皮爾士符號學視域下的《紅色娘子軍》舞蹈語匯分析

毛寧 西藏大學

中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》 根據同名電影改編，由李承祥、蔣祖慧、王希賢擔任編導，在1964 年由中央歌劇舞劇院芭蕾舞團進行了首演。舞劇的劇情為：海南島南霸天家的丫鬟瓊花因不忍其折磨而出逃，后在紅軍黨代表洪常青的指引下加入了娘子軍，她經過不斷的成長最終戰勝了敵人，打倒了南霸天，并接任了黨代表的職務帶領著娘子軍繼續前進。

在該作品中，編導將西方芭蕾舞蹈、海南黎族民間舞蹈、紅軍戰士操練動作等多種語匯融會貫通地進行了編創，形成了今天我們所看到的由肢體動作、手勢、眼神等多種符號元素組合而成的中國芭蕾舞劇杰出代表作《紅色娘子軍》。這些符號元素承載著某一時期或某一地域的風土人情與歷史文化，是特定時代文化形態與意義的表征。同時，這些符號元素便是本文的研究主體。

一、皮爾士符號學與舞蹈之關聯

（一）皮爾士符號學概說

查爾斯·桑德斯·皮爾士（1839—1914），美國實用主義哲學家，他在范疇論與邏輯學的基礎之上建立了符號學，并將其界定為了實用主義哲學框架下的科學之一。皮爾士認為符號學是關于符號意義或者符號意義生成過程的科學，這一科學過程被稱為“符指過程”，其特點是表情達意，產生效應。故此，作為研究方法的皮爾士符號學，適用于一切作為符號的事物。

上文所提到的“符指過程”由3 個最小的構成要素構成，即符號、對象與解釋項。“符號”，指事物、命題或概念；“對象”，指符號（事物、命題或概念）背后的代表物；“解釋項”，指人對于符號意義的理解，是人對于符號（事物、命題或概念）認知、解釋的結果。通過概念我們可以看到，“解釋項” 受主觀因素影響較大，它會在不同人群中呈現出多樣的態勢，且該態勢表現是無窮無盡的動態變化。而這就是皮爾士所提到的“解釋項”在“符指過程”中的無限衍義。

（二）皮爾士符號學與舞蹈的理論關聯

將皮爾士符號學的相關概念對照到舞蹈作品中，便可得出如下結論：“符號”指舞蹈語匯，包括動作、調度、表情等；“對象”指編導通過一定的符號所要表達的情感、講述的故事內容；“解釋項”指觀眾對于舞蹈作品的理解，隨著時間的推進和觀眾群體的不斷變化，大眾對于舞蹈作品的理解也會相應產生變化，而這就是所謂的“符指過程”中的無限衍義。故皮爾士符號學理論同樣適用于囊括多種符號元素的中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的分析解讀。

二、《紅色娘子軍》中符指過程的表達

（一）“符指過程”概述

皮爾士符號學的符指過程，由“符號—事物—解釋項”三者構成，其中解釋項是核心。上文我們已經提到過在舞蹈作品中這三者分別對應的內容，值得注意的是，符號必須通過解釋項的表意才能具有實在的意義，如在《紅色娘子軍》中，任意舞蹈語匯（符號）都是抽象的，必須經過觀眾的思維加工之后，它才會產生實在的意義，即解釋項。

解釋項對客觀對象進行的反映是解釋者（人）根據自己所看到的客觀對象特質，再結合自己的主觀思維加工而成的，它是一種主客觀兼具的意義生成；前文提到，符號會影響解釋項的產生，但值得注意的是，雖然符號的生成由對象決定，但是符號與對象二者之間必須通過解釋者（人）作為媒介來完成關系生成。簡而言之，同一個對象可以由多個不同的符號指代，同一個符號也可以指代多個不同的對象。如此，我們便發現了舞劇《紅色娘子軍》中皮爾士符號學符指過程的具體體現方式。

（二）《紅色娘子軍》中的符指過程體現

符號可分為有形符號與無形符號，解釋項的主體，即人，對于某一符號產生的思維認知是無形符號，而由此思維認知所引發的某種具體的行為是有形符號，如：觀眾在觀看《紅色娘子軍》的過程中，看到瓊花被欺辱時，不由自主握緊的拳頭便是有形符號，如果觀眾沒有被引發任何具體行為，而只是對該場景產生一種想法，那這就是無形符號。只不過這里所產生的符號是解釋項符號，其在新一輪的符指過程中就會成為新的符號。在舞蹈表演過程中，舞者的動作、表情等不斷變化，會對觀眾的情緒、心理等產生一定的影響，以《紅色娘子軍》中的部分具體舞段為例。

1.“瓊花被縛”舞段

在序幕部分，有幾秒的場景是這樣的：瓊花被緊縛，雙手吊起，腳下卻立著足尖，面部表情滿是剛毅與不屈。在這短短幾秒的亮相中，我們所看到的“瓊花雙腳立足尖，表情剛毅不屈”就是符號；這樣的處理很容易就會讓我們聯想到在當時的社會環境中，真實的“瓊花”在此境況之下的做法，這就是對象；而觀眾在心里塑造的“寧死不屈，充滿斗志”的無數“瓊花”們的形象便是解釋項。

2.“老四與園丁們的群舞”舞段

第一場中，“老四與園丁們的舞蹈”這一段的動作大多源于生活，偶爾也會穿插幾個技巧性動作，但更值得注意的應該是他們在群舞時的調度與動作的配合。這里的調度編導選用的小碎步行進的“圓”與略顯雜亂的左右交叉跑跳動作，就是我們所看到的符號；腦海中浮現出來的咄咄逼人的惡霸形象，以及他們在尋找人時的著急與慌亂就是對象；我們進一步所聯想到的在舊社會對窮苦大眾不斷壓迫的階級，甚至“三座大山”，就是解釋項。

3.“瓊花與老四”雙人舞舞段

同樣是在第一場，瓊花與老四有一段精彩的雙人舞。在西方芭蕾舞劇中，這種雙人舞常用以表現愛情，而在《紅色娘子軍》中，取而代之的是二人的打斗場面的表現。以二人肢體連接的部分為中心我們可以發現，在瓊花中西結合的動作里，基本上都是以“離心力”動作為主，如多次出現的踢后腿等。而老四的動作更多是“向心力”動作，如老四不斷靠近瓊花的動勢。這時我們所看到的二者方向相反的動作便是符號；所聯想到的不斷反抗、逃避的瓊花與窮追不舍的老四的形象就是對象；同時我們進一步聯想到的對窮苦大眾不斷進行壓迫的階級，以及不甘于壓迫并用于反抗的勞苦大眾形象就是解釋項。

4.“祝壽與慰問”舞段

第三場中，“南霸天壽宴” 這段有黎族姑娘為祝壽而跳的黎族舞，在“鄉親們慰問紅軍”這一舞段中，我們也能看到黎族斗笠舞。同樣是黎族民間舞蹈，在不同的場景卻給人以完全不同的感受。“壽宴”一段中，整個舞臺布景顏色偏黑，給人以壓抑感，同時舞蹈動作也有一種重心向下的沉重感。而“慰問”一段，舞臺布景則明亮不已，舞蹈動作更是呈現出了向上的輕快之感。我們在兩個舞段中所看到的，無論是舞臺布景的明暗，還是動作的輕快與沉重，都是符號；而我們由此聯想到的，“壽宴” 時姑娘們心不甘情不愿的跳舞的場景以及“慰問”時海南島老百姓發自內心的愉悅便是對象；而進一步衍生出的海南島老百姓對于南霸天的厭惡，以及對紅軍戰士由衷的歡迎便是解釋項。

5.“紅軍戰士進軍”舞段

第五場與第六場之間的過場中，整個舞臺偏暗，但舞臺后場區有一道貫穿全場的亮光十分引人注目，這時紅軍戰士們以同等距離、相同高度、一致的姿態與速度，直線進行空中大跳。這時我們所看到的舞蹈動作與舞臺布景便是符號；由此想到的紅軍戰士們一往無前的沖刺形態是對象；而我們由黑暗中的一束亮光（符號）而聯想到的，在當時黑暗不已的社會環境（對象）中，中國共產黨如照亮中國前進的一盞明燈的想象以及其在革命戰爭中英勇無畏的戰爭精神就是解釋項。據此，我們可以得出結論，舞蹈的表演過程實際上是無數個符號進行組合，產生意義，生成效應，從而傳情達意的符指過程。

筆者將上述幾個舞段例子代入皮爾士符號學理論體系，進行了符指過程的具體解讀，可以得出以下結論：解釋項是理解《紅色娘子軍》中舞段語匯的核心，它的存在可以使舞蹈表意符指過程三元互動。而且，在整個舞蹈表演過程中，解釋項有兩次意義與效應的生成：第一次是舞蹈演員對于編導所排的舞蹈的理解與表達，第二次是觀眾對于舞蹈演員所呈現的舞蹈的理解。

因此可以判定，《紅色娘子軍》 的舞蹈語匯符號解釋項是多元的，而且在不同的觀眾思維中所產生的解釋項是不同的，這也代表著多元解釋項所對應的舞蹈語匯內涵的豐富性，且觀眾在解釋項的生成這一過程停留的時間越長，解釋項的內涵就越深刻、越豐富。這就是皮爾士所提的解釋項在符指過程中的無限衍義，同時，解釋項的無限衍義，也會帶來舞蹈語匯符號表意過程，即符指過程的無限衍義。

三、《紅色娘子軍》中符指過程的無限衍義

（一）解釋項的無限衍義

皮爾士在其著作中將解釋項分為直接解釋項、動態解釋項和終端解釋項。直接解釋項，即所謂的符號意義，是在對符號的正確理解中表達出來的；動態解釋項，即由符號引起的一系列實際反應和效應；終端解釋項，即符號在每一個主體意識中表現出來的所有效應和意義。

舞蹈是以人體動作為主要表現手段的藝術門類。因此，作為觀眾，在欣賞舞蹈作品時，首先是要通過視覺感知這一層面來認識舞蹈動作與姿態造型，其次要逐漸緩慢的理解和分析舞蹈動作、姿態造型背后的意義，這就產生了直接解釋項；在理解舞蹈動作、姿態造型的背后意義后，觀眾會進一步對該舞蹈作品所蘊含的文化進行概括，這就產生了終端解釋項；觀眾是舞蹈欣賞這一審美過程的審美接受主體，不同成長背景、文化背景、教育背景，不同審美旨趣的觀眾在不同的語境下進行舞蹈欣賞，所生成的對于任意舞蹈語匯符號的理解都是不同的，也就是產生的解釋項不同，即動態解釋項生成。

下面以舞劇《紅色娘子軍》為例進一步闡釋直接解釋項、終端解釋項與動態解釋項。首先以“瓊花被縛”舞段為例，前文已經提到，我們看到這一幕的時候，所聯想到的“寧死不屈，充滿斗志”的無數“瓊花們”的形象，便是這里所說的直接解釋項，也是觀眾最初產生的解釋項。當不同時期的觀眾在看到該舞劇中的這一舞段時，都會聯想到當時的社會背景，即在半殖民地半封建社會的舊中國，人民生活窮苦潦倒，還會經常受到資產階級的壓迫，那時候的中國老百姓承受著心理與生理雙重的折磨，這就是終端解釋項。而生活在新中國的我們，雖然與經歷過這一時期的人們同為觀眾，但更深層次的聯想與認知卻是不同的，對于經歷過這一時期的觀眾而言，他們看到這一舞段時更多的會聯想到自己曾經遭受過的困苦與折磨，同時也會有一種苦盡甘來的幸福感。而生活在新時代的我們則更多的會聯想到在歷史學習過程中所學到的歷史內容，感受到自己和平、充滿希望的生活的來之不易，這兩種解釋項的不同便是動態解釋項。

再以《紅色娘子軍》中的“練兵舞”舞段為例。觀眾在觀看時所聯想到的戰士練兵的場面便是直接解釋項，由此場景聯想到的為了新中國成立而浴血奮戰的戰士們不顧一切、勇往直前的歷史史實便是終端解釋項。而經歷過這一時期的觀眾所想到的戰爭生活的不易，以及我們現在所想到的中國軍事力量的發展概況，便是動態解釋項。

由以上的舞段分析我們可以發現，解釋項的無限衍義受到了直接解釋項、終端解釋項與動態解釋項的共同作用，其中，終端解釋項與動態解釋項在作用過程中占比更大，而解釋項的無限衍義由動態解釋項最終決定。解釋項的無限衍義也必然會帶來符指過程的無限衍義。

（二）符指過程的無限衍義

1906 年，皮爾士又將解釋項分為：意圖解釋項、效應解釋項與交際解釋項（共同解釋項）。這三類解釋項較之直接解釋項、終端解釋項與動態解釋項，能夠更好的解釋符指過程的無限衍義。其中，意圖解釋項由符號發送者的思想決定，效應解釋項由符號接受者的思想決定，交際解釋項（共同解釋項）由符號發送者和符號接受者的思想共同決定，這種思想被稱為共同項，交際解釋項是符指過程無限衍義被解釋的核心。將此概念代入舞蹈欣賞中，編導與演員為符號發送者，決定了意圖解釋項。觀眾則為符號接受者，決定了效應解釋項。二者共同決定了交際解釋項。下面以《紅色娘子軍》中的舞段為例來分析符號解釋項的無限衍義。

以舞劇《紅色娘子軍》中第五場與第六場之間的過場，即“紅軍戰士進軍”舞段為例，這一舞段的舞臺布景顏色整體偏暗，唯有一束亮光在舞臺后場區，飾演紅軍戰士們的舞蹈演員以同等距離、相同高度和一致的姿態與速度，直線進行空中大跳。

首先，對于意圖解釋項的符號發送者---編導和演員（發送者）來說，他們的思維中都有對這段舞段的理解：于編導而言，這段要展示追殲敵軍的場景的表演，既要表現出當時戰爭大環境的艱難，還要表現出紅軍無所畏懼、一往無前的精神，因此，這一畫面選用單線條平面動作就可以營造出縱深的前進感，具有極強的動勢。于演員而言，在舞臺上自己就是那勇往無前、無所畏懼的紅軍戰士，而站在和平年代演繹戰爭場景，會導致每個演員對于舞蹈動作的理解都具有自己的主觀性，因此這段舞蹈雖是大齊舞的形式，但是慢動作觀看時，仍然能夠發現不同演員之間演繹方式的差異性。

其次，對于效應解釋項的主體（符號接受者），即觀眾（接受者）來說，需要進行的是在自身主觀能動性的前提下解讀編導和演員輸送過來的符號。不同背景的觀眾對于該符號的理解認知也是有差異的，作為了解歷史的中國觀眾，我們能夠理解舞臺布景的設計，也能夠從舞臺布景中聯想到當時中國黑暗的社會現狀、艱難的革命環境以及革命先烈們視死如歸的決心與勇氣。但筆者認為，如果是外國觀眾來觀看此段，他們就很難會聯想到中國觀眾會想到的內容。

最后，交際解釋項是符號發送者和符號接受者在交際前就已經存在的思維共同項，該思維指的是存在于他們思維中的某些共同經歷以及知識的沉淀和積累。在“紅軍戰士進軍”舞段中，對于舞劇通過舞蹈動作、舞臺布景（符號）等多方面手段，表現出的年代的社會現狀認知、革命環境認知、戰士抗戰勇氣認知（共同解釋項），并不是編導與演員（發送者）同中國觀眾（接受者）達成的某種一致看法，也不是交際的結果，而是作為一個中國人，從小對歷史的學習以及對革命精神的領悟，這是發送者和接受者共有的思維共同項，在舞劇表演、觀看（符號交際行為）之前就已經存在。那么來自編導和演員的意圖解釋項和源自觀眾的效應解釋項就順利融合，觀眾理解這一舞段所表現的意義，即符號交際行為成功，實現符號順利傳輸。反之，如果交際解釋項缺失，就會導致舞蹈編導、演員（發送者）和觀看舞蹈的觀眾（接受者）的思維不在同一層面，觀眾（接受者）無法理解舞蹈編導、演員（發送者）的意圖，那么觀眾就會完全憑借自己的主觀臆測去理解符號，從而導致產生各種不同的解釋項，并無限衍義。

因此在符指過程的無限衍義中，更多的是發生在交際解釋項缺失的情況下產生的無限衍義，這大概率會偏離符號發送者的意圖解釋項，而單純的由效應解釋項的決定者，即觀眾的主觀意識來決定。由此，我們也可以得出以下結論，在欣賞其他文化的藝術作品，如舞蹈、影視、音樂等的時候，需要提前對該文化背景、歷史淵源進行一定程度的了解，只有這樣才能更好的、成功的完成“符號交際”這一行為，否則便會發生一定程度的理解偏差。

以上內容便是運用皮爾士符號學的相關概念對中國芭蕾舞劇《紅色娘子局》的舞蹈語匯解讀，在解讀的過程中我們會發現，整個過程與我們單純進行舞蹈評論分析時好像并沒有太大的不同。其實，舞蹈欣賞、分析與評論，亦或是其他藝術門類的欣賞、分析與評論，都是由編導與演員進行意義的表達與傳輸，觀眾進行意義的接收與理解的過程，而且在傳輸—接收的過程中，由于觀眾的來源不同，他們對于意義表達的理解也具有一定的差異性。那到這里，便不禁會有人發出疑問，既然如此，我們為什么又要運用一個并不熟悉的理論體系來對此進行分析解讀呢？

對于這個問題，筆者想從以下兩點進行原因的分析。首先，舞蹈欣賞過程蘊含極高的感性因素且因人而異，這就會造成觀眾對于舞蹈作品評價的多元化，而這一現象對于舞蹈創作者來說是極為困擾的，甚至會在一定程度上讓他們產生自我懷疑；其次，對舞蹈進行欣賞是所有人都可以做的事，而專業的舞蹈評論則由專人進行，專業的舞蹈評論在一定程度上決定了舞蹈作品的生命線有多長，甚至決定了編導下一部作品的編創立意。以上兩點我們都提到了符號接受者（觀眾、專業的舞蹈評論家），如果沒有一個系統的、理性的理論體系，那么整個舞蹈欣賞過程就會過于主觀，而符號發送者（編導、演員）也就無法從千絲萬縷的主觀評價中找到真正有意義、有價值的評斷，那他們也就無法使自身能力呈現正向生長趨勢。因此，運用建立在范疇論與邏輯學基礎上的符號學對舞蹈欣賞這一過程進行理性的整理、歸納，有助于舞蹈編創者們找到對自己有意義與價值的評價，讓他們能夠去更好的理解該評論產生的原因，并在后續的創作過程中更多的考慮到作品受眾，即符號接收者,也就使得舞蹈創作這一感性情思抒發的過程更具理性邏輯。

綜上，舞蹈的表意就是通過規范化的舞蹈語匯符號傳情達意的過程。《紅色娘子軍》這部舞劇中的符號元素被編導、演員和觀眾的交際解釋賦予了生命，舞劇中舞蹈語匯與皮爾士符號學“符指過程”“符指過程無限衍義”之間的連接具有極高的有機性，這一發現對于建構舞蹈符號學學科，進一步豐富舞蹈學理論體系與促進舞蹈實踐研究有著極大的啟示作用。