“圖案”與“設計”之辯
——設計學理論建構歷史維度中諸葛鎧先生的學術貢獻

李超德, 胡 曉

(蘇州大學 藝術學院,蘇州 215123)

設計理論界普遍認為,20世紀70年代末、80年代初“三大構成”教育是通過日本和中國香港作為中轉地才進入中國內地的。張道一先生在最近一次接受采訪時說:“日本只是講‘平面構成’和‘立體構成’,而‘色彩構成’是中國人加上的。寫‘構成’的朝倉直巳曾到我家做客,他告訴我,構成這套方法在日本是在師范教育系統教授的,是代替小學的勞作課。三大構成的一套,是肢解了、曲解了早有的圖案學,而且自身膚淺。”[1]如果張道一先生所言屬實,且“包豪斯”伊頓的構成教學作為基礎訓練方法早已存在,那“三大構成”之說,恐怕就是一個舶來的中國式拼盤。回望20世紀80年代初,當時的工藝美術教育界(即設計教育界)圍繞“圖案教學”和“三大構成”,哪個才是最好的基礎訓練方法展開了激烈爭論,兩種教學主張孰優孰劣展開了一場轟轟烈烈的大討論,形成了兩個不同的思想陣營。一方是以張道一先生為首的傳統圖案教學“守成”理論陣營,他們以連續召開的三次圖案教學會議為契機(實際上從1982—1991年,近十年時間召開了七次圍繞圖案和圖案教學的研討會),強調基礎圖案和傳統圖案教學的重要性。另一方則是以尹定邦、王受之先生為代表強調接受西方現代設計教育基礎訓練理念,積極倡導全面推廣“三大構成”對于現代設計教育意義的“創新”理論陣營。用矯枉過正的方式作“守成”和“創新”之分,完全是為了便于論文理論觀點的論述,“創新”是對于“守成”的繼承與發展。

傳統“圖案教學”與“三大構成”教學激烈爭論的歷史宿怨,似乎是圍繞著設計教學的基礎訓練而展開的,看上去是教學方法問題的討論,但是探究其深層問題的本質卻是理論性的思辨,所以迄今為止圍繞此問題的爭論之聲余音未了。尤其是張道一先生站立在弘揚民族文化傳統、確立文化自信和文化自覺的立場上,始終如一在多個場合闡明,西方設計理論并沒有什么了不起,“圖案即是設計”。許多學者也陸續從圖案、意匠、設計等角度,對此作了詞源性、思辨性的解讀,理論之辯各分伯仲。雖然,相關討論已經時過境遷,關于何為圖案與設計的追問,已經越來越接近真相,但是其中的人和事及思想觀念已經成為中國設計思想史和設計教育史上的重大事件,應該進行總結與思考,在學術價值上給予肯定。其中,諸葛鎧先生作為這場討論的見證者、經歷者和直接參與者,以自己的獨立見解,為中國設計學理論建設貢獻了思想財富,在中國現代設計學理論建構中發揮了重要作用。將張道一、諸葛鎧先生的相關學術思想置于當今科學技術突飛猛進、改革開放四十余年的歷史維度中加以考察,不僅對設計基礎教學有著深遠的意義,更對于當今如何構建所謂“東方設計學”、設計學理論的“中國學派”,都極具啟發性思考價值。

1 從圖案、圖案學理論研究的“史學史”看現代設計學理論建構的基礎

2022年是諸葛鎧先生逝世十周年,作為對一代著名設計學學者的最好紀念就是能夠公正客觀地對他的學術成就給予評價。從傳統圖案學研究到大圖案教學的設計理論演變過程來看,筆者認為諸葛鎧先生所著的《圖案設計原理》是在“圖案教學”和“三大構成”大討論之后,對“圖案”和“設計”給予的某種折中主義的理論解釋,是中國現代設計理論從圖案學理論向設計學理論過渡過程中極其重要的理論貢獻。該著作的出版具有設計學理論研究“史學史”意義,對設計學理論研究的“史學史”,筆者理解和關注的是設計學理論建構歷史維度中研究設計理論歷史的主要內容。也就是關注設計理論家在相關著作和文獻中所反映的設計歷史和理論觀點的發展,以及編撰設計史工作和修史制度的發展等。

論述諸葛鎧先生學術思想在當代中國設計學理論建構中的作用,無法回避20世紀以來圍繞圖案和圖案學理論學術話題的鋪陳,需要將他的學術思想和理論貢獻放置于歷史維度和“史學史”視野中加以考察。20世紀國內學者如陳之佛、豐子愷、雷圭元、龐薰琹、鄭可、鄧白、張道一等,長期致力于開展圖案教學、工藝美術教育的改革與創新,探討如何將西方設計觀念、先進工業技術與中國傳統工藝相結合,推動工藝美術形態向現代化過渡與轉型。追溯圖畫手工、圖案教學、工藝美術近現代教育的整個歷史,從兩江優級師范學堂到國立杭州藝術院、蘇州美專、上海美專科、北平藝專,以及后來的中央工藝美術學院等一批高校都可以說是這場變革的早期和中期實驗陣地。

圖案教育的話題是伴隨著早期工藝美術教育而產生的,筆者認為“兩江優級師范學堂”與姜丹書先生必須研究。清代光緒三十三年(1907年)姜丹書進入南京兩江優級師范學堂圖畫手工科學習。與呂鳳子、李健、江采白、沈企橋等共同成為了20世紀中國第一批強調圖畫手工教育的新美術教師。他們改革的圖畫手工教育課程和對學生進行圖畫手工訓練,與日本大正年間的島田佳矣,以及后來朝倉直巳先生倡導在日本國內將傳統圖案與構成教學最初用于替代中小學的手工制作課程是否存在著某種關聯性,或者受到某種啟發,還留待以后設計學界做更深入研究。姜丹書先生作為中國近現代美術教育的先驅者之一,同時也是極力倡導“圖畫手工”與工藝美術教育的先行者,他雖然沒有真正出洋留學,但有比較先進的西方文化視野。而姜丹書先生關于“圖畫手工教育”與勞作的教學思想,其意義超脫了一般的手工勞作。強調以手傳心,培養人的審美心智,以動手體會美育功能,這可以說是中國早期美育和工藝美術教育雛形。他積極倡導“新國民觀教育”“美與美育”“手的教育”“職業匠人精神的培養”,以及對于“工藝美術”重要性的認識等美育學術觀念,對于當今的中國高等職業教育、工藝美術教育、現代設計教育研究都具有重要的學術價值。

論及圖案及圖案學理論研究,中國圖案教育和設計教育事業的早期推動者是陳之佛先生。研究陳之佛先生的相關理論成果多之又多,作為中國設計教育萌芽期的圖案教育,陳之佛關于圖案學的理論也是在繼承中不斷發展的。溯源圖案教學的源流,離不開20世紀上半葉的時代背景,二次世界大戰各國侵略對中國政治、經濟、軍事、文化的呼嘯而至,半封建、半殖民地的中國成為列強工業革命后大量剩余商品的傾銷地,以手工作坊為主要經營模式的傳統生產方式面臨巨大沖擊,民族工商業危在旦夕。筆者認同中國美院設計博物館最近舉辦展覽中“新文化運動對于設計的啟蒙”認為,那時國內出現了“提倡國貨,抵制洋貨”的口號,但是沒有洞察出根本原因。所以,陳之佛先生要在“提倡國貨”的原則下“改良國貨”,改造工藝形態。而“改良”要在藝術性,也就是在“美”上下功夫[2]。怎樣革新工藝,陳之佛先生認為,一要繼承發揚民族優秀工藝傳統,二要加緊培養專門的工藝人才。

20世紀20年代,國內工商業發達的城市中實用美術設計的人才十分的稀缺,陳之佛、張大千先生當時赴日留學,學的就是染織美術,也就是圖案設計。特別是陳之佛先生(1896—1962年)留學日本的目的就是在學成之后回國致力于實用美術人才的培養。以優異的成績完成學習之后,隨即回國。關于陳之佛先生究竟是哪年回國,包括張道一先生等許多論述中說其是1923年回國創辦“尚美圖案館”,但宋健在《裝飾》雜志2019年第5期一篇名為“陳之佛與尚美圖案館”的文章中論及陳之佛先生確切的回國日期,隨文附錄中的《東京美術學校一覽》“大正十四年(1925年)卒業生名錄”名單中陳之佛先生赫然在列。經過多方論證,可以說這是陳之佛先生畢業歸國時間的最直接證據,由此定為1925年畢業回國的結論較為可靠[3]。陳之佛于1925年3月畢業回國后,深感當時國內培養圖案人才的迫切性,隨即與朋友合辦“尚美圖案館”,專門培養圖案設計人員。他身體力行從事類似花樣設計公司的工作,期望通過圖案實踐為生產廠家提供優秀的紋樣設計樣稿,用以促進國內圖案設計水平,確立獨立圖案設計師的地位。雖然,多有文章給予陳之佛先生的舉措以褒獎,并對“尚美圖案館”設立的意義給予學術肯定,但事與愿違,“尚美圖案館”開辦不久,由于特定的歷史原因而難以為繼。陳之佛先生就此投入教育界,在圖案教學領域立出一尊豐碑,為后人敬仰。尚美圖案館培養人才的初步成果引起了各界重視,隨后各藝術學校開設圖案課程,有的直接成立圖案系、科,促進中國工藝圖案教育事業的發展,無疑陳之佛具有開啟之功[4]。陳之佛先生說:“美術工藝是適應日常生活的需要,實用之中使與藝術的作用相結合的工業活動。”“美術工藝固然不是純美術品,美術工藝與工業的意義又不相同;美術工藝品更不是古董品、奢侈品。”“凡是人們日常生活所需要的衣服用具一切,都是美術工藝的對象,美術工藝與人生有密切的關系,美術工藝確是為充實人的生活而制作的。”[5-6]在論及“圖案”定義和要素時,陳之佛先生認為圖案包含“美”和“實用”兩個要素,其中“美”包括形狀、色彩、裝飾等,“實用”要素包括了使用上的安全、使用的便利,以及使用的適應性、使用的快感、使用的刺激等,并進一步認為圖案是工藝美術的重要組成部分。鄧白先生說:“這篇論文是他一生中所寫的文章的精華部分,對工藝美術設計總結出主要的經驗,引用中國畫論中的四句話,加以新的解釋,提綱挈領地揭示了工藝美術設計思想、設計原則和設計效果等重大問題。”[7]陳之佛先生所倡導的許多觀點和姜丹書先生不謀而合。

從圖案、圖案學理論研究看現代設計學理論建構的基礎,20世紀中國現代美術史上重要的藝術家、工藝美術教育家——龐薰琹先生發揮了極其重要的作用。他認為人類社會本身就是一個生動美麗的圖案形象,人類裝飾的動機是來源于人在觀察大自然的事物時,會對于自然界中造就了令人驚喜的圖案進行模仿學習,開始學會裝飾自己及所創造的萬物。所以,龐薰琹先生說:“圖案的目的是美化人生。在大自然中,這美麗的圖案更不單是裝飾,有時成為爭取生存的武器。”[8]“工藝美術是人民的美術”,這是龐先生從事圖案研究和工藝美術事業的信念。早在法國留學期間,龐先生就提出:“美術應當和生活結合,應當提高中國的裝潢設計,把我們的商品打進國際市場。”[9]龐先生從事民族、民間工藝美術的研究工作,整理出數千張裝飾紋樣,并出版了《圖案問題的研究》《中國裝飾畫的研究》等著作。他為了出版書籍中資料的準確性,數次前往敦煌調研、收集材料,一次進行補充和修改。龐先生對圖案研究和工藝美術教學中秉承傳統創新的思路,在高度重視傳統的基礎上又注重于新方法和新材料的運用,實際上已經為圖案學理論如何向設計學理論建構作了某種中介,也為建立新的工藝美術體系和設計學理論建設作出了有力鋪墊。

關于圖案的定義,陳之佛先生早在1935年出版的《圖案教材》指出“圖案就是制作物品之先設計的圖樣”[10]這句話,或許是后來張道一先生在多個場合講到“圖案即是設計”理論的根據。在“三大構成”教學理論大行其道的20世紀80年代,張道一先生針對當時頗為搶手的《平面設計基礎》一書提出過頗為激烈的批評,他認為:1) 沒有抓住包豪斯在工藝上成功的本質,而是在藝術形式上剝取了一點皮毛;2) 不僅沒有比過去向前逾越一步,相反地是種后退;3) 這樣的“平面設計基礎”,在工藝美術的教學上,不僅會先天不足,必然也會后天失調;4) 不論在結構上還是在表述上,其邏輯和概念都是混亂的[11]。張道一先生長期致力于藝術學理論、工藝美術、民藝學理論的研究,為中國當代藝術學學科建設和設計學理論建設作出了突出貢獻。張道一先生甚至認為:“圖案都應該被視為藝術的靈魂,而圖案中的幾何形圖案是活躍思想、變通方法的重要之手段。”[12]“圖案”和“設計”的筆墨官司迄今仍然爭論不休,究其根源,主要集中在“設計”的詞源追溯和解釋。設計是英語Design的意譯已經廣為人知(表1),其字面含義可以解釋為設想和計劃。現代學術語境中的“設計”,不是中國傳統意義上附著于陰暗算計和謀略的設計,而是以工業化批量生產為前提,為產品所進行的預想、意匠和用圖樣顯示的方案。因此,張道一先生認為,工藝美術品的制作圖樣也稱為“圖案”。實際上,“Design”一詞包含了這樣兩層意思。

表1 中、日、俄關于Design譯法Tab.1 Chinese, Japanese and Russian translations on Design

張道一先生是比較早辨析“圖案”與“設計”詞源解釋的理論家,有些理論觀點較為普及,但在當時的語境中卻具有先導意識。他在《實用美術概述》一文中,就曾提及在西方一些發達國家,“Design”已經發展成為了一門新的學科并命名為“工業設計”。而所謂工業設計,“是藝術、科學和經濟所構成的新的設計方式,以促進產品的發明、創造和改良”[13]。工業設計產生的商品究其根本而言,就是市場調查、設計方案、組織生產、市場銷售和消費行為等綜合因素合為一體的人類造物行為,設計與科學和技術的分工必不可少,但同時又必須要相互合作,這就是包豪斯所倡導的“藝術與科技的新統一”的設計理念。包豪斯作為一所設計學校所取得的成功有目共睹、值得借鑒,但是不能全盤照搬。張先生在《圖案與圖案教學》中提出:“實際上我國古代不但有設計,而且很高明,只是沒有將設計和制造明確分開,一般也不使用這個詞,叫做‘百工’和‘意匠’。”[14]圖案畢竟主要是工藝品的設計,工藝品的制造當然也要先有設計,但是傳統手工藝匠人設計、制作、銷售為一體,工業革命之后設計與制造進行了分離,設計成為單獨的職業。工藝美術中的設計與圖案,本來是同義語。由于20世紀以來對工藝品、建筑藝術和工業產品的審美方面的更加重視,設計一詞得到了藝術家們和理論家們的青睞,呈現出設計取代圖案的趨勢。“反正在中國的傳統理論中,廣義的圖案就是指工藝設計、建筑裝飾設計。現在加上了工業品的設計”[15]。

筆者卻堅持認為:近20年來,設計學界關于“圖案教學”與“三大構成”的討論似乎已經被互聯網、大數據和智能化的前沿話題所淹沒,甚至年輕學者不再關心設計辭源問題的理論思辨,追溯相關問題的本質實際上仍然存在疑義。包括對設計一詞的理解,是不是傳統工藝造物也可以稱之為“設計”?設計是不是工業革命批量生產的產物?探究農耕經濟和工業化時代立場的本源,設計一詞的語義仍然不詳。但所有這些問題,實際上又不影響追本溯源,從圖案、圖案學理論的研究來看待現代設計學理論建構的基礎,因此,也就賦予這項研究以“史學史”的意義。

2 從傳承與裂變中分析諸葛鎧先生尋求突破的折中主義學術思想

關于“圖案”教育,雷圭元先生曾經說:“中國圖案教育創始于民國七年,算起來將近30年的歷史了。那時在北平西京畿道成立國立北京美術學校,鄭褧裳為校長,主持圖案系者為黃懷英、焦自嚴、韓子極,并設立金工、印刷、陶瓷等工廠,是為中國圖案教育初創時代。”[16]這一論述是否是定論?應該有專門研究給予厘清。有人將雷圭元先生的《新圖案學》說成中國設計教育的預演,那么雷圭元先生對于中國設計教育而言的意義就非同凡響。如此說來真正將圖畫手工和圖案教學納入高等美術教育不過一百來年歷史,但先人與前輩對于圖案實踐和研究卻源遠流長,“圖案”與“設計”的詞義糾結,卻仍然困擾人們。

諸葛鎧先生作為蘇州大學藝術學院(原蘇州絲綢工學院工藝美術系)60余年設計辦學歷程的見證者、參與者和組織者,他們中的一批人成為中國當代設計教育的誕生、轉型與發展不折不扣的實踐者和開創者。筆者在另一篇文章中總結了諸如李賢、時彩舟、繆良云、諸葛鎧、黃國松、朱春華、史林、魏國村、曹義俊、石裕純等一批圖案和設計學學者的學術貢獻,理性描繪了蘇州大學在設計學理論建設中的整體學術群像。他們是當代中國設計學研究領域極其重要的學術團體,他們對于中國當代設計理論建構貢獻了畢生的智慧,書寫了濃墨重彩的篇章,甚至可以被認為是中國當代設計學理論研究“蘇州學派”的重要奠基人,也成為蘇州大學藝術學院寶貴的學術和思想財富,迄今仍然發揮著影響。當然,是否存在著當代設計學理論研究的“蘇州學派”?這是另外一個視角討論的學術話題,留在日后的研討中加以論述。諸葛鎧先生很長一段時期擔任蘇州大學設計學學科負責人,他是這一學術群體中一位十分特殊的人物,然而他的學術思想在當代設計學理論建構中的作用卻遠沒有得到應有的重視和肯定,在中國當代設計思想史上應該留下重要一筆。

諸葛鎧先生是浙江東陽縣人,其父諸葛棋先生曾經擔任民國時期國立浙江大學竺可楨校長重要助手,他的職務類似于辦公室主任和秘書長之類。諸葛鎧先生1941年10月30日出生在貴州遵義湄潭,此時正是浙江大學歷盡艱辛西遷的動蕩途中。中華人民共和國成立后十余年隨父母在杭州、南京等地生活和學習。由于其父親的歷史問題影響,遠赴蘇北小城擔任中學教師,當時家庭生活較為困難。1961年9月考入蘇州絲綢工學院工藝美術專業學習,才進入相對穩定的時期。1972年5月至1973年4月在蘇州東吳絲織廠試樣車間任技術員,直至“文化大革命”中大學開始招收“工農兵學員”,1973年5月作為有實踐經驗的、急需的圖案教師調入原蘇州絲綢工學院工藝美術系任教。1979年3月至1980年3月獲得難得的機會進入中央工藝美術學院進修,師從雷圭元先生訪學研修。在跟隨雷圭元先生學習期間,諸葛鎧先生曾兩度前往敦煌莫高窟進行實地考察和臨摹學習。在完成進修、訪學任務后,又留京半年協助雷圭元先生編書。梳理和研究諸葛鎧先生的學術思想,至少可以從以下三個方面加以認識。首先,他耗費畢生心血著書立說,客觀上推動了中國設計學科的理論建設,成為改革開放四十余年來設計學領域的重要學者。中央美術學院劉波教授主編的《中國設計40年——經驗與模式》中收錄了諸葛鎧先生的文章可見一斑。其次,他根植于中華民族的文化傳統,在陳之佛、龐薰琹、雷圭元、張道一等先生圖案學理論研究基礎上,將西方設計理論與中國傳統圖案理論相結合,勾連中西、西為中用,力圖重構中國現代圖案設計理論體系,并在其中找到契合于中國實際的設計學理論闡述方法,產生了深遠的學術影響。第三,對于設計教育領域有著卓越的理論貢獻,諸葛鎧長期任教于高校,培養了一大批從事設計實踐與設計理論的人才。

應該肯定,現代設計學理論的建構得益于圖案學理論的滋養,要不然即成為無源之水。諸葛鎧先生針對圖案問題討論的態度反映出學術思想轉化的端倪,從設計學理論“史學史”的視角分析,諸葛鎧先生的學術思想受到圖案前輩的學術研究思路和思想影響,基本沿襲了傳統“圖案學”研究路徑延展開來,研究觸角開始相對聚焦在圖案紋樣研究。包括與丁濤、郭廉夫等合編的《中國紋樣辭典》等,這也是本文為何要花費大量篇幅就圖案與圖案教學的話題進行溯源性論述的本意。20世紀80年代初期,圍繞堅持傳統“圖案教學”理念和引入“三大構成”教學的利與弊,展開了一場頗為激烈的爭論,設計教育界由此醞釀了一場“設計教育革命”,并引發了不同設計教育思想與觀念的沖突。這是一場關于“圖案”與“設計”名詞概念之爭以“三大構成”教學和用什么樣的方法進行基礎圖形訓練為名,展開了熱烈討論。圍繞“圖案教學”與“三大構成”的激烈爭論,實際上已經上升為理論化的大討論。現在看來似乎已經是漸行漸遠的學術謎團,年輕的設計學者和設計同仁已經很少提及。更有人認為講“圖案”就是保守的,講“構成”和“設計”則是創新的。筆者將諸葛鎧先生置于當代中國設計思想史和設計學理論建構中,稱其為“在特定時空裂變中尋求突破”的一代設計學者,有著特殊的時代意義和“史學史”價值。20世紀70、80、90年代,中國設計教育和設計理論研究正處于重要轉型期,他將多年來形成的一般傳統圖案技法訓練課程,上升到圖案學理論高度,將原本設計技法性教學描述,上升到設計理論的學科層面加以研究,并以折中主義的理論表述成為從傳統圖案學理論向現代設計學理論過渡的中介。

諸葛鎧先生的學術思想是伴隨著“圖案教學”和“三大構成”大討論而成熟的,更是伴隨著具有設計學理論研究“史學史”意義的三次圖案教學會議而成長的。在當時的氛圍中,藝術類高校作為基礎課程的“圖案教學”一度被認為是保守和落后的。開始流行的“三大構成”教學弊端,用無機型代替一切有機型訓練的矯枉過正做法,事實上已經開始遭到詬病,也為“高校圖案教學座談會”的激烈爭論埋下了伏筆。1982年5月,由原浙江美術學院(現中國美術學院)、南京藝術學院、原蘇州絲綢工學院(現蘇州大學)等院校部分基礎圖案課教師發起的,在蘇州舉行了“第一次高校圖案教學座談會”。該“座談會”前后歷時兩天,邀請了時任《實用美術》雜志主編周峰等赴會。除美術系負責人賀野、邱光正外,浙美的宋浩霖,南藝的張道一、金士欽,蘇絲的諸葛鎧、李賢、黃國松等在座談會上都發揮了學術主導作用。山東、江蘇、浙江有關教師還組成“旁聽團”參會。和現在許多名為學術,實則帶有表演成分的論壇不同,在具有如此重要學術意義的高校圖案教學座談會上,大家圍繞圖案概念的曲解、圖案教學和傳統圖案的繼承與創新問題,不拘形式、簡樸莊重、熱烈討論輪流宣讀論文。針對傳統基礎圖案教學的繼承與發展問題,大部分學者認識到傳統圖案滲透著歷史的傳統和基因,承載著深厚的文化意義。尤其是張道一先生的觀點,引起不同意見的爭鳴而引起了軒然大波,由此引發贊成用西方“三大構成”和“包豪斯”教學理念,替代傳統圖案教學的“創新派”強烈反駁。

在此次圖案教學座談會上,對于傳統基礎圖案教學,諸葛鎧先生首次提出了“批判地繼承”觀點。所謂“批判”兩字,筆者理解事實上已經帶有了明顯的創新意識,也為日后他的《圖案設計原理》一書的基礎理論建構尋找到了思考與創新思考的原點。關于傳統圖案創新方面,諸葛鎧提出了“保守的一面(與現實生活相矛盾的一面),靠創新來突破”“合情合理的分析,有根有據的改革”。諸葛鎧先生認為傳統圖案創新需要在傳統基礎上展開創新,談所謂創新時首先要研究傳統,要“從它產生的具體歷史條件出發”,離開了傳統即為“無源之水”“無本之木”。諸葛鎧先生指出傳統圖案需要學習國外的優秀圖案,“這就要求我們加以分析、區別、篩選,以鑒別精華與糟粕。這個過程就是批判地繼承”[17]。因此,諸葛鎧先生的圖案教學理念是在守成與創新之間,試圖找到某種折中的解讀方式。

在蘇州絲綢工學院召開的第一次高校圖案座談會議上,糾正了高校內部對傳統圖案基礎課教學存在的認識偏差,研討了圖案基礎課教學與圖案創作的新途徑,為以后舉辦的以“高校圖案教學座談會”和“圖案理論研討會”命名的會議做了學術鋪墊。所以,諸葛鎧先生將這次座談會評價為“它的積極意義足以載入中國設計教育發展的史冊”[18]。1984年5月在浙江美術學院召開了“第二次高校圖案教學會議”,40余人參加了會議。諸葛鎧曾在“君子之交淡如水——高校圖案教學座談會—圖案理論研討會始末”一文中記述了會議概況。這次會議小組討論最為熱烈,圍繞“新”與“舊”和傳統與現代,參會者各抒己見。會議還舉辦了參會院校基礎圖案教學課程作業展示,在會議上奠定了蘇絲圖案教學在全國的地位。這次會議共收到論文25篇,其中蘇絲的學術論文就有17篇,可見當時蘇絲在國內基礎圖案教學領域里學術地位。

1986年4月,“第三次高校圖案教學會議”在南京藝術學院舉辦,全國各地16所高校(有說25所高校)、1所職業大學和2所中專校派出79名代表參加。除了發起院校浙江美術學院、南京藝術學院、蘇州絲綢工學院外,還有中央工藝美術學院、魯迅美術學院、四川美術學院、湖北美術學院、天津美術學院、西安美術學院、吉林藝術學院、景德鎮陶瓷學院、浙江絲綢工學院十二所高校參加,基本囊括了當時中國有影響的主要藝術院校,并攜帶了200余件圖案課程作業參展。在這次會議和展覽上,以圖案教學的創新思維、傳統境界、描繪細膩為特點,奠定了蘇絲圖案教學在全國的地位。可以說這是“文化大革命”后全國性藝術院校圖案教學作品的一次大交流和大檢閱,也可以講是院校間圖案教學成果的重新洗牌,中央工藝、蘇絲的圖案教學受到廣泛矚目。后來蘇州絲綢工學院出版的兩本著名的黑白圖案、手帕圖案風靡全國設計界,幾乎全國藝術院校設計學生人手一冊。后來中工、南藝、無錫輕院、川美、浙美等學校多位老先生都和筆者講過當時的盛況。

1991年諸葛鎧先生出版了其具有學術里程碑意義的著作——《圖案設計原理》,該書由江蘇美術出版社出版,也可以說是諸葛鎧先生在過去十年“圖案教學”和“三大構成”歷史爭論中學術思想趨向于成熟的結晶,無論是中國現代設計思想史,還是所謂設計觀念史都應該給予其應有的學術地位。在這段時期里,諸葛鎧先生共發表了學術論文70余篇,出版學術專著13余本(表2)。諸葛鎧先生集學術研究多年之積淀的《圖案設計原理》一書,完成了諸葛鎧先生學術生涯中從一般“圖案理論”研究,轉向現代設計學理論研究過渡過程中某種理論表述的學術轉換,給當時設計學界和圖案教學領域帶來一股理論新風。諸葛鎧先生雖然沒有成為張道一先生正式的學生,但他身前一直將張道一先生尊奉為師長,在繼承張道一先生傳統“圖案”理論的同時,卻又將西方“包豪斯”和“三大構成”設計理論融入教學實踐中,比較早地在基礎圖案教學中引入“構成”教育,并著力進行理論思考,為設計學理論建設做出突出貢獻。以《圖案設計原理》一書的出版,作為諸葛鎧先生階段性學術成果為起點,他對設計的內涵與外延開展了深入的討論,一方面他主張中國設計必須變革,另一方面他又成為張道一先生“圖案學”理論的“護法者”,力圖從理論上完善體系,并給予時代性的闡釋。他多次帶領學生前往敦煌、大同等地,指導學生對民間、民族的圖案、工藝美術進行實地考察和調研,是那個時代學術活躍度較高的設計學學者之一,受到學術界的高度贊揚。

鑒于《圖案設計原理》出版后的學術效應,該書成為許多高校教材和參考書目,1999年12月推出了增訂版。2006年諸葛鎧先生在《圖案設計原理》一書的基礎上重新作了歸納提煉,得到時任山東美術出版社社長劉傳喜先生的大力支持,以《設計藝術學十講》之名出版了新的著作,成為其由“圖案學理論”研究向“設計學理論”研究過渡的學術扛鼎之作。為構筑起具有中國特色的新時期設計藝術理論研究基本框架提供了方法論思考,也奠定了諸葛鎧先生當代中國設計學理論和設計思想史領域重要學者的地位。諸葛鎧先生的設計學術思想,得到張道一先生的積極評價和贊賞。《設計藝術學十講》出版以后,成為許多高校設計學博、碩士生及相關研究者的必讀書,學術影響深遠。《設計藝術學十講》一書已經超出《圖案設計原理》中“原理”的范圍,是建構設計學理論研究框架最為基礎的補充。

表2 諸葛鎧出版主要學術編著匯總Tab.2 Summary of major academic works published by Zhuge Kai

3 從設計學理論建構當代思考中看諸葛鎧先生設計學術思想的價值

針對“圖案”與“設計”的爭議,諸葛鎧先生學術思想的價值,首先體現在采用“圖案”和“設計”相疊加的方法,以“圖案設計原理”這樣比較折中的方法籠而統之。其次又附帶出一個命題:20世紀中國設計藝術是否經歷了“圖案”“工藝美術”“設計”三個階段?是否是一個階段替代另一個階段?諸葛鎧先生同樣采取了折中主義的研究方法給予解釋。張道一先生說:“中國近百年來,從近代發端的圖案學,至20世紀50年代初的工藝美術學,再到‘文革’之后的設計,這三個概念是順理成章的、很自然的一個延展,而不是三個不同的階段,不存在替代現象。在20世紀30年代,陳之佛先生就是三個詞同時并用,這個可以查到幾十個例證,不是隨便說的。”[1]這句話的意思似乎想說明張道一先生不同意三段劃分論,如此說來“圖案”之說也不能是由“圖案”“工藝美術”“設計”遞進式發展而來的源頭,他們之間并不存在遞進式的替代關系。這就如同迄今仍然存在巨大爭議的“裝潢”與“視覺傳達”之辯,并不存在這個替代那個的遞進關系,只不過是一定時代關系中對相關問題的不同表述。關于構成主義理論,張道一先生進一步認為中國傳統圖案之中就有構成,圖案本身就是構成。設計學界后來普遍認為20世紀中國設計藝術經歷了“圖案—工藝美術—設計藝術”三個階段,而張道一先生的觀點似乎又受到了質疑。

張道一先生于1980年提出重構圖案學的意見,那時雷圭元先生發表了一系列的論文之后,廣大中青年也競相發表自己的觀點。從對于中國古代傳統工藝美術的認識,再到西方“Design”新理論的不斷傳入,中國進行了一場為期十年之久關于“設計”名詞解釋的大討論。針對傳統的“圖案”的概念已經萎縮,“設計”的概念又過于廣泛,總結起來大致有三種意見:圖案學是對于20世紀30年代所形成的圖案學的基礎上,完善其內涵于外延;設計學是采用Design譯作“設計”的意見,建立一個與日本“デザイン學”相仿的體系;迪扎因學是來源于“Design”的音議,其表達意思與“設計學”是一致的。諸葛鎧先生的觀點是將“圖案”與“設計”這兩個詞進行組合,提出折中處理方案,命名為“圖案設計學”。在諸葛鎧先生的學術思想里,“圖案設計學”包含了“Design”兩種主要的漢語意義,而且也不會讓人產生與工程設計相混淆的歧義。同時“圖案設計學”可以理解為兩個相關的層次:圖案是設計的結果,設計是圖案產生的過程。第三種意見是進入21世紀以后,隨著大數據、智能化技術的大發展,設計學研究更講交叉和融合,科學和技術成分占據了設計學研究的主體,設計人文研究退其次,又使得設計學研究的外延進一步廣大,引發學界的不斷追問,設計學研究有沒有邊界?

然而,前輩設計學者將自己的研究興趣多集中于設計歷史與設計人文,對設計的技術呈現等問題有天然的學術盲點。同時,許多學者習慣于將圖案理解為紋樣。倒退30、40年,幾乎所有的工藝美術院校在此期間差不多都沒有深究圖案這一概念的本義,也沒有人把“Design”和“圖案”聯系起來。或者說,工藝美術院校的師生大都不知“Design”與自己有多大的關系。所以,當港臺的設計“Design”概念在20世紀70年代末傳入時,就成了全新的事物。事實上,早在從日本引進圖案概念時,對圖案是“Design”的漢譯這一事實是很清楚的。“圖案”這一概念被曲解了,直到20世紀80年代為寫一篇題為《Design漢譯雛議》的論文,才從《辭海》中查清這一事實。在當時的時代有人提出直接使用“設計”一詞,借助更換名稱來轉變人們對于“圖案”的重新認識。無疑這一主張是與時俱進的,但是在“設計”一詞在中文中的語義相當豐富。這一爭論在20世紀80年代引發了廣泛的討論,以工藝美術院校中的老師思想空前地活躍,在發表的文章或者是會議論壇上都各抒己見,但始終無法達成統一。諸葛鎧先生在一次全國圖案教學研討的會議上,曾提出使用音譯“迪薩因”的建議,并沒有得到廣泛支持。1998年教育部發布文件,用“設計藝術學”和“藝術設計”取代之前的工藝美術學科。

在查詢相關文獻資料中發現,姜丹書先生竟然是第一次提出“工藝美術”這一名詞的學者,并且是對其重要性做出精確解釋的學者,由此證明在“圖案”和“工藝美術”之間也并不存在一個遞進關系。之前學術界普遍認為,1920年蔡元培先生最先在《美的起源》一書中提出了“工藝美術”一詞,“工藝美術教育”等衍生概念才相繼產生。但是在查閱相關資料之后可以確定,姜丹書先生在其著作《美術史》(1917年商務印書版)中就曾對“工藝美術”的概念做出了闡釋,這不能不說是這一名詞考據、溯源的重要注腳,幾乎在相同的時代“工藝美術”一詞已經誕生,在中國現代設計學術史具有重要的意義。

關于“Design”命名討論中,逐漸厘清了圖案、紋樣、工藝美術詞義源流,把握了“Design”的本質,也進一步理解“設計藝術”產生的背景。張道一先生曾在《設計藝術的歷史使命》一文中提出“他山之石,可以攻玉,向西方的先進經驗學習是必須的,但不等于‘洋化’。洋化是表面的食而不化。問題是學什么,怎么學”[14]。在20世紀70年代,《實用美術》雜志(上海人民美術出版社主辦)和《圖案》雜志(中國輕工業出版社主辦)是兩本在當時設計理論界具有較大影響力的雜志,是高校從事設計理論教育工作者進行學術交流的主要渠道。當時諸葛鎧先生在撰寫《圖案設計原理》期間,曾在《圖案》雜志上發表5篇系列論文。因個人思考問題的邏輯差異性引發了關于“圖案”與“設計”概念的爭論,這場“設計變革”深受西方現代設計思想的影響,諸葛鎧先生博采眾長,并受到持續前后十年學術大討論的啟發。《圖案設計原理》的出版正處于中國當代設計學理論的建構之初,迅捷在學術界產生熱烈反響。諸葛鎧先生在此書中以圖案之名,疊加“設計”兩字,開創了設計理論研究一種新的研究方式,用以解決了當時設計教育中許多模糊不清問題的燃眉之急。回頭再讀這本書時,可以清晰地看到,這本書實則為總結這場“設計變革”大討論最好的理論成果。

創建于1919年的包豪斯所倡導以“三大構成”為核心的教學模式,對中國近40年的設計教育產生了巨大的影響。但是,諸葛鎧先生卻很早就認為無論是“三大構成”設計教學模式還是“技術與藝術新統一”的原則,因為是20世紀初所形成的理論,具有一定的局限性。首先,以絕對的無機型的構成訓練替代一切構成形式,忽視和排斥民族多樣化和所有有機型的造型規律,其次,裝飾美術(Decorative art)以表面美化裝飾為內容,是“迪扎因”的一個分支。在“設計教育改革”的高潮中,曾被認定為是一種陳腐設計教育觀念。2009年8月,筆者曾經受邀赴韓國濟州島參加了“亞洲基礎造型協會學術報告年會”,在大會上發表了題為《基礎教學中的有機型與無機型訓練》,即是對諸葛鎧先生相關觀點的深化。筆者在大會演講中就說:“無機型的構成訓練已經不能代替所有形的造型規律。進入后現代社會以后,對各民族文化多樣性的認識,拓寬了時代審美的渠道。富含民族文化積淀的有機型訓練,以及由某一圖形而引伸出的圖形創意訓練,拓展了構成訓練的模式,有利于設計學生創意能力和創意思維的形成。”而且,筆者認為設計基礎造型有機型訓練中情感因素對創意設計有著重要作用。作為一種“有意味的形式”,形與形態更多地與人類燦爛悠久的文化與傳統相關,與社會風俗歷史文化的精神積淀相關,更與自然界有生命的自然物質形態相連。加強有機型的訓練,將各種要素加以巧妙組合或運用,可以產生千變萬化的形態,傳達豐富多彩的視覺美感和觀念。“有機型訓練,情感因素起著重要作用。從中既有民族的情感,又有個人的情感,由此而產生的情感聯想主要是指形態與色彩在生理刺激的基礎上,將個人知識修養、文化閱歷、審美情趣、生活環境等因素相結合,通過對形態與色彩的感應而產生的情感。比較剛性的抽象的幾何形態,當然也反映一定的情感因素,但有的生命來自于自然的有機型的大量曲線及復雜的造型形態,所反映的情感則更為復雜。將民族的、歷史的相關形式因素糅合到現代設計中,打破了現代主義建立在工具主義和技術理性基礎上的簡潔風格。”

正如諸葛鎧先生所說:“從包豪斯廢除建筑史課程來看,他在建筑方面否定對歷史樣式的模仿或改良,而是內部重視功能、外部重視結構的合理主義美學觀,將‘從內到外’作為設計的原則,摒棄一切矯揉造作的裝飾、不切實用的空間,追求一種簡潔明快的形式美……二戰幾十年間,設計的科學性、合理性在包豪斯的基礎上,又得到長足的進步,但在美學觀上,卻出現了某種逆轉。”[19]但是,由于世界文化多樣性的存在,對異域文化的尊重是現代文明社會應該遵循的行為準則,現代人的精神生活的需求呈現出多樣性。雖然,設計思潮和審美趣味因為全球化而逐漸趨向同一性,但是,歷史文化積淀造成的民族審美心理和趣味的不同,以及現代科學技術發展不平衡。而從流行的觀念看,極簡主義的設計語匯、“健康的裸體”的無裝飾之美,也不會永世不變。“技術與藝術的新統一”所突出的是“新統一”,與時俱進,可以看著為“高技術主義設計”而以一種新的視角關注人、呵護人、溫暖人,從而成為新的人文。“新”在這里又有了特定歷史內涵和科學技術的要求,所以說不管名詞如何變換,它又是向前發展的。

在“圖案”與“設計”觀念沖突之中,諸葛鎧先生找到了某種解決問題中間路線,形成了他獨特的學術思想,《圖案設計原理》和《設計藝術學十講》的出版,也就成為設計學理論建構歷史維度中諸葛鎧先生的主要學術貢獻。《圖案設計原理》共分為“總論”“起源”“本質”“形態”“構成”“思維(一)”“思維(二)”等七個章節,1999年出版增訂本時又增加了“再版補白:新的認識”。將后來由山東美術出版社出版的《設計藝術學十講》和《圖案設計原理》兩本著作進行對比閱讀,不難發現諸葛鎧先生的設計學術思想,深深扎根于中國文化歷史的根脈和設計藝術教育發展實踐與理論研究的土壤之中,不斷進行自我學術反思,并推陳出新。

《設計藝術學十講》是對《圖案設計原理》的繼承,兩本書可以說是諸葛鎧先生的學術姊妹篇。不僅有著諸葛鎧先生學術思考的嚴謹邏輯性和直接關聯性,而且也不可否認兩本著作之間確實存在著設計理論表述上的差異性。《設計藝術學十講》一書是諸葛鎧先生在《圖案設計原理》一書基礎上重新作了歸納總結,形成的新的學術理論成果。為此在《設計藝術學十講》開卷獻言中諸葛鎧先生就寫道:“圖案設計、藝術設計和設計藝術本質上是相同的,他們都是Design的一種漢譯。”在寫《圖案設計原理》那幾年,主張用“圖案”和主張用“設計”的意見爭議較大,于是選擇了“圖案設計”這一折中的名稱。他以設計作動詞,圖案作名詞,合并為“Design”的意思。諸葛鎧先生發現“藝術設計”與“工程設計”界限不清的問題,即所謂“‘設計’的概念又過于廣泛”的問題,而且這一問題迄今仍然糾纏不清。如果書名直接用“設計學”,雖然順理卻難以成章,因為“設計”的概念大致漫無邊際,只能在行文時含糊其詞,這正是本書名難符之處。”在廣泛討論設計問題的過程中,其實設計概念的泛化,已經造成設計學理論研究有沒有邊界和設計學研究的中心議題究竟是什么的追問。面對科技發展,特別是智能化時代的到來形成許多模糊的設計學理論假設,本來設計學研究應該是一個開放系統,但泛設計主體理論價值的模糊,造成真正設計理論研究中心內容的困惑。雖然時過境遷,諸葛鎧先生當年對設計學理論的深度思考,仍然反映出他對此問題的理論研判預見性。

《設計藝術十講》和《圖案設計原理》兩本著作相比,有較明顯的差別。《設計藝術十講》對于“原理”進行了擴展,對于十個設計藝術學研究中相對重要的問題展開論述。諸葛鎧先生在《設計藝術十講》中著述的十大問題,包括了設計認識論、方法論和設計文化三個板塊和維度。張道一先生給予這本著作很高的評價:“諸葛先生所講和和所做的,正是在造物藝術的領域進行著理論思維,而且他沒有割斷歷史,而是把一個世紀以來的‘圖案學——工藝美術——設計藝術’連接成一條線。”[20]

2003年10月在中國美術學院召開“國際高等藝術院校染織設計教學與應用研討會”。根據中國美術學院的校史記載,1928年在國立杭州藝術院剛成立時就創立了“圖案系”,這被看作是當今中國美術學院設計學院的前身,當時“圖案”兩字即是被當做設計的代名詞而使用的。在新時期召開的這次新的圖案教學會議,參會人數眾多,圖案學界宿老常莎娜、張道一先生參加了這次會議。近年來,同濟大學林家陽舉辦了一次由他教授的基礎圖案課的課程展,林家陽作為20世紀90年代后期以來設計教育改革的主要推動者之一,他在擔任江南大學設計學院院長期間,推行德國現代設計的基礎訓練,強調設計的創新意識。他調往同濟大學工作以后,居然又回歸中國傳統圖案,自告奮勇承擔“基礎圖案”課程,在理論講授時用大量篇幅介紹了陳之佛、雷圭元、常莎娜、張道一,致力于東方圖案傳統元素的現代設計轉換研究。

4 結 語

設計是面向未來的,設計需要科學和技術的呈現,未來設計產品實際上還更需要歷史和文化作為底色的,要不然設計產品的形式外顯和內在精神就顯得蒼白無力,設計美學也就失去了精神本質和時代節律,國家和民族的美學品格也就無法彰顯。日本著名設計師原研哉在《欲望的教育》一書的前言中,有感于二戰后日本經濟騰飛和工業設計的飛速發展,闡明了日本未來工業設計的價值主線,他認為未來日本設計不單是一件有用的具體產品,而是“價值”的生成。筆者理解這個所謂的價值生成,講的實際上是設計文化價值,它存在于設計師的深厚精神修養和對傳統的把握之中。一件直指人心的設計產品,除了使用功能之外,設計產品的形式因素應該抽離具象的形態,表達一種民族的內在精神,這就是設計師和設計理論工作者應該銘記的設計和設計歷史。

回顧諸葛鎧先生70年的學術生涯,他既對中國傳統文化抱有深厚的感情,又對西方設計理論持有開放態度,在方法上則運用“跨文化”研究的視角,解讀設計文化的內涵與外延,力求在“設計基礎的多樣性、文化的差異性和設計的歷史性、目的性等方面基本達成一致認識”。特別是針對西方設計流行的設計思想和觀念,他一向抱有謹慎開放和縝密求證的態度,所以說諸葛鎧先生的學術思想帶有折中主義傾向:一是仍然需要回到“圖案”與“設計”之辯的理論思考上來,或許它的答案仍然需要進一步充實和完善。二是某種程度上講諸葛鎧先生的設計學理論,又是最為全面的,而且易于被大多數人所接受的理論。三是所謂“折中主義”也可以說是基于設計學理論建構的當代思考和發展所作出的綜合判斷,更可以說是設計學理論中國化的有益探索,也為后來設計學理論研究的“中國學派”和“東方設計學”研究拓展了空間、指明了方向。

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