中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承教育的哲學(xué)解釋學(xué)思考

袁藝文 安徽師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

哲學(xué)解釋學(xué)從很多方面完成了對(duì)傳統(tǒng)解釋學(xué)的超越，傳統(tǒng)解釋學(xué)把理解行為看作是探究文本作者的最初想法，是一種純粹的復(fù)制行為，放大了文本作者的理解，從而忽視了理解者的話語(yǔ)權(quán)力，這種理解即一種對(duì)靜止客觀之物的普遍性追求，因此傳統(tǒng)解釋學(xué)具有靜止性、封閉性、工具理性等特點(diǎn)，忘記了關(guān)注理解行為對(duì)于人來(lái)說(shuō)意味著什么，以及理解的最終目的是什么。“在我們?cè)噲D理解一個(gè)文本、一個(gè)傳統(tǒng)，或一種文明時(shí)，我們主要關(guān)心的乃是我們從這個(gè)文本、傳統(tǒng)和文明中可以學(xué)到一些什么東西”。伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)給予理解一個(gè)新的視角，他認(rèn)為我們必須將自身置入一種歷史處境中才能獲得一種視域。因此他的哲學(xué)解釋學(xué)具有動(dòng)態(tài)性、語(yǔ)境性、生成性的特點(diǎn)。筆者曾拜訪多名徐州琴書(shū)非遺傳承人，并與其親切交談，傳承人與筆者詳細(xì)講述了他們的學(xué)藝、演藝和授藝歷程，筆者深刻感受到他們?cè)趥鞒袀鹘y(tǒng)音樂(lè)時(shí)所體現(xiàn)出的哲學(xué)解釋學(xué)觀點(diǎn)蘊(yùn)含，本文以該哲學(xué)作為理論參照，根據(jù)音樂(lè)非遺傳承人田野考察情況，對(duì)傳統(tǒng)文化傳承特點(diǎn)進(jìn)行深度思考。

一、傳承范式中的語(yǔ)境性

音樂(lè)的出現(xiàn)和發(fā)展總離不開(kāi)其生存的文化語(yǔ)境。所謂語(yǔ)境，就是“時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合、對(duì)象等客觀因素和使用語(yǔ)言的人的身份、思想、性格、職業(yè)、修養(yǎng)、處境、心情等主觀因素所構(gòu)成的使用語(yǔ)言的環(huán)境”，即，一個(gè)文本的語(yǔ)境性決定了它語(yǔ)言的意義。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)最重要的特點(diǎn)就是其母語(yǔ)文化（地方方言），它是一個(gè)民族文化的載體，母語(yǔ)音樂(lè)文化的傳承反映了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化模式，加之采用“口傳心授”的傳承方式，因而音樂(lè)習(xí)得與其所在的語(yǔ)境是息息相關(guān)的。

（一）生活體驗(yàn)與自然習(xí)得

狄泰爾認(rèn)為“生活體驗(yàn)是一種反射性的或自發(fā)的意識(shí)，它是生活中直覺(jué)的，先于反思的意識(shí)”。生活體驗(yàn)在這里是一個(gè)名詞，是指?jìng)€(gè)體在所處的生活世界中對(duì)切身經(jīng)歷的事物產(chǎn)生了主觀性、獨(dú)特性的個(gè)體感受與理解等。在個(gè)人生活體驗(yàn)的過(guò)程中，個(gè)人與所體驗(yàn)的對(duì)象并不是主體與客體的關(guān)系，呈現(xiàn)出一種主客相融的現(xiàn)象，是一種生命與生命間交流的過(guò)程，個(gè)體應(yīng)要融入生活世界中，與所要體驗(yàn)的對(duì)象相互理解。

筆者對(duì)徐州琴書(shū)的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，很多傳承人談到了自己最初接觸琴書(shū)的原因就是在生活中獲得了對(duì)琴書(shū)文化的獨(dú)特感受。江蘇省級(jí)徐州非遺傳承人王作營(yíng)①王作營(yíng)，江蘇徐州人，江蘇省非遺琴書(shū)傳承人，從事琴書(shū)演唱與傳承事業(yè)五十余年，共創(chuàng)作琴書(shū)文本十萬(wàn)字余。老師說(shuō)：

“我家里其實(shí)是沒(méi)有人學(xué)唱琴書(shū)的，父母都是農(nóng)民，小時(shí)候也沒(méi)有這個(gè)機(jī)遇和想法。后來(lái)在上中學(xué)的時(shí)候，每天放學(xué)回家都要經(jīng)過(guò)村口的戲臺(tái)子，時(shí)不時(shí)地就有人在那唱書(shū)，唱包公，我覺(jué)得他就是包公，唱關(guān)公又有關(guān)公的樣子，每次看到我就癡迷到走不動(dòng)路，都是我媽媽出來(lái)喊才想起來(lái)回家，日復(fù)一日地已經(jīng)成為一種習(xí)慣了，后來(lái)村口臺(tái)子拆掉蓋衛(wèi)生所，放學(xué)經(jīng)過(guò)那里的時(shí)候，心里空落落的，但我還是會(huì)駐足在那久久不愿意離開(kāi)，就盯著那塊地方看，這時(shí)候我才意識(shí)到，我對(duì)琴書(shū)的喜愛(ài)程度已經(jīng)超出一般的喜愛(ài)了，已經(jīng)到達(dá)了癡迷的狀態(tài)，我父母一看我這個(gè)樣子也拗不過(guò)，想著唱書(shū)也是一門(mén)手藝就同意了，后來(lái)找到了一位老師傅，這才開(kāi)啟了我學(xué)藝的道路。”

在傳承人學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程中，往往先從自身所在的生活世界中充分感知音樂(lè)文化的魅力。在進(jìn)行生活體驗(yàn)的過(guò)程中，傳承人需要將自己與所聆聽(tīng)或觀看的對(duì)象融為一體，而不是做一個(gè)民間文化的局外人，從內(nèi)在深刻理解音樂(lè)文化中的道德倫理、生活經(jīng)歷、地方民俗等，把他們與自己的生活世界相融合，這才是生活體驗(yàn)給予他們的反饋。通過(guò)生活體驗(yàn)，形成了傳承人個(gè)體的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，并經(jīng)由生命化、個(gè)體化，真正變成個(gè)體的“音樂(lè)觀”，這種音樂(lè)習(xí)得是主動(dòng)而不是被動(dòng)的，正所謂最好的音樂(lè)習(xí)得就是生活體驗(yàn)。

（二）模仿他人習(xí)得

美國(guó)心理學(xué)家班杜拉提出了模仿理論，他認(rèn)為學(xué)習(xí)即模仿，人的學(xué)習(xí)過(guò)程主要是通過(guò)觀察他人在特定情境中的行為，審視他人所接受的強(qiáng)化，把他人的示范作為媒介的模仿活動(dòng)。模仿是按一種已有的行為模式習(xí)得與之類(lèi)似模式的行為活動(dòng)，它可以鞏固或改變?cè)械男袨椋部梢允乖瓉?lái)潛在而沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)的行為得到表現(xiàn)，還能使人學(xué)到新的原來(lái)不會(huì)的行為。

對(duì)于學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)而言，除了口傳心授式的習(xí)得方法之外，還有一種學(xué)習(xí)方式就是去模仿別人。筆者進(jìn)行田野時(shí)發(fā)現(xiàn)多位民間傳承人他們的音樂(lè)習(xí)得都離不開(kāi)模仿行為，從初識(shí)琴書(shū)，到后來(lái)的學(xué)會(huì)唱書(shū)、敲琴，再到登臺(tái)演出，都是通過(guò)向他人學(xué)習(xí)的方式而獲得的音樂(lè)技藝和音樂(lè)知識(shí)。在民間音樂(lè)習(xí)得中，存在一種獨(dú)特的習(xí)得方式——剽學(xué)。所謂剽學(xué)就是：“基于興趣動(dòng)機(jī)的，采用偷聽(tīng)模仿式的學(xué)習(xí)，教學(xué)關(guān)系、內(nèi)容、場(chǎng)合、時(shí)間極靈活自由。”很多民間傳承人都有過(guò)“剽學(xué)”的經(jīng)歷。王作營(yíng)在講述家傳弟子學(xué)藝經(jīng)歷時(shí)便說(shuō)道，他的女兒很小的時(shí)候，是沒(méi)有打算她走上唱書(shū)這條道路的，所以便沒(méi)有教授她敲琴打板等基本功，后來(lái)王作營(yíng)在教授其他徒弟的時(shí)候，小女兒有意無(wú)意地走過(guò)看兩眼，時(shí)間一長(zhǎng)竟然完全掌握了敲琴的手法和技巧，甚至手藝遠(yuǎn)超過(guò)其他徒弟，王老師這才開(kāi)啟了女兒的學(xué)藝之路。這種習(xí)得經(jīng)歷不講究固定場(chǎng)所，也不講究師傅的固定授藝方法，正是這種靈活的習(xí)得模式，使習(xí)得內(nèi)容與習(xí)得者的生活融為一體，學(xué)習(xí)者在模仿中潛移默化地就學(xué)會(huì)了這種音樂(lè)演唱或演奏。

二、傳承范式中的主體間性

“如果某物的存在既非獨(dú)立于人類(lèi)心靈（純客觀的），也非取決于單個(gè)心靈主體（純主觀的），而是有賴(lài)于不同心靈的共同特征，那么它就是主體間的。主體間的東西意味著某種源自不同心靈或主體之間的互動(dòng)作用和傳播溝通，這便是他們的主體間性。”伽達(dá)默爾的理解對(duì)話、審美本體論等觀點(diǎn)無(wú)不體現(xiàn)出一種“居間”的精神，反對(duì)兩極化。對(duì)話是建立在一種平等的雙方關(guān)系之上，強(qiáng)調(diào)雙主體的對(duì)話模式。中國(guó)古代儒家、道家和釋家都受到“和”思維影響，傳統(tǒng)音樂(lè)文化也是如此，把音樂(lè)文本亦看作主體而非客體，追求與音樂(lè)融合，強(qiáng)調(diào)人與音樂(lè)文本相統(tǒng)一，表示音樂(lè)在人面前的非客體狀態(tài)，即一種主體間性的體現(xiàn)。在此次田野考察中，通過(guò)對(duì)非遺傳承人傳承過(guò)程的動(dòng)態(tài)把握，筆者發(fā)現(xiàn)其文化思想、審美特點(diǎn)和傳承方式中皆有主體間性的體現(xiàn)，以下即對(duì)傳承過(guò)程中的主體間性特征略作分析。

（一）演創(chuàng)合一的哲學(xué)思想

“演創(chuàng)合一”不僅僅指演唱者和琴書(shū)文本的合一，還有演唱者全身心的合一。徐州琴書(shū)非遺傳承人王作營(yíng)講到，在表演琴書(shū)的時(shí)候，嘴上唱的詞、臉上根據(jù)情節(jié)而變化的深情、身段、手勢(shì)等面部語(yǔ)言和肢體動(dòng)作同樣不可缺少，這些動(dòng)作同樣要內(nèi)化于自己的身體，再由心出發(fā)，延伸至身體的其他部位，從而達(dá)到身心合一，演唱者要與劇中的人物互相融入，同時(shí)也是互相成就。

主體間性的音樂(lè)審美是主體與主體相互對(duì)話的理解過(guò)程，處于一個(gè)平等的關(guān)系，正像伽達(dá)默爾觀點(diǎn)中強(qiáng)調(diào)的，只有在平等的對(duì)話關(guān)系中才可能真正理解文本的意義。

傳統(tǒng)音樂(lè)民間藝人們一旦開(kāi)始學(xué)藝，一學(xué)便是一生，傳統(tǒng)文化的精神已經(jīng)深深刻在了他們的骨子里，筆者在進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)采訪了多位非遺傳承人，通過(guò)與他們的親切交談可以發(fā)現(xiàn)他們的審美觀體現(xiàn)出來(lái)的便是典型的主體間性思想。一場(chǎng)演出怎樣才叫演得好呢？唱功了得聲音洪亮？唱詞清晰毫無(wú)錯(cuò)處？還是本子精彩引人入勝？這些元素確實(shí)是一場(chǎng)精彩演出的得力因素，但卻不是核心要素，演唱者要與本子進(jìn)行對(duì)話溝通，要融入劇目中與角色融為一體，一旦演唱者與文本是相分離的狀態(tài)，把自己當(dāng)作審美主體，注重自己的演唱技巧而把文本當(dāng)作輔助自己演出的客體，那么必定是一場(chǎng)失敗的演出。

（二）口傳心授的傳承模式

在徐州琴書(shū)的傳承過(guò)程中，傳承人很注重面部神情、手部動(dòng)作等細(xì)枝末處的處理，筆者于2021 年9月采訪了琴書(shū)非遺傳承人王作營(yíng)，他講述了自己曾經(jīng)的一些學(xué)藝經(jīng)歷：“當(dāng)時(shí)他們過(guò)來(lái)學(xué)唱書(shū)的時(shí)候，每天都要在鏡子面前練習(xí)表情語(yǔ)言，并且都是手把手地教他們動(dòng)作怎么做、手勢(shì)怎么擺，仔細(xì)對(duì)照鏡子揣摩人物的精氣兒神，讓自己和角色融為一體。在演唱的時(shí)候也非常靈活，沒(méi)有什么固定的表演模式，一臺(tái)大型演出可能會(huì)分為幾個(gè)部分，比如有敲琴的師傅、有拉弦的師傅，還有唱書(shū)打板的人，雖然大家都各司其職，但是總能呈現(xiàn)出一種完整和諧的狀態(tài)，并不像西方交響樂(lè)演出那樣會(huì)有一個(gè)總譜作為參照，我們像是有心靈感應(yīng)一樣，相互之間總能接上對(duì)方的唱句，有時(shí)候我唱一個(gè)角兒唱得太入迷，情感還沒(méi)有從人物中完全抽離出來(lái)，那拉弦敲琴師傅的節(jié)奏也能夠跟我保持一致，在舞臺(tái)上我與整個(gè)舞臺(tái)是一體的，我與觀眾也是一體的，我與音樂(lè)也是一體的。”

筆者曾接觸過(guò)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)過(guò)古琴，古琴算得上是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)古樂(lè)器的代表，上課時(shí)都是老師手把手地教一句，筆者學(xué)一句，“抹、挑、勾、剔、打、摘”每一個(gè)指法，只能觀察老師的手然后去模仿她，課下也沒(méi)有譜子練習(xí)，只能去回想上課時(shí)老師的動(dòng)作，再通過(guò)心手合一，慢慢去感受音色，從而找到音準(zhǔn)。通過(guò)古琴的學(xué)習(xí)，筆者覺(jué)得與傳統(tǒng)文化的傳承特點(diǎn)有異曲同工之妙，都沒(méi)有固定同一的節(jié)奏、節(jié)拍，沒(méi)有規(guī)定的譜子，具有一定的即興性。

三、傳承范式中的視域融合性

“視域”也就是一個(gè)人的視力所及的范圍，也可以叫做“視野”“視界”。“視域就是看視的區(qū)域，這個(gè)區(qū)域囊括和包容了從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切。”傳統(tǒng)音樂(lè)傳承的過(guò)程就是不同眼界對(duì)話融合的過(guò)程，傳藝者與學(xué)藝者對(duì)音樂(lè)的理解與體會(huì)受到自己日常生活語(yǔ)境的影響，接受不同的新知識(shí)時(shí)難免會(huì)帶入自己的思想眼界，但是這種融合并不是對(duì)立現(xiàn)象。早在兩千多年前，老子提出“為學(xué)日益，為道日損”，意思是說(shuō)能學(xué)到的東西盡管很多，但是通通不是道，如果想要得道就要與學(xué)習(xí)來(lái)的東西進(jìn)行對(duì)話，并且對(duì)其產(chǎn)生反思行為，在這一反思過(guò)程中就會(huì)生發(fā)出一種屬于自己的和現(xiàn)在的東西，這就是視域融合過(guò)程中的生成性和創(chuàng)新性的體現(xiàn)。

（一）師徒之對(duì)話

從哲學(xué)解釋學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)話與理解而達(dá)到的主體之間的“視界融合”是一個(gè)不斷創(chuàng)新的過(guò)程，傳統(tǒng)音樂(lè)傳承的教育過(guò)程實(shí)際上就是師傅與徒弟，以及師生與作為文本的音樂(lè)文化之間的對(duì)話與理解的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程也是一個(gè)具有創(chuàng)生意義的過(guò)程。

傳藝者和習(xí)得者在其生活世界中各個(gè)方面都已經(jīng)形成了自己的視域，這種視域與地方音樂(lè)中原有的視域形成一種對(duì)話，如此一來(lái)必定會(huì)豐富和拓寬雙方的“音樂(lè)視界”。在該文章第一部分中提及到的模仿習(xí)得，亞里士多德認(rèn)為：“模仿并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種復(fù)制，因?yàn)橐坏┠７伦兂闪藦?fù)制，原版和復(fù)制品之間的區(qū)別就會(huì)完全消失。模仿是創(chuàng)生與變化的統(tǒng)一體，它的目的是一種調(diào)和的‘發(fā)展’，是一個(gè)‘重新構(gòu)建的模仿’”。民間音樂(lè)傳承人大都經(jīng)歷過(guò)該種建構(gòu)化模仿的過(guò)程，這種模仿實(shí)際上也是音樂(lè)習(xí)得中的“視域融合”過(guò)程。

這種傳承使琴書(shū)音樂(lè)具有了創(chuàng)新性和即興性。通過(guò)與徐州琴書(shū)傳承人的訪談可知，幾十年前由于時(shí)代所迫，很多民間藝人們?cè)趯W(xué)藝之前都不是專(zhuān)業(yè)學(xué)戲出身的，走進(jìn)琴書(shū)行業(yè)之前有的是種地的勞力，也有上學(xué)接受知識(shí)教育的學(xué)生，他們從小的環(huán)境也許沒(méi)有琴書(shū)元素的參與，但是后來(lái)機(jī)緣巧合對(duì)琴書(shū)產(chǎn)生了興趣，并加入到此行當(dāng)中之后，才開(kāi)始了解此音樂(lè)。因此對(duì)于師傅來(lái)說(shuō)，一開(kāi)始接觸這樣的徒弟也是有一定挑戰(zhàn)的，因?yàn)閮扇说纳畋尘啊⑽幕R(shí)和對(duì)音樂(lè)的看法截然不同，雙方都有自己對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特理解，而在傳藝的過(guò)程中，師傅需要手把手地教授徒弟唱腔、書(shū)詞，同時(shí)也包括身段動(dòng)作等姿態(tài)，想要完美的把一套曲藝傳授下來(lái)，則需要把二人的各自理解融合起來(lái)，因此這個(gè)過(guò)程具有挑戰(zhàn)性，由于兩個(gè)人此前的文化及音樂(lè)視野大不相同，因而學(xué)生的視野可以為師傅的教學(xué)帶來(lái)一些創(chuàng)新，師傅可以從徒弟的文化領(lǐng)域中看到自己未曾有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)，從而在教授常規(guī)的曲目表演之余萌發(fā)出新的想法。

（二）人與文本之對(duì)話

“文本”是哲學(xué)解釋學(xué)理論下的一個(gè)核心觀點(diǎn)，具有現(xiàn)實(shí)意義。傳統(tǒng)解釋學(xué)認(rèn)為文本的意義在于對(duì)作者意圖和思想的再現(xiàn)，雖然歷史的軌跡在不斷向前，但文本中所包含的意義卻不會(huì)隨著時(shí)間的推移而改變，其目的就是要發(fā)現(xiàn)及復(fù)刻文本的意義。海德格爾和伽達(dá)默爾在對(duì)傳統(tǒng)解釋學(xué)的反思和批判的基礎(chǔ)上形成的哲學(xué)解釋對(duì)文本的意義有所超越，“文本的歷史背景及文化不可能被完全重建。”隨著時(shí)代潮流的更替，文本也是在發(fā)展中不斷變化的，伽達(dá)默爾認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把文本置于其發(fā)展的歷史環(huán)境中去理解，在這個(gè)過(guò)程中過(guò)去與現(xiàn)在不斷融合。而文本的意義不再局限于對(duì)作者原意的再現(xiàn)，而是在文本與理解者的對(duì)話中實(shí)現(xiàn)的。

對(duì)話永遠(yuǎn)是構(gòu)建于二者地位平等基礎(chǔ)之上的。從這個(gè)角度來(lái)看音樂(lè)教育，其所具有的音樂(lè)價(jià)值的多元性、跨文化性、平等性和尊重差異性等，是不同音樂(lè)之間交流對(duì)話的重要前提和基礎(chǔ)條件。音樂(lè)教育實(shí)踐哲學(xué)提倡音樂(lè)多元化發(fā)展，把不同國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)都當(dāng)作一種文化來(lái)看待，因?yàn)槊恳环N文化都有屬于它自己特定的音樂(lè)價(jià)值。對(duì)此，我們不能一概而論，不可以用某一種音樂(lè)體系的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判具有差異性的世界民族音樂(lè)，音樂(lè)沒(méi)有好壞之分，都是平等的。正是這種地位相同、相互尊重的音樂(lè)關(guān)系，所以造就了音樂(lè)間的對(duì)話交流，奠定了音樂(lè)文化的多樣性發(fā)展。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育是主體之間的平衡與不平衡互相更替的過(guò)程，是理解者以自己的音樂(lè)眼界與音樂(lè)文本進(jìn)行比較的過(guò)程，當(dāng)把受到的音樂(lè)文本的影響納入到自己已有的視野內(nèi)，使其成為自身的一部分，這一部分就是理解者與文本融合的過(guò)程。

四、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承范式中所具有的語(yǔ)境性、主體間性、生成性等多個(gè)特點(diǎn)都彰顯了哲學(xué)解釋學(xué)理論的意蘊(yùn)，以具體地方音樂(lè)文化“徐州琴書(shū)”作為范例，將哲學(xué)理論“哲學(xué)解釋學(xué)”的觀點(diǎn)嫁接于徐州琴書(shū)傳承過(guò)程，使每一個(gè)特點(diǎn)表征更加具體清晰。基于哲學(xué)解釋學(xué)的民間音樂(lè)非遺傳承人音樂(lè)習(xí)得模式考察，我們明晰了民間音樂(lè)傳承模式根植于人們生活世界。通過(guò)對(duì)藝人學(xué)藝經(jīng)歷的了解，我們進(jìn)一步清楚了人與文本、人與人間對(duì)話的深層含義。通過(guò)其傳承過(guò)程具體表現(xiàn)的描述，為研究傳統(tǒng)地方音樂(lè)傳承提供了新的思路，同時(shí)也為研究地方音樂(lè)文化傳承特點(diǎn)、傳承意義及價(jià)值提供了新視角，對(duì)保護(hù)傳承傳統(tǒng)民間音樂(lè)有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。