《詩經演》：木心的“會吾中”

趙思運

一、“會吾中”：《詩經演》的發生

《詩經演》在木心的心目中占據非常重要的位置，因為《詩經》對于木心來說實在太重要了。木心說“木鐸有心”，他的名字即是從此而來的。(1)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，桂林：廣西師范大學出版社，2013年，第139頁。《詩經》成書的采詩官通常手持的工具即是木鐸。盡管木心的筆名由來有多種說法，但這個說法，無疑具有充分的合理性。鐸是一種古代用以警眾的響器。舌分銅制與木制兩種，銅舌者為金鐸，木舌者即為木鐸。通常來說，文事奮木鐸，武事奮金鐸。《詩經》時代有采詩之制，采詩官的重要道具即是木鐸。許慎在《說文解字·丌部》里寫道：“古之遒人，以木鐸記詩言。”(2)許慎：《丌部》，《說文解字》卷五上，長沙：岳麓書社，2006年(注音版)，第99頁。劉勰在《文心雕龍·原道》稱：“木鐸啟而千里應，席珍流而萬世鄉。寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”(3)張國慶、涂光社：《〈文心雕龍〉集校、集注、直譯》，北京：中國社會科學出版社，2015年，第10頁。在《漢書·食貨志》中，班固對此進行了詩意的描繪：“孟春三月，群居者將散，行人振木鐸徇于路，以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。”(4)班固：《食貨志》第四上，《漢書》卷24上，北京：中華書局,1965年，第1123頁。木心以“木鐸有心”為據，做自我命名，足見他對《詩經》之看重。

《詩經》作為中國文學史的第一個高峰，影響力綿延不絕。但是以《詩經》原文為素材進行全新的個體性演繹和重寫，達到300篇規模的鴻篇巨制，以抒寫自己的心史、情史和社會反思，木心乃獨此一家。李春陽曾經給出一個評價：“唯木心先生忽有《詩經演》，獨領風騷，成為中國現代詩從漢語傳統返本探源的一則孤例。”(5)李春陽為木心的《詩經演》作的“注后記”，見木心：《詩經演》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第308頁。

《詩經演》在木心心里醞釀了50多年，才一揮而就。他在接受《南方人物周刊》采訪時說：“我從小就喜歡《詩經》，中國古代詩歌里面最好的就是《詩經》。《詩經》是中國文學史上的脊梁，一直挺著，每個人都要引證，皇帝也得聽《詩經》里面的，可惜好多都是未完成的。我前后想了50多年，想把《詩經》統一寫成14行詩，但一直不敢寫，因為都是已經死掉的語言。突然有一天，我夢到魁星用筆點自己的額頭——那魁星并不是傳統的姿勢和模樣，只是一溫和的中年男性，醒來額頭仍有癢意，于是嘗試寫了一首，然后就像瘋了一樣，如有神助，連續兩個月就寫好了。”(6)李宗陶：《木心：我是紹興希臘人》，《南方人物周刊》2006年第26期。“我寫《會吾中》，幾曾損及《詩經》一字，我是變奏、仿制。音樂上有‘海頓主題變奏曲’、‘帕格尼尼主題變奏曲’，繪畫上有‘仿黃公望’、‘摹倪瓚筆意’，畢加索把委拉斯凱茲的‘宮女’重畫成變形的摩登風調。《會吾中》文字是古典的，觀念是現代的。”(7)李宗陶：《木心：我是紹興希臘人》，《南方人物周刊》2006年第26期。

關于這部巨作的體式，人們往往喜歡貼一個標簽“商籟體”，其實并不準確，也只是體例統一為“十四行”而已，但不能稱之為“十四行體”或“古漢語的商籟體”。十四行體(商籟體)有其獨特的韻律和格式。木心“偶合”十四行詩，是一種別致的追求，但不宜簡單化稱之為“十四行體”，盡管他是具有世界眼光的文學家，也體現了他的文學野心。從《詩經》到《詩經演》，簡直就是木心精心構造的一個詩意魔方。“《詩經演》的百般化變，即在出乎語言的‘內部’，泛濫而知停蓄，慎嚴而能放膽，擒縱取剔，精翫字詞，神乎其技，而竟無傷，儼然一場縱意迷失于漢字字義、字型、字音的紛繁演義，也是一部賞玩修辭之美的詩章。以近乎文字考古學的能量，《詩經演》為現代漢語實施了一場尚待深究的實驗，也因此明證詩的語言何以不朽。”(8)李春陽為木心的《詩經演》作的“注后記”，見木心：《詩經演》，第317-318頁。

到底是怎樣一種內驅力，使木心如此迷戀沉浸進去四十年，去完成這么一部巨作呢？《詩經演》初版名稱是《會吾中》，在1998年5月由臺灣元尊文化企業有限公司出版。為什么命名“會吾中”，其實揭示了這部神作的發生學內涵。如果說，孔子概括《詩經》特點為“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”，那么，木心在初版《會吾中》的扉頁上道出了創作自況：“詩三百，一言以蔽，會吾中。”何為“會吾中”？木心給出答案：

會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也

中——和也心也身也傷也正也矢的也二間也(9)李春陽為木心的《詩經演》作的“注后記”，見木心：《詩經演》，第308-309頁。

木心沒有進一步給出解釋。我們可以意會他的基本意思，那就是《詩經》與“吾”的會通，也就是靈魂共振。是二者的遇合，是遇見，是抵達，是啟悟，是轉義，是自我期許，是所有這些的綜合；是身心的合一，是傷痛的創可貼，是平議，更是二者之間的乖離。總而言之，《詩經演》是木心從自己的生命和靈魂出發的一次重構。他不斷地偏離既定的《詩經》闡釋學，發出異端之音。

他重構《詩經》的原則可以用他自己的詩句“異端貴異，端異貴逞”(《詩經演·仰之》)來概括。《論語·為政》：“子曰：‘攻乎異端，斯害也已。’”朱熹《四書集注》引范氏曰：“異端，非圣人之道。”木心刻意偏移原詩的本來意義，從自我人生體驗出發，大膽再造“異端”之美。他堅決反對將《詩經》進行道德化解讀：“整個《詩經》是悲苦之聲。我罵儒家，是將好好一部《詩經》弄成道德教訓，詩曰如何如何……《詩經》原本是個人主義、自由主義的壓抑，可是幾乎所有中國文人接引《詩經》都錯，都用道德教訓去看《詩經》。”(10)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，第124頁。木心說過：“三百篇中的男和女，我個個都愛，該我回去，他和她向我走來就不可愛了。”(11)李春陽為木心的《詩經演》作的“注后記”，見木心：《詩經演》，第305頁。

他更反對將《詩經》進一步神圣化，稱之為“經”，他說：“詩就是詩。《詩經》之名，是錯的。”(12)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，第124頁。在木心的心目中，“任何各國古典抒情詩都不及《詩經》”，(13)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，第125頁。他說：“如果中國有宏偉的史詩，但不能有中國的三百零五首古代抒情詩”，他寧肯選擇后者。孔子對《詩經》評價甚高：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”木心亦佩服孔子的高明的“概括力之強”，孔子還懂得“不學詩，無以言”，“哀而不傷，樂而不淫”。《詩經》之所以成為“經”，是在漢代以后，“把詩經不當做作品，而當做倫理、道德、教條、格言，始自漢朝，將其文學價值、文學光輝湮沒了。”(14)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，第138頁。“一切知識分子只能從《詩經》中汲取教條，不敢承認這是文學。后人都不敢將《詩經》編入文選。”(15)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，第158頁。

在主流意識形態籠罩下的文學接受史中，《詩經》是被邊緣的，《詩經》接受史是一種潛流。木心簡筆勾勒了漢樂府、竹林七賢、建安七子、陶淵明等打破教條，汲取《詩經》精華的線索。無疑，木心對《詩經》的接受，顯然處于文學史的潛在譜系之中。他還說過：“《詩經》《楚辭》，是中國文學的兩張硬弓。”他“一輩子拉硬弓”。(16)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，第156頁。木心給出了接受《詩經》的方法論，就是“你只有找到精華中的精華，那整個精華就是你的。如果辨不出精華中的精華，那整個精華你都不懂。”(17)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，第156頁。

有了這些基礎性的背景，我們才能夠進入木心的《詩經演》。他說：“我自己的作品中，也用不同方式運用《詩經》，用時，既圖不損其原味，又要推出新的境界和意思，明白告訴讀者我在用《詩經》，但又要出自己意。”(18)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，第150頁。木心重組《詩經演》，對《詩經》的態度不是“我注六經”，而是“六經注我”。

在《詩經演》里，木心要表達的核心問題是“人的普遍性”，即人性問題。他反對別人給他貼上意識形態化的標簽，諸如“流亡作家”和“民族主義作家”等。有人問他：“可以說你是一位流亡作家嗎？”面對這個問題，木心的解釋是：“如果在十四歲時，我被稱為一個流亡作家，開心死了！流亡作家有兩種，被通緝、迫害的，是黑色流亡，住五星賓館的，是玫瑰色流亡。我不居其一。喬伊斯的意思是說，流亡是我的美學，闊氣得過了頭。我說，美學是我的流亡——哲學的鄉愁是神學，文學的鄉愁是人學，看著看著，難免有貶褒，鄉愁太重，即鄉愿，我的來到美國，是散步散遠了的意思。在紐約一住十年，足不出戶，栽花蒔草，哪里是什么流亡。”(19)木心講述，陳丹青筆錄：《木心談木心》，桂林：廣西師范大學出版社2015年，第148頁。他的一切都在他的文藝美學之內，他為了藝術而活著，藝術就是他作為“個性自由”的全部意義，這種意義是超越國族的，也是超過古今的。從中國大陸到美國大陸，從《詩經》時代到《詩經演》時代，人性之美和個性自由是木心亙古如斯的追求。

木心的《詩經演》也超越了地方文化/西方文化的對立性思維，而是從人性的角度展開詩性的想象，從而成為人類文化共同體的一部分。木心是一位消解“中心論”的“去中心論者”，他從來不會拿“民族性”和“地域性”這些概念去畫地為牢地自我界定。關于“民族主義”，木心認為“這是在大地缺乏鹽分的危機時期，才會擾攘起來的問題，經上說：如果鹽失去了咸味，再有什么能補償呢，我掛念的是鹽的咸味，哪里出產的鹽，概不在懷。以民族性區域性來規范藝術作品，開始時還像是擴大了民俗學的研究陣地，到后來卻在辨別誰家的鹽是甜的，誰家的鹽是酸的了，其實梅里美他們嘲笑‘地方色彩’，愛因斯坦也說‘民族主義是小兒天花癥’，都早已看透這種既囂張又自閉的不良心態，[……]民族主義者事隔半世紀，‘人’要絕滅‘人性’的攻勢越演越烈，而我所知道的是，有著與自然界的生態現象相似的人文歷史的景觀在，那就是：看起來動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性，政治商業是動物性的戰術性的，文化藝術是植物性的戰略性的，今后的勝負成敗我不欲斷言——”(20)木心講述，陳丹青筆錄：《木心談木心》，第149-150頁。

二、“異端貴異，端異貴逞”：人性與自由的蜿曲表達

當我們剝離了“流亡作家”“民族主義”“道德教義”這些標簽之后，我們正面面對《詩經演》，剖析一下木心是如何進行演繹，如何貫徹“異端貴異，端異貴逞”原則的。

我們先看《詩經演》的首篇《同袍》。

《詩經演·同袍》是由《詩經·秦風·無衣》《詩經·陳風·宛丘》《詩經·陳風·東門之枌》《詩經·陳風·衡門》等詩演繹而成。《詩經演·同袍》版本如下：

與子同袍 與子同裳

與子同澤 與子偕作

坎其擊鼓 坎其擊缶

泌丘之道 無冬無夏

子之湯兮 洵有情兮

泌丘之上 泌丘之下

握椒婆娑 泌之洋洋(21)木心：《詩經演》，第1頁。

前面四句“與子同袍 與子同裳 與子同澤 與子偕作”出自《秦風·無衣》：

豈曰無衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇！

豈曰無衣？與子同澤。王于興師，修我矛戟，與子偕作！

豈曰無衣？與子同裳。王于興師，修我甲兵，與子偕行！(22)程俊英譯注：《詩經譯注》，上海：上海古籍出版社，2016年，第224-225頁。

這首詩主旨是抒發秦民為勤王慷慨赴戰、同心敵愾的愛國精神。“坎其擊鼓 坎其擊缶 泌丘(原詩為宛丘)之道 無冬無夏 子之湯兮 洵有情兮 泌丘之上 泌丘之下”出自《陳風·宛丘》：

子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮。

坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽。

坎其擊缶，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺翿。(23)程俊英譯注：《詩經譯注》，第228-229頁。

“握椒婆娑”出自《陳風·東門之枌》：

東門之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。

榖旦于差，南方之原。不績其麻，市也婆娑。

榖旦于逝，越以鬷邁。視爾如荍，貽我握椒。(24)程俊英譯注：《詩經譯注》，第230頁。

“泌之洋洋”出自《陳風·衡門》：

衡門之下，可以棲遲。泌之洋洋，可以樂饑。

豈其食魚，必河之魴？豈其取妻，必齊之姜？

豈其食魚，必河之鯉？豈其取妻，必宋之子？(25)程俊英譯注：《詩經譯注》，第231-232頁。

《陳風》是河南淮陽、柘城和安徽亳縣一代的民歌，多半寫的是民間歌舞巫術背景下的戀愛婚姻內容。《陳風·宛丘》《陳風·東門之枌》《陳風·衡門》亦是。詩中所寫“宛丘”在陳國都城(今河南淮陽)東南地區。關于《陳風·宛丘》歷史上主要有三種說法：一是《毛詩序》、鄭箋、孔疏、嚴粲《詩緝》等典籍中的諷刺陳幽公荒淫好色，淫蕩無度。二是郝懿行《詩問》、魏源《詩古微》等典籍諷刺陳幽公好巫風之陋俗。三是“五四”時期以來的“情詩戀歌說”。顯然，木心采納的是第三種觀點。

木心對四首詩進行擷取、重組，形成了完全異質性的舊體新詩《同袍》，祛除了國家民族主義和道德馴化的諷刺意圖，聚焦于一對戀人的幸福生活。他們同穿一件上衣，同穿一條褲子，甚至內衣也換著穿；他們夙興夜寐同起同臥；他們擊鼓擊缶，載歌載舞，汪洋恣肆；他們的居所泌丘四季如春。非常有意味的一個細節是，木心將《陳風·宛丘》《陳風·東門之枌》中的“宛丘”替換為“泌丘”，深意幽然。“泌丘”在古文中多指隱居之地，《文選·蔡邕》：“棲遲泌丘，善誘能教。”晉 陸云《贈鄭曼季往返》詩之七：“棲遲泌丘，容與衡門。”“棲遲”即隱居，“泌丘”作為隱居之地的隱喻，當為恰切之語。如果聯想到木心在美國幾乎也是半隱居狀態的生活習慣，那么，這首開篇之詩無疑最恰當地佐證了木心關于《詩經》的理解：“《詩經》原本是個人主義、自由主義的壓抑”。(26)木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》上冊，第124頁。

在大量的詩作中，木心都對《詩經》做了重寫或轉義處理，甚至反其意而用之。如《忞忞》源自《魏風·陟岵》。原作是控訴統治者帶來的服役之苦和征人思親，木心則轉義為對弟子的友誼與關愛，教育弟子從蒙昧不明成長到青春年少，需要做事謹慎。《詩經演·衡門》：

衡門之下 不可棲遲

泌之湯湯 不可樂饑

厥其食魚 必河之魴

厥其同心 必南之奘

厥其食魚 必河之鯉

厥其糾體 必稽之子

昏以為期 明星晢晢(27)木心：《詩經演》，第37頁。

《衡門》源自《詩經·陳風·衡門》及《詩經·陳風·東門之楊》。木心完全顛覆了原詩的內容，他偏偏與原詩對著干，原詩說：“衡門之下，可以棲遲”，他偏說：“簡陋之地，不能棲居”；原詩說：“泌之洋洋，可以樂饑”，他偏說水勢浩大的泌水，并不能充饑；他說吃魚一定要吃黃河里生長的魴魚和鯉魚，尋找愛人的話，一定“厥其同心”“必南之奘”“必稽之子”，意思就是說，愛人一定要志同道合，一定要高大魁梧。他們從黃昏到黎明，同起同坐，形影不離，心靈和諧。這絕對是木心式的理想主義和個人主義。

在木心的《詩經演》中，出現大量的性情之作，充盈著人性解放的聲音。他的《色重》一詩，可謂木心愛情觀的一個總宣言。詩是這樣寫的：

禮食孰重 禮或重焉

色禮孰重 色亦重焉

方寸之木 高于岑樓

一輿之羽 重于金鉤

取色之重 而比輕禮

奚翅色重 逾東家墻

摟其處子 處子傞喜(28)木心：《詩經演》，第302頁。

這首詩從《孟子·告子下》演繹而成。在《孟子·告子下》典籍中，特別講究禮教和道德的意義：

任人有問屋廬子曰：“禮與食孰重？”

曰：“禮重。”

“色與禮孰重？”

曰：“禮重。”

曰：“以禮食，則饑而死；不以禮食，則得食，必與禮乎？親迎則不得妻；不親迎，則得妻，必親迎乎？”

屋廬子不能對，明日之鄒以告孟子。

孟子曰：“于答是也，何有？不揣其本，而齊其末，方寸之木可使高于岑樓。金重于羽者，豈謂一鉤金與一輿羽之謂哉？取食之重者與禮之輕者而比之，奚翅食重？取色之重者與禮之輕者而比之，奚翅色重？往應之曰：‘紾兄之臂而奪之食，則得食；不紾，則不得食，則將紾之乎？逾東家墻而摟其處子，則得妻；不摟，則不得妻，則將摟之乎？’”(29)孟子：《孟子·告子下》，方勇評注：《孟子》，北京：商務印書館，2017年，第249頁。

而木心則從人之食色之本性出發，肯定人的愛情欲求，認為對愛情的渴望往往比飲食比習俗更為重要；只要兩情相悅，就不必完全拘泥于傳統的習俗和禮教。

友誼與愛情的抒發，理想男性形象的塑造，在《詩經演》中占據重要位置。如《孌兮》：

婉兮孌兮 總角丱兮

十年未見 突而弁兮

析新如何 匪銳不克

取子如何 匪荏不得

既曰得止 衛之矻矻

舞股選兮 射則貫兮

其頤如玉 其脗如烙(30)木心：《詩經演》，第138頁。

此詩由《齊風·甫田》《齊風·南山》《齊風·猗嗟》演繹而成。詩以女性的口吻，描寫了一個男孩子從溫婉的童年長成壯年美男子的過程。這個男子砍柴時矯健有力，擅長舞蹈射箭，他面頰如玉，嘴唇如烙，令人生愛。前面四句源自《齊風·甫田》的結尾，而《齊風·甫田》主旨是不要再去田主家里干活，唯一顧念的是那里的一個可愛的孩子。之間六句取自《齊風·南山》，主旨則是諷刺齊襄公荒淫無恥的。最后四句取自《齊風·猗嗟》，贊美一位矯健英俊的射手。木心重組的《孌兮》，以《齊風·猗嗟》為基本情感內涵，形成了敘事線索和感情線索分明的獨立的詩篇。《朝出》出自《鄭風·出其東門》，原詩是表達男子對妻子的忠貞之情，而木心轉義為志存高遠，心有“瑤草”，“與子偕隱 肌膚相敬”的理想生活。《且眷》由《齊風·東方未明》演繹而成，原詩以女人口吻抱怨丈夫忙于公事而冷落妻子。木心反其意而用之：“東方未晞，其人美且偲。東方未昕，其人美且仁。顛倒衣裳，顛之倒之，其人美且昂。蟲飛薨薨，甘與子永夢。子興視夜，明星有爛。知子之敕之，雜佩以問之，其人美且眷。”則狀寫男人“美且偲”“美且仁”“美且昂”“美且眷”，美貌、仁厚、軒昂、體貼，因而“甘與子永夢”。《詩經演·委蛇》“與子同食”“與子同衾”“與子同歡”“與子同亸”，不僅僅是理想的愛情生活，當然也可以理解為關于藝術的癡戀。木心詩中的理想男性形象的塑造，經常具有象征意義，或者象征著一種美好的理想，或者象征著令人癡戀的文學藝術，或者在構成自己的精神鏡像。《詩經演·有杕》中那位“君子”，亦有象征意義。

表達友誼和兄弟情誼的詩篇還有《終識》等。《終識》：

綿綿葛藟，在河之滸。

終識兄弟，傾蓋相顧。

綿綿葛藟，在河之涘。

終得兄弟，傾心相許。

綿綿葛藟，在河之漘。

終樂兄弟，傾心相成。

懷哉懷哉，辟世之親。(31)木心：《詩經演》，第126頁。

以水邊茂密而又連綿交纏的野葡萄起興作喻，寫出兄弟之間傾心如故、兩心相許、謙恭相愛的情感，這種情感在懷，乃避世之交也。而《詩經王風·葛藟》意思恰好相反：“綿綿葛藟，在河之滸。終遠兄弟，謂他人父。謂他人父，亦莫我顧。綿綿葛藟，在河之涘。終遠兄弟，謂他人母。謂他人母，亦莫我有。綿綿葛藟，在河之漘。終遠兄弟，謂他人昆。謂他人昆，亦莫我聞。”寫的是一個流亡者即使甘愿寄人籬下，也無人收留，那些富人們都沒有任何同情與憐憫之心。

《詩經演·七月》：

七月授衣 九月流火

四月秀葽 五月捕蜩

八月萑葦 六月食薁

九月肅霜 圍爐侑觴

十月滌場 朋酒斯饗

眴我良孺 良孺傞嘻

沁沁有寄 萬事臻至(32)木心：《詩經演》，第54頁。

《七月》取自《詩經·豳風·七月》。此詩為《詩經演》里的農事詩，寫的是與弟子們通過辛苦勞作，收獲之后歡聚一堂，盡享農村田園生活的歡樂情景，讀來別有情懷，刪繁就簡，清新溫暖。而原詩在按照季節流轉描繪了一年的農事和風俗，同時貫穿著鮮明的階級對立和階級矛盾。而木心對其進行了過濾和提純，突出的是辛勤勞作之后的歡樂之情。

《詩經演·其雨》關于友誼的描寫尤其感人：

其雨其雨 霈霈其霖

愿言思叔 疾首甘心

焉得諼草 言樹之堂

愿言思叔 一葦之杭

叔兮朅兮 邦之桀兮

叔也執殳 為我前驅

我適為容 膏沐如儀(33)木心：《詩經演》，第42頁。

本詩由《詩經·衛風·伯兮》等演繹而成，是木心1981年8月在上海得到臺灣摯友席德進(1923—1981)訃聞后所作。(34)關于木心與席德進的交往，見《此岸的克里斯多夫》，木心：《溫莎墓園日記》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年。亦可參見夏春錦：《文學的魯濱遜：木心的前半生(1927-1956)》，北京：華文出版社，2020年，第165-175頁。《詩經·衛風·伯兮》內容本是情詩，描寫一位女子對遠方丈夫的思念。木心進行了改編，改“伯”為“叔”(“淑”，君子之意)，寄托對于席德進的思念。席德進藝術精湛，勇武剛強，于58歲英年早逝。“其雨其雨 霈霈其霖”渲染友人席德進早逝的悲劇氛圍。“疾首甘心”狀寫思念之痛，但是世界上又沒有忘憂草！大陸和臺灣只有“一葦之杭”的距離，但是，天人兩隔，木心唯一能做的也只是“膏沐如儀”，祭奠老友。

木心的《詩經演》還有一個非常大膽的內容，在《詩經演·野有》《詩經演·大車》《詩經演·西門》《詩經演·趪趪》《詩經演·木德》《詩經演·匏有》《詩經演·將騏》等作品中，描寫男同性戀者的感情生活，表現了同性戀者的艱難處境，為少數人群伸張人性的權利和自由。

木心的《詩經演·靚子》由《詩經·靜女》演繹而成。原詩寫的是男女約會，從焦急地等待到見面贈送禮物的幸福場景。木心將女主角“靜女”改成“靚子”，最后“摟而堆作，覆而合臍”。直接的性描寫，比原作中含蓄蘊藉的男女之愛更加大膽潑辣！《詩經演·木德》由《詩經·衛風·氓》演繹而來，寫的是同性戀男子內心的矛盾與苦惱。“之耽女兮 猶可脫也 之耽士兮 不可脫也”，意思是如果沉迷女色的話，還可以解脫；如果沉迷男色，就很難解脫了。《詩經演·野有》則狀寫男同性戀者的纏綿愛情生活：

野有死麇 白茅包之

子都懷春 子充誘之

野有死鹿 白茅純束

子都如玉 子充如酪

舒而汲汲兮 無惜我褕兮

匪麇匪鹿 毋包毋束

赫如尨狺 色如丹渥(35)木心：《詩經演》，第38頁。

《野有》由《詩經·召南·野有死麇》演繹而成。子都和子充，皆為鄭國著名美男子，此詩描寫的是男男同性之愛。而原作《召南·野有死麇》寫的是男女之愛：

野有死麇，白茅包之。

有女懷春，吉士誘之。

林有樸樕，野有死鹿。

白茅純束，有女如玉。

舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠。(36)程俊英譯注：《詩經譯注》，第35頁。

男人是一個獵人，以小鹿為聘禮，去贏得姑娘的芳心。原文為“有女懷春”，木心改為“子都懷春”。原文為“有女如玉”，木心改為“子都如玉”，比喻子都之美如玉石之溫潤。《詩經·召南·野有死麇》原文“舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠。”是女子的害羞之語，意思是，慢慢地脫我的圍裙，別那么魯莽，別惹狗兒亂叫。木心將“舒而脫脫兮”，改成了“舒而汲汲兮 無惜我褕兮”，意思是，開始還有點矜持，后來就迫不及待了，也顧不得愛惜我一身好衣服了。“汲汲”，形容迫不及待的情形。“無使尨也吠”被木心改成了“赫如尨狺 色如丹渥”，意思是發出了怒犬一般的吼聲，面部彤紅如涂上了一層丹漬。而木心極寫子都、子充二人外表之美、性情之美，深具木心私人寫作色彩。《詩經演·匏有》：

匏有苦葉 濟有深涉

深厲淺揭 會我良偞

有彌濟盈 有鷕雉鳴

盈不濡軌 牡逑孺牡

招招舟子 人涉我否

人涉我否 獨須我儔

我躬既屬 黽恤我后(37)木心：《詩經演》，第83頁。

標題和正文由《邶風·匏有苦葉》演繹而成。原詩如下：“匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭。有瀰濟盈，有鷕雉鳴。濟盈不濡軌，雉鳴求其牡。 雝雝鳴雁，旭日始旦。士如歸妻，迨冰未泮。招招舟子，人涉卬否。人涉卬否，卬須我友。”在傳統的釋讀中，往往認為是諷刺衛宣公的淫亂，也有一說，“刺世禮義澌滅”或“賢者不遇時而作”。余冠英先生則還原這首詩的民歌色彩，認為描寫的是一個女子在濟水邊等待心上人來迎娶。(38)程俊英譯注：《詩經譯注》，第55-56頁。木心將“雉鳴求其牡”改為“牡逑孺牡”，轉義為一位男人對于年輕男孩的愛慕之情，表達男同性戀者追求愛情的艱辛歷程以及他們相向而行、身心交融的生活方式。《將騏》由《詩經·鄭風·將仲子》演繹而來。本義是由于擔心家人反對而拒絕情人約會的矛盾心理：“人之多言，亦可畏也！”。而木心則表達面對所愛的人，不畏人言，大膽發出心聲：“人之多言 不我畏也 人不知騏 我知懷之 懷之不畏也”。

但是，他們的生活方式要付出很大代價，他們只能在壓抑中存在。《詩經演·西門》：

西門之枌 北丘之栩

叩叩騏子 婆娑以許

穀旦于差 穀道于窅

聘之以珪 召之以瑗

穀旦遲遲 穀道戢戢

越以鬷邁 我魚爾水

我水爾魚 魚水不離(39)木心：《詩經演》，第94頁。

此詩由《詩經·陳風·東門之枌》演繹而成。原詩表達的是男女之愛。此詩描寫男同性戀人之間“我魚爾水 我水爾魚 魚水不離”的生活以及他們渴望同性戀合法化的追求。榖道，即肛門。古人將肛門稱之為“五榖殘渣之泄道。”“穀旦于差 穀道于窅”意思是選個良辰吉日，享受幽深的身心愉悅。但是，由于各種社會禁忌，“穀旦遲遲 穀道戢戢”，好日子一直沒來，一對情人只好偃旗息鼓，過著壓抑的生活。

《詩經演·大車》：

大車檻檻 毳衣如菼

豈爾思不 子畏不敢

大車吞吞 毳衣如璊

豈爾思不 子畏不敢

穀則共席 則樂同穴

謂予不信 有如日月

豈爾思不 子畏不敢(40)木心：《詩經演》，第256頁。

本詩由《詩經·王風·大車》演繹而成。原詩寫一位女子渴慕情人但又沒有勇氣幽會和私奔，只好發誓“轂則異室 死則同穴”。木心在這首詩中，描寫一對同性戀人忠于愛情又流言蜚語的矛盾心理。木心把“轂則異室 死則同穴”改為“穀則共席 則樂同穴”，表達了追求現世合法化生活的權利。

三、“亙太平洋 在天一方”：個體身世與國族的深情回眸

雖然《詩經演》是木心對《詩經》的重寫，貌似“無我之境”，其實，每一首詩都浸透了濃郁的木心色彩，即“有我之境”。盡管他一直推崇福樓拜的觀點“呈現藝術，退隱藝術家”，但是，木心在文字中是藏不住自己的。《詩經演》在一定程度上，也可以說是關于木心的自我精神傳記，他的個人經歷、社會洞察力與反思，都留下了深深的轍跡。

關于《詩經演》的創作情形，雖然木心說只用了兩個月，但是，有線索顯示，木心前后用了很多年。在《聯合文學》創刊號上，關于木心在1949-1966年的創作概況里，有一條《非商籟體的十四行詩》(一百首集)。這個時代的文學作品和美術作品，都在文革初期抄沒或焚毀了，(41)夏春錦：《文學的魯濱遜：木心的前半生(1927-1956)》，第223頁。已經無從查證，但是可以推測，這很可能就是《詩經演》原稿中的100首。由此推斷，《詩經演》的創作大概是上世紀五六十年代持續到九十年代。在這個創作過程中，木心很自然地就會把自己的身世、人生體驗、社會洞察融進去。如《詩經演·無罿》：

有兔爰爰 我生之初 尚無辜

我生之后 逢此百罹 尚寐 無吪

我生之老 有雉來朝

雖余百慮 無覺無聰 共寐

二心一同 無罦無罿(42)木心：《詩經演》，第44頁。

《無罿》取自《詩·王風·兔爰》。此詩以兔為喻，隱喻著木心一生的多次遭遇。二十世紀四十年代，木心在上海美術專科學校讀書期間，積極參加學生進步活動，被國民黨政府列入黑名單，后來被學校勒令退學。1956年7月，被迫害蒙冤入獄，關在上海市第二看守所。1966年冬，“遭遇抄家，數箱畫作、藏書、樂譜、唱片和二十冊(一說二十二本)自定文集等被全部抄沒。”(43)夏春錦：《文學的魯濱遜：木心的前半生(1927-1956)》，第242頁。1968年7月至12月，被上海市靜安公安分局關押，然后戴上地主分子的帽子，遣返原單位勞動改造，管制兩年。1972年被打成“現行反革命”，管制三年。1972年3月至6月，在“本廠”防空洞隔離監禁。多次監禁給他的心靈造成極大創傷，以致多年以后彌留之際還發出妄語：“你轉告他們，不要抓我……把一個人單獨囚禁，剝奪他的自由，非常痛苦的……”(44)陳丹青：《張茀與木心》，香港：香港文學館有限公司，2019年，第12頁。

身陷囹圄的木心并未頹廢，而是保持著清潔的精神。《詩經演·污浣》就特別有意味：

維葉萋萋 黃鳥于飛

集于灌木 其鳴喈喈

葛之覃兮 施于中谷

子之來兮 是刈是濩

絺绤隨之 服之無斁

薄污我私 薄浣我衣

瞰子污浣 我心如飴(45)木心：《詩經演》，第34頁。

《污浣》由《詩經·周南·葛覃》演繹而成。此詩用浣衣作喻，表達自己出污泥而不染的高潔品格。《詩經·周南·葛覃》本意是寫女子準備回家看望爹娘前的各種準備，木心刪除了最后的“言告師氏，言告言歸”，“害濣害否，歸寧父母”，使這首詩成為一首放飛自我的浪漫至極的詩篇。如果聯想到木心一直保持內外潔凈的形象，就更容易理解這首詩的意味。上世紀七十年代，木心被隔離，進行勞動改造，每天要清理全廠400多人的馬桶，還要倒垃圾。但是晚上回到家里，他便洗涮干凈，開始畫畫寫作，做自己喜歡的事。他有句名言：“白天我是奴隸，晚上我是王子。”秦維憲在《木心閉口不談隱痛的歲月》里寫道：“記憶中，無論木心經受多少打擊、勞作多么辛苦，下班后一定將自己收拾得干干凈凈。特別是冬天，他戴一頂黑色的鴨舌帽、系好圍巾、披一件整潔的舊黑大衣，從容走向晚霞燃燒的前方”。(46)秦維憲：《木心閉口不談隱痛的歲月》，《世紀》2016年第2期。

《詩經演·三星》由《唐風·綢繆》演繹而成。此詩寫的是上世紀七十年代，作者從長期單獨隔離監禁他的地牢回到寓所時悲喜交加的復雜情感：

三星在天 綢繆展衾

今夕何夕 郁此良人

子兮子兮 如此良人何

三星在隅 綢繆展扣

脡脯眩目 清婉無垢

子兮子兮 如此清婉何

玉膏沸沸 如此良辰何(47)木心：《詩經演》，第74頁。

“綢繆展衾”“綢繆展扣”的“良人”，在羈押、監禁之后，以“玉膏沸沸”的美酒慶祝自己重獲自由，塑造了自己“脡脯眩目”“清婉無垢”高潔正直的人格，出污泥而不染的品質。《詩經演·營營》：“營營青蠅。止于榛。讒人罔極。構我二人。營營青蠅。止于棘。讒人罔極。交亂四國。營營青蠅。止于樊。愷悌君子。無信讒言。讒阻于哲。哲人烹讒。”刻畫了小人讒言生事，構陷木心的險惡環境，也表現了木心堅守君子之道的品格，《詩經演·有桃》狀寫自己的內心隱憂與不被理解的痛苦與孤獨。《長睽》狀寫“無咎無故 讒口囂囂”的小人的攻擊之下，“人莫不逸 我獨不休”、不斷刻苦努力的人生態度。《柔至》由《衛風·氓》《邶風·擊鼓》《衛風·木瓜》《爾雅·釋詁》《爾雅·釋地》《大雅·棫樸》《大雅·桑柔》演繹而成：

淇則有岸 隰則有泮

與爾偕老 瓊琚在抱

云油雨霈 于斯之時

進退維谷 惟隈惟壑

惟追惟琢 惟熨惟篤

身之赴托 顛眴翻覆

情之柔至 燼垺煨粥(48)木心：《詩經演》，第15頁。

他堅信經歷了激流和險灘，一定會抵達希望的彼岸。在希望的樂土，與愛人相擁到老，猶如美玉在懷。突然，一陣風雨，使他陷入進退維谷的境地。這貌似在隱喻著自己經歷的數次監獄經歷。1972年3—6月，木心被監禁在地下防空洞時，在用來寫自我檢查的稿紙上，密密麻麻地寫下132頁《獄中手稿》，大約65萬字。他特別珍視這份生命見證，可謂是“一個字一個字地救出自己”，即“身之赴托”。到九十年代，他得以重見此稿時，“顛眴翻覆”，字跡漫漶，無法辨認，作者如逢故人，情之柔至，緊緊相擁。危難中寄托的那一份情感，僅存的一點余熱，只夠用來熱粥，就像火災之后的灰燼，文火燒制陶器之后廢棄的模坯。

1982年8月，木心以繪畫留學生身份赴美，暫居紐約布魯克林，成為紐約藝術學生聯盟成員。此時的木心，闖進一片藝術郁林。《詩經演·郁林》：

入彼郁林 言采其棻

偕偕孌子 諱莫如深

心事靡息 焱我膚膺

溥天之下 莫非樂土

嘉我未老 旅力畗甫

既房既皂 既堅既好

湛樂津津 鞠育方苞(49)木心：《詩經演》，第2頁。

《郁林》標題取自《詩經·秦風·晨風》“鴥彼晨風，郁彼北林”。正文則據《小雅·北山》《小雅·采薇》《小雅·大田》《小雅·蓼莪》《大雅·生民》等演繹而成。《郁林》的主體部分源自《小雅·北山》：

陟彼北山，言采其杞。

偕偕士子，朝夕從事。

王事靡盬，憂我父母。

溥天之下，莫非王土。

率土之濱，莫非王臣。

大夫不均，我從事獨賢。

四牡彭彭，王事傍傍。

嘉我未老，鮮我方將。

旅力方剛，經營四方。

或燕燕居息，或盡瘁事國。

或息偃在床，或不已于行。

或不知叫號，或慘慘劬勞。

或棲遲偃仰，或王事鞅掌。

或湛樂飲酒，或慘慘畏咎。

或出入風議，或靡事不為。(50)程俊英譯注：《詩經譯注》，第401-402頁。

這首詩主要是表達了徭役繁重、無力顧及父母家庭以及徭役任務分配不公的社會現實。《小雅·蓼莪》也是表達服役之苦及悼念父母之意。但是，木心在重組創作的《郁林》，徹底顛覆了原詩的內容，而只把詩經作為素材，一切都為我所用，以傳達木心的個體經驗。此詩寫的是他初到美國的內心焦慮以及鼓勵自己的話。他為我們描繪了一幅世界樂園。這里珍卉滿園，他在此可以博采眾長，美好的年輕人和諧地在一起生活。“溥天之下 莫非樂土”，可以任他自由馳騁，他雖然已經50多歲，但仍然感到“嘉我未老 旅力畗甫”，好像還是尚未成熟的禾苗，正在含苞待放，總會等到碩果累累的那一天。改寫最顯赫的一句就是《小雅·北山》中“溥天之下，莫非王土”改成了“溥天之下 莫非樂土”。本來意為，天下所有的土地都屬于天子所有，天下人都承受著繁重的徭役。在木心的筆下，反其意而用之，表達自我認定和未來展望。《詩經演·肅肅》標題《肅肅》取自《詩經·唐風·鴇羽》。正文由《詩經·唐風·鴇羽》演繹而出，本義是反抗徭役之重，生活無依的狀態。木心則是表達初到美國之時，由于“生事靡盬 為謀稻粱”，導致“世事靡盬 藝不得極”的遺憾。尾句“亙太平洋 在天一方”，狀寫念天地之悠悠的憂傷。

“亙太平洋 在天一方”的木心，始終心懷祖國，一直具有濃厚的家國情懷和民族情結。《詩經演·終風》里的家國之憂甚為動人：

終風且暴 我顧則笑

謔浪倨敖 中心是悼

終風且霾 之子復來

莫往莫來 中心礫磊

曀曀其陰 虺虺其雷

寤言不寐 中心躪蹂

天實為之 謂之何哉(51)木心：《詩經演》，第182頁。

此詩由《邶風·終風》《邶風·北門》演繹而出。《邶風·終風》本義為一個婦女被男人拋棄以后，在悲傷之中盼望男人回心轉意。木心演繹之后，使“風暴”不再是一般意義的烘托氛圍的情境之語，而是帶有象征意義。從原文“顧我則笑”的“我”作為被嘲笑的對象，改變為“我顧則笑”，表達自己作為主體的存在，回顧走過的歷史，笑看曾經的磨難。他內心滿是悲悼，為國家和民族憂心忡忡，塊壘郁積，夜不成寐，面對民族浩劫，他感嘆道：“天實為之 謂之何哉”！

《詩經演·白圭》告誡那些掌握權力的君子要以國家和人民的利益為重，善用手中的權力，及時修正錯誤。《詩經演·貪亂》由《小雅·小旻》《大雅·桑柔》演繹而成，也是規勸統治者為百世發展從長計議，以求社會安定，人民富足，避免荼毒生靈。《詩經演·日益》：“國之方懠。無為夸毗。威儀卒迷。善人載尸。民之方呻。莫誰敢揆。喪亂蔑資。莫惠眾庶。民之多辟。無自立辟。牖民孔易。誠信立極。如取如攜。攜之日益。”亦表達了同樣的社會憂患意識。《詩經演·如夷》：

赫赫戎醜 民具爾瞻

國既卒斬 何用不監

赫赫戎醜 不平謂何

今方薦瘥 喪亂弘多

弗問弗仕 勿罔君子

君子如屆 君子如夷(52)木心：《詩經演》，第92頁。

反思國家民族曾經的災難，“國既卒斬 何用不監”“喪亂弘多 弗問弗仕”“小人如脂 小人如韋”，呼喚有德的君子起來平定動蕩，國家走向正道。

木心曾聲明：在藝術上，他不是一個民族主義者：“‘東/西’、‘南/北’的文學批評界的紛爭的意向，那是政治偏見折射在文學上的刀光劍影，難說哪一刀是對的哪一劍是錯的。如果認為普遍的人性即歐洲文化規定的人性，那又卷入‘歐洲中心論’了，我已說過：凡倡言‘中心’者，都有種族主義色彩，企圖形成旋風，就有害無益——政治偏見，種族主義，不是我們要談的事。”(53)木心講述，陳丹青筆錄：《木心談木心》，第149頁。木心是一個具有世界格局和現代眼光的個人主義者和自由主義者。藝術是他永恒的戀人，也是他永恒的精神歸宿。他一直追求的是知行合一、藝術和人生合一的境界。在某種象征意義上說，《詩經》是他靈魂與藝術的出發點和歸宿，《詩經演》則是他出發與返回的重要路徑。