供極大的對話余地。”王德威認為，中國古典傳統中的“興與怨”“情與物”“詩與史”，無不彰顯了現代語境中有待重新認識的抒情傳統這一文類架構特征。如果我們將中國古代歌曲的抒情性傳統與中國文藝現代性的建構并置在一起進行考量，那么就不難意識到中國現代藝術形態中所呈現出的傳統、古典與現代性在文化意義上的延續性，而現代人之“情”的美學取向則比較重視意蘊、表現力和生命力的表露。

正是中國自古以來上至文人士大夫、下至普通市民階層所共有的在審美傾向和接受傾向的全然東方式的對于抒情性的重視，才使得歌曲這種藝術形式在對于現代中國轉型時期廣大民眾自我意識的喚醒、現代意識的感召和家國情懷的激發方面都能夠起到非常顯著的作用。本身便帶有著極大感染力的現代詩，配合著音樂成為歌曲，在大眾的聆聽和傳唱過程中，既能使其獲得近乎本能的情感激蕩和審美體驗，達到對人進行審美教育的歷史任務，又能最為直接的達到對人的思想意識進行改造和影響的目的。

因此，自學堂樂歌開始的中國現代歌曲，在繼承了古代歌曲的強力的抒情性特質的基礎上，在20 世紀上半葉的不同歷史階段，與中國現代文學尤其是白話新詩一起，對于通過“美育”提高國民素質、啟蒙現代意識、改造國民性等歷史要求都起到了至關重要的作用。

三、古代歌曲的歷史演進

我國古代歌曲在經歷了從先秦到清朝漫長的演化和更替后，逐漸形成了自己的獨特風格，但在歌曲歷史不斷演進的過程中，不同朝代、不同時期的歌曲又呈現出了不同的特點。應當承認，古代歌曲的發展都是在前朝的創作下不斷發展起來的，后世的歌曲往往可以展現出前代歌曲的創作痕跡。從微觀來看，同一主題的作品總是在后世復現，但同時也會把先前的作品引向新方向或推向新高度。當然，這種“復現運動往往不是簡單線性地呈現的，而是有著曲折復雜的表現的，其中有相似的循環，有進步有退步，也有復雜的關聯和糾葛。”此外，歌曲經過不斷的復現，有助于推進歌曲文化的不斷進步，使歌曲的創作從一種原生的自在形態逐漸發展一種創作上的自覺。人們在創作歌曲的過程中不斷提升自我意識，進而使歌曲藝術保持在一種較高的歷史水準上。因此，對歌曲發展演進的縱向把握，可以有效地觀察出古代人們的主體意識和主體能力的進展，同時也為近現代歌曲的創作提供了寶貴的經驗。

在中國古代，歌曲總是與樂舞相伴，先秦典籍中關于原始樂舞的記載也相當豐富，主要包含勞動、宗教、戰爭、祭祀等多方面的內容。這些歌曲以神話、傳說的形式出現在后世，如《呂氏春秋·古樂篇》中記錄了“三人操牛尾投足以歌八闕”的場景，這就足以印證上古時代詩、樂、舞三位一體的原始形態。

隨著文明的不斷進步，在春秋時期，我國便誕生了第一部詩歌總集——《詩經》。由于《詩經》中詩詞全部入樂而作，亦可稱其為我國最早的歌集。根據《詩經》內容的不同，其歌曲的風格也各有不同。“頌”多是歌頌祖先功業的內容，并且全部由貴族文人進行創作，其曲調是較為舒緩的宗廟祭祀歌曲。“雅”是“王畿”之樂，其中大雅的作者多是上層貴族，內容主要歌頌王室的功績；而小雅的作者，既有上層貴族，也有下層貴族和地位低微者，大部分作品出現在燕饗過程中以供享樂。“風”則是帶有民眾性色彩的樂歌，與前兩種歌曲風格形成鮮明的對比，其內容豐富多樣，有反映人們對戰爭復雜情緒的，有對統治者無恥罪惡進行揭露的，還有表現男女之間相互傾慕的情歌等等。總體來說，《詩經》的題材廣泛，立足于社會現實生活，成為了一幅全面展示政治狀況、社會生活、風俗民情的畫卷。此外，它還奠定了我國古代歌曲現實主義的優良傳統，開辟了我國歌曲主要以敘事抒情為主的藝術風格，賦、比、興等手法也成為了我國歌曲獨有的創作特色。

秦漢時期的歌曲樣式在繼先秦時期的基礎上繼續發展。除先秦的四言體詩在漢代被繼續沿用外,漢代又產生了新的五言體。這一時期的歌曲大多出現在樂府詩中，樂府詩是指由朝廷樂府系統或相當于樂府職能的音樂管理機關搜集、保存而流傳下來的漢代樂歌，繼《詩經》《楚辭》之后，兩漢樂府詩以其匠心獨運的立題命意、高超熟練的敘事技巧、靈活多樣的體制，成為了中國古代歌曲新的范本。

魏晉南北朝時期是我國歷史上政權更替最為頻繁的一段時期。由于長期的封建割據和頻繁戰爭，使得這一時期的文化受到了特別的影響，詩（歌詞）與樂的分離也在此時出現。一方面，書面化的日趨嚴重，導致了詞與曲的分離，形成了“徒詩”的現象；另一方面，記譜方式的不便導致了音樂傳授的困難，歌詩不得不以“徒詩”的形式流傳后世。有學者認為這種情況的發生是因為“任何一個藝術門類發展到成熟階段，必然‘內轉’，與其他藝術門類，尤其是原先從中演化出來的類式來開距離。”徒詩正是經歷了這樣的“內轉”，才使歌詩丟掉了原有的“音樂性”，變成了現在我們所熟悉的詩。

然而，經歷了“徒詩”的詩樂分離后，到了唐代，詩又重新向音樂靠攏，成為了古代歌曲發展的一次重大轉折，被視為詩回歸歌詞之源的顯例。唐代作為我國文化空前繁榮的時代，也是我國歌詩史上的黃金時代，詩歌與音樂來往密切。據統計，《樂府詩集》中2239 首樂府詩，合樂的有1754 首。《唐詩紀事》所記1150 詩家中，詩作與音樂有關的超過200 家。可見，唐代對于唱聲詩的喜愛可謂到了一種狂熱的程度，上至帝王貴胄、豪門將相，下至文人墨客、士庶黎民、青樓歌妓、邊塞征人、山林隱者，莫不喜歡唱聲詩，他們借助聲詩抒情言志，或美刺諷諫，或陶冶性情。作為古代歌曲發展的繁榮時期，唱詩活動成為了唐人文化生活的重要組成部分，同時還促進了聲詩創作方式的改變，除“聲依詠”的方式得到了延用外，“采詩入樂” 也成為了當時比較重要的新型創作方式，“古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝”則是對這種情況最真實的寫照。

此外，唐代國力興盛，在不斷對外的擴張過程中，“燕樂”的傳入，使唐代出現了一種歌曲史上的新形式——詞。詞從孕育、萌生到詞體初步建立經歷了一個較長的過程。從隋代到唐代，傳世作品有限，創作呈偶發、零散的狀態。到中唐，白居易、劉禹錫等較多詩人從事填詞的現象，才使這種文體的寫作逐漸走向了自覺。

詞樂在宋代得到了很好的發展，同時，宋代也成為了古代歌曲發展的一個承前啟后的階段，即處于中國歌曲從雅到俗的轉變時期。隨著宋代城市經濟的繁榮，市民音樂進入到了一個蓬勃的發展階段，曲子詞逐漸成為了一統歌壇的藝術形式。從思想內容的角度說，宋詞的成就不如唐詩，也不如宋詩，其致命的弱點就在于反映的社會生活過于狹窄。但宋詞中一部分比較優秀的作品，在情感的表達、形象的刻畫、氣氛的渲染、結構的安排等方面都有值得后世借鑒的地方。

抒情性是宋詞的一大特點，這也與城市平民思想意識比較接近。北宋前期，詞的創作多用來表現個人生活，無論是承襲五代余風的二晏、歐陽修，或是已經有意創新的柳永，他們的詞作，都不過是在精心抒寫個人的得意或失意。作品的題材也多表達相思、歡會、飲宴等內容，這些被人們通常稱作婉約派的作品，大多只是為了表現統治階級的生活情趣，呈現出北宋王朝的虛假繁榮。

不過，在一片淺唱低吟聲中，蘇軾以其揮灑自如的筆力，沖破了傳統和格律的束縛，拓寬了詞的表現領域，透過他的作品可以更好地看到現實的一面。最重要的是，他對于詞風的改變，為豪放派詞風的出現奠定了基礎。此后，南宋初期在面臨尖銳的民族矛盾和階級矛盾的情況下，以陸游、辛棄疾等為代表的詞作家，寫出了許多憂國憂時的作品，激勵著人們昂揚奮發。豪放派詞的出現，標志著宋詞發展到了新的高峰，里面的一些優秀篇章曾被近現代出現的藝術歌曲直接譜曲并進行了演唱，成為了藝術歌曲的佳作。

元代是我國歷史上比較短暫的封建統治時期，但元代的歌曲文化卻具有劃時代的意義。元曲作為韻文大家族中的新成員，是繼詩、詞之后興起的新詩體。與前朝的詩、詞相比，散曲有著鮮明獨特的藝術個性和表現手法。一是靈活多變、伸縮自如的句式，這較好地解決了詩與樂之間節奏、旋律繁復變化的關系。二是以俗為尚的語言風格，使元曲的語言風格更接近口語的表述。三是崇尚明快顯豁、自然酣暢的審美取向，顯現出散曲詼諧活潑的特點。

明清時期是我國古代歌曲發展的最后階段，也是古代歌曲最為繁榮的時期。由于詩詞發展到明代后，一些文人過于追求形式的雕琢，創作逐漸脫離了現實，遠離了人民，為貴族文人所占有，變得死氣沉沉，把詩詞逼上了一條絕路。與此同時，一些風俗性的山歌、時調俗曲卻在民間生機勃勃，受到了世人的喜愛和推崇，成為了一股刺激已嚴重程式化的雅文學的新鮮力量。明清時期的歌曲對歌曲的俚俗化影響很大，因為這些歌曲從生活中汲取養分，歌曲創作的目的就是為了反映生活，表達群眾的意愿，所以明清時期的歌曲逐漸形成了淳樸、自然、淳厚的特點。此外，與同時期矯揉造作、無病呻吟、空洞無物的詩詞相比，明清歌曲的內容多立足于社會現實，集中反映了人們對幸福生活的追求與向往，對婚姻戀愛自由的渴望，以及對封建禮教束縛的不滿。正因為如此，馮夢龍曾說：“世上但有假詩文，沒有假山歌。”由此可以看出明清歌曲的魅力所在。

四、結語

綜上所述，我國歌曲文化的產生既受到地理環境、經濟結構、政治制度等客觀因素的制約，但又有其自身的發展規律。它從民眾仿效山谷溪流之聲中創造而出，在城市勾欄瓦舍的表演中興旺發達，過程中雅文化與俗文化的激烈碰撞，讓歌曲在每個朝代中都濺起了層層浪花。從“雅樂時代”“清樂時代”“燕樂時代”到“俗樂時代”，再由“聲依詠”“選詩入樂”“依曲填詞”到“依詞定譜”創作方式的轉變，證明了我國古代歌曲文化在淘汰與選擇中的不斷進步，進而為近現代歌曲的發展提供了寶貴的經驗。