中國禮樂文化與傳統戲劇

◎ 劉文峰

禮樂文化的建立標志著人類由野蠻時代進入文明時代。中國是一個有悠久禮樂文化的國家，從夏代到周代逐步建立起一套完備的禮樂制度，并隨著時代的發展而變化。中國的禮樂文化是以儒家忠、孝、節、義思想為核心，并融合了道家天人合一思想、佛家與人為善思想而完善的。中國的禮樂文化既有深厚的思想內涵，又有豐富的表現形式。樂、舞是禮的最初表現形式。樂、舞的綜合和延伸，以演繹史詩、歌頌先賢、鞭撻丑惡，便產生了“戲劇”。戲劇的產生不僅吸收和豐富了禮樂文化的內容和形態，而且成為上至廳堂，下至村野舉行禮樂活動的重要組成部分。

一、祭祀禮儀與宮廷、廟會演戲

據戲劇史家考證，屈原的《九歌》就是春秋戰國時期的楚國在祭祀禮儀演劇中的歌詞。其中《東皇太一》表演的是春神降臨，給人間帶來萬物復蘇、生命繁衍、生機勃發的新氣象；《國殤》表演的是楚國英勇的將士與敵頑強拼搏，壯烈犧牲，死后成鬼雄的故事；《湘君》《云中君》《山鬼》是表演水神、山神故事，表達愛情的詩篇。漢代的《黃帝戰蚩尤》《東海黃公》，隋唐時期的《齊王破陣曲》等繼承了先秦時期祭祀儀式劇的尚武精神，不僅是宮廷祭祀常演的劇目，而且是民間廟會迎神賽會的常演劇目。宋金時期，我國以樂舞為核心的戲劇表演吸收了民間說唱藝術，形成以唱為主的雜劇形式。雜劇不僅是元明兩代和清初宮廷教坊的主要藝術形式，既娛神又娛人，而且在民間廣泛流傳，成為各地廟會祭祀活動的主要內容。

從上世紀80年代發現的明萬歷年間傳抄的《迎神賽社禮節傳簿》中的信息看，在我國秦、晉、冀、魯、豫地區廣大城鄉，有一套完整的禮樂祭祀制度。官方主持的祭祀活動的廟會有城隍廟、孔廟、關帝廟；民間的祭祀活動除常規的春祈秋報外，還有土地廟、山神廟、龍王廟、真武廟、奶奶廟等。除孔廟的祭祀活動一般不演出戲曲外，其他廟會的祭祀活動都有戲劇演出。廟會的日期固定，演出的劇種、劇目也有嚴格規定。如在山西，演出的劇種為賽戲、隊戲、鑼鼓雜戲等古老劇種或蒲劇、晉劇、上黨梆子、北路梆子等大戲劇種，秧歌等民間小戲不能敬神，不準在廟會上演出。演出的戲除必演的儀式劇外，其他劇目均要符合以忠孝節義思想為核心的中國傳統道德禮義、歌頌所祭祀的神靈形象。觀眾通過參與祭祀活動和觀看戲曲演出，表達了一年四季風調雨順、人畜平安、社會和諧的訴求，同時接受了傳統道德禮義的熏陶，并滿足了舉辦廟會既娛神又娛人的目的。

在農耕時代，中國傳統的禮樂文化，除了通過全民性的祭祀活動表達外，還通過元宵節、清明節、端午節、中元節、中秋節、重陽節等四季節慶，婚喪嫁娶、生日慶典等人生禮儀來傳承延續。這樣的場合，戲劇演出同樣不可或缺，并形成在不同的場合演出不同劇目的定規。如正月十五日為元宵節，演出《上元夫人》《元宵謎》等；三月三日為蟠桃節，演出《蟠桃會》《安天會》等；五月五日為端午節，演出《白蛇傳》《五毒傳》《混元盒》等；七月七日為七夕節，演出《天河配》《牛郎織女》《鵲橋密誓》等；七月十五日為中元節，演出《盂蘭會》《洛陽橋》《目連救母》等；八月十五日為中秋節，演出《玉兔升天》《大香慶節》《嫦娥奔月》《斗牛宮》等；九月老君會，演《毛國貞打鐵》；冬月桓侯會，演《虎牢關》《蘆花蕩》等；春祈秋報，迎神賽會，結合祭祖儀式，演出《封神》《西游》等神仙道化連臺本戲；祭祀關羽的關帝廟會上，要演出《單刀會》《定軍山》《戰長沙》等三國戲，但禁演《走麥城》；婚嫁要演《少華山》《穆柯寨》《天仙配》《老少換》等；生日、慶壽，要演《麒麟送子》《雙官誥》《打金枝》《鞭打蘆花》《全家福》《八仙慶壽》等；祈雨要演《渭水河》《斬旱魅》等；喪戲要演《孟姜女哭長城》《大祭樁》《六月雪》等；開臺戲要演《天官賜?！贰短庸佟贰短斏瘛返龋皇砧寫蛞荨顿u油郎》《買胭脂》《小放牛》等；募捐戲要演《拾萬金》《南天門》等。此外，戲班每到一地演出，還要訪問該地有什么忌諱，如本地姓蕭的人多，就不能演《雁門關》《金沙灘》《清官冊》等有蕭太后的戲；姓陳的多，就不能演《秦香蓮》；姓秦的多，就不能演《東窗記》；姓曹的多，就不能演《擊鼓罵曹》，而要選擇能使本地觀眾看著開心，聽著感到榮耀的劇目。中國戲劇在民俗禮儀中的演出，忌諱上演那些與觀眾心態相抵觸，與節日氣氛不和諧的劇目。

生活在農耕時代的人們認為，天地日月、風云雨雪、四季變化、人間萬物、生老病死，均是有神靈主宰的。人應順應自然，尊重神靈。因此形成了按時令祭祀、按神靈建廟的各種節日和廟會。與此相適應，從春節之后每月的節令戲及穿插其間的各種廟會戲，構成中國民間戲劇演出活動的主流。據1930年河北《武安縣志》記載，該縣從正月十九日至十月四日各種廟會多達一百余次，其中僅三月就多達四十余次。如果每次廟會演出三天戲，每天兩場，一年就達六百多場戲。清宣統三年山東《清平縣志》對當地廟會戲記載較詳：正月“初七日至初十日，縣南門外演戲，祭賽火神廟神；二十五日至二十八日，城西北三十四里演戲，祭賽清涼寺佛，二月初一至初三日，城內演戲，祭賽土地廟神；初三日文昌誕辰，家設香燭慶賀。又是日至初五日，胡里莊演戲，祭賽麻佛寺佛；初八日至十一日，康家莊演戲，祭賽真武神；十二日至十五日，劉芳莊演戲，祭賽娘娘廟佛；二十三日至二十六日，城里十里鋪演戲，祭賽玉皇閣佛；二十五日至二十八日，載家灣競集香燭，或演戲祭賽娘娘廟佛；三月初三日至初六日，康家莊演戲，祭賽真武廟神；四月十五日至十八日，王家集、新集、魏家灣或演戲，或競設香燭，祭賽各村之娘娘廟佛；十八日至二十一日，城東關演戲，祭賽娘娘廟佛；五月二十八日至六月初六日，城內演戲，祭賽城隍神；六月二十四日至二十六日，城內演戲，祭賽馬神，俗稱為馬神生日；九月二十八日至十月初一日，城內演戲，祭賽城隍神；十月初二日至初五日，胡里莊演戲，祭賽麻佛寺佛；二十五日至二十八日，城西北清涼寺演戲，祭賽佛爺佛?！蔽浒部h一年演出的廟會戲也在一百四十多場。觀眾從看戲中不僅得到藝術的熏陶，而且受到了禮樂文化的洗禮。

二、以祭祀禮樂活動為主的劇種

禮樂祭祀活動在我國各地各民族演進中形成相對穩定的習俗，確定了從事祭祀禮樂活動中的戲曲劇種。其中有一些劇種與宮廷藝術關系密切，如由樂戶傳承的賽戲、隊戲，在祭祀歌舞基礎上發展而成的儺戲等。筆者從20世紀80年代初參加編纂《中國戲曲志》工作起，就注意傳統戲曲與民間祭祀之間的關系，對賽戲、隊戲、鑼鼓雜戲、跳戲、儺戲、目連戲等進行過考察。下面根據相關史料和自己的考察，通過對上述祭祀戲劇的介紹，來具體論證傳統戲劇與祭祀禮樂的關系。

（一）賽戲：俗稱賽賽，流行于晉北的大同、忻州地區，陜北的佳縣、吳堡、綏德一帶，河北的邯鄲、張家口等地。賽戲的表演來源于周之“鄉儺”、漢之“象人”、唐之“大面”，曾是一種流傳廣泛的宗教祭祀禮樂表演。南宋陸游《放翁詩稿》中有“到家更約西鄰女，明日河橋看賽神”的詩句；元初杜善夫散曲《莊稼不識勾欄》中也有“又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼”的描寫。樂戶是隋代建立的一種管理特殊人群的戶籍管理制度。金滅北宋，元滅金，明滅元，將大量的宮廷藝人俘虜到山西、河北一帶編為樂戶。新的朝廷還將舊朝大臣們的家屬子女發配到山西一帶，貶為失去人身自由的樂戶。如《五臺縣志》記載：“明洪武間，五臺有樂戶十五家，建文末年，又有京城官紳，被貶為樂戶，逐于五臺。”[1]封建法律規定，樂戶世代以伎樂為生，專演賽戲并承攬民間婚喪鼓樂。據傳五臺縣松臺村的褚家班，應縣的侯家班，其祖先均是明朝官宦，因獲罪被發配晉北唱賽戲。因樂戶居住地區交通蔽塞，雖然在清雍正年間就取消了樂戶制度，但在辛亥革命之前，晉東南和晉北的山區還有不少樂戶存在，他們按當地的風俗，每年都要在一些廟會上演出賽戲和院本雜劇。據《中國戲曲志》山西卷、陜西卷、河北卷、內蒙古卷記述，清代著名的賽戲班社有山西五臺縣的褚家班、應縣的侯家班、大同的趙家班、寧武的彭家班、岢嵐的蔡家班、五寨的呂家班；陜西佳縣的王家班、李家班、趙家班、孫家班；河北涉縣的彈音、臺華、井店、清涼店、偏涼，邯鄲縣的東填池、東軍、師堡、裴堡，武安縣的固義、同樂、李店、駢山、虞城、南馮昌，永年縣的曲陌等村莊的賽戲班也較著名。賽戲的戲班，常以家族為單位，各自組成專業班社。而且子承父業，世代相傳。

賽戲的演出與祭祀活動結合在一起，有固定的“賽日”、固定的“賽臺”，演出固定的劇目。賽日即祭神日期，賽臺又稱賽壇，專門用來演出賽戲。農村多數地方沒有專用賽臺，賽戲一般在龍王廟、水圣堂或當地認為神威顯靈的其他廟臺演出。我國北方降雨量少，氣候干燥，經常因為天不下雨，遭受旱災。所以每年均要春祈祭祀龍王，演出賽戲。演出的固定劇目是《調鬼》和《斬旱魃》。賽戲的演出相沿成習，形成嚴格的禮儀規范。通常是一個臺口四天。第一天，賽班先派二人提鑼挎鼓，到演出地點，稱“報賽”；第二天為首日，賽班全體演員由執一竹掃帚為前導的班主帶領，化妝結隊而來。當地群眾扶老攜幼，分列道路兩旁，迎接賽班以圖吉利，號為“迎喜神”俗稱“接王八”。賽班進村后一定要沿街穿巷敲鑼打鼓走一遭，以示驅趕鬼魔，然后參拜龍神和其他神圣，接著演出賽戲的開臺戲《調鬼》。演員頭戴面具，扮七鬼，先在臺下后在臺上跳躍，聽候調鬼師（城隍）訓誡。第三天為正日，中午演出固定劇目《斬旱魃》。此劇前半部演趙萬牛忤逆不孝事，演到午時，趙萬牛即成旱魃，穿短褲，束紅腰帶，光膀子，頭戴鮮羊肚，手端一碗羊血，被四大天神趕下臺來，直奔觀眾，觀眾立即吶喊、圍追，并以土塊拋打。旱魃以手灑羊血開道，并可任意抓取、拋撒商販貨攤上的食物。最后，旱魃又被四大天王追回舞臺斬首。當晚散戲后，賽戲班主要坐在臺上說書，俗稱“老王八說夜書”。說書的內容有荒誕離奇的歷史故事，有引人發笑的諢話。其演出形式保留了宋代勾欄瓦舍中伴隨雜劇演出的“講史”“小說”“說諢話”。賽班第四日演出的劇目一般不固定，由當地會首點定。賽戲除必演的固定劇目外，還有《三戰呂布》《闖幽州》《孟良盜骨》《蘇子瞻誤入佛印寺》《司馬貌夜斷三國》等六十多個劇目。在這些劇目中，反映時代最晚的是北宋戲。由此可見，賽戲的形成不會晚于北宋年間。

賽戲的演出形式比較原始、簡單。戲中不設龍套，有將帥沒有兵丁，有皇帝沒有侍從。即使皇帝下詔，亦需自己宣讀。腳色只有生、旦、凈，沒有丑。有的劇目設有“引事”，該腳色時而為劇情解說員，時而為劇中角色。演出沒有唱腔，只有道白和吟誦，吟誦時伴以鑼鼓，起斷句和烘托作用。所用樂器除鑼鼓外，還有镲、鐃、鈸等打擊樂，不用弦樂。賽戲的舞臺陳設很簡陋，通常僅一桌二椅，一掛大幔，兩幅門簾。有時也將祭祀用的旗傘、面具等掛在臺上搭成神棚以點綴美化舞臺。服飾穿戴受經濟條件所限，亦很簡陋粗糙，但面具造型生動，色彩鮮艷，風格古樸。賽戲在演出中，一出戲未開演前，有兩個艷裝濃彩的女演員坐在臺口兩旁供人欣賞，稱“坐臺子”，俗稱“壓板凳”。女演員一般是班主的女兒或兒媳，她們通常側面而坐，偶爾轉過臉來，如扮相俊美，臺下觀眾便會喝起彩來，并往臺上扔彩錢。在封建社會，樂戶的社會地位非常低下，樂戶家庭被稱為“忘八家”，樂戶子女被稱為“忘八”。他們不得與庶民平等，不得與外族通婚，不得參加科考，只許操樂工賤業謀生。此俗反映了封建社會樂戶女子受人戲弄的卑賤地位。

賽戲在抗日戰爭時期中斷演出。20世紀80年代初編纂《中國戲曲志·山西卷》，在調查民間戲曲時，山西發現了久已不演出的古老劇種賽戲。因我擔任《中國戲曲志·山西卷》責任編輯，就與山西卷編輯部的同志一起于1985年初秋到五臺縣西天和村進行了考察，先在西天和村的古戲臺看了彩排，因該村戲臺電的負荷不足，第二天晚上到臺懷鎮五爺廟古戲臺觀看了仿古演出及錄像。演出劇目為儀式劇《調鬼》、滑稽調笑劇《戲柳翠》、歷史故事劇《闖幽州》。

（二）隊戲：流行于山西上黨地區。為宋元時期流傳下來的古老戲曲劇種，亦為樂戶所傳承。關于隊戲的歷史，南宋周密的《武林舊事》中就記有：“孝宗奉太皇壽，一時御前應制多女流……隊戲為李端娘。”可見在南宋宮廷中已有隊戲的演出了。隊戲在元代演出的規模很大，《元史·祭祀六》《新元史·禮志七》均有“興和署掌妓女雜扮隊戲一百五十人”的記載[2]。20世紀80年代初，在編纂《中國戲曲志·山西卷》收集資料中，潞城發現了明萬歷二年抄本《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》，并搜集到嘉慶、道光、咸豐年間的隊戲手抄本，從中可以看出，上黨地區的隊戲是和宋元時期的隊戲一脈相承的。

清代上黨地區迎神賽社的活動相當普及，并規模宏大。如二月十二長子縣八里洼，二月十六陽城縣次管村，四月初四潞城縣賈村，四月十五潞城縣城隍廟、平順縣東河村，五月十三壺關縣南關帝廟，六月初六的長子縣三嵕廟等，每日前來趕會看戲的觀眾均有數萬人。在迎神賽社活動中，隊戲是主體。隊戲在廟內演出，其他劇種在廟外演出。廟內的隊戲演完后，廟外的戲班才能開鑼。隊戲沒有固定的班社，均以縣為演出單位，負責人稱總科頭。總科頭下有若干科頭，每一科頭統領數家樂戶，平時為一般的婚喪嫁娶吹奏，迎神賽會時由總科頭負責組織全縣的樂戶參加演出隊戲。為解決平時樂戶分散排練的問題，歷來將各種角色按行當分給各個科頭，如長子縣由南鮑村樂戶承擔須生，鮑店村樂戶承擔旦腳，子承孫繼，不得推托轉讓。每個腳色都有替補演員，平時各自排練，演出前三天匯集一起，稍事排練即可登臺演出。其劇本稱“都本”，由總科頭保管。各個腳色有自己的“腳單”。樂戶演出隊戲前要請神、安神，演出時要供盞，演出后要送神，禮儀規矩甚繁，因此戲價比一般戲班高許多。

隊戲的演出劇目全部是宋代以前的歷史故事，如《太極圖》《黃飛虎出五關》《刺趙盾》《光武山》《汜水關》《過五關》《斬華雄》《鴻門宴》《長坂坡》《虎牢關》《氣周瑜》《水戰龐德》《大會垓》《叢臺設宴》《收尉遲》《水淹章邯》《楊六郎告御狀》《岳飛征南》等。

隊戲的演出，善于演繹歷史故事，營造節日氣氛。如20世紀80年代初潞城縣南舍村按相延幾百年的傳統，在該村玉皇廟演出《過五關》時，在廟門外要搭一戲棚，作為灞陵橋頭；村內分搭五個草臺，作為五關。關羽在玉皇廟舞臺上演完《掛印封金》后下舞臺，騎上備好的“赤兔馬”，護送甘糜二夫人所坐的馬車走出廟門；在戲棚前（灞陵橋頭），曹操趕來送行，關羽挑袍后帶領全體演員在樂隊伴奏下周村游行；每到一臺（關）前，關羽下馬登臺，與守關曹營將領一場廝殺，斬將之后繼續前行，直至過罷五關，斬去六將，復回玉皇廟表演斬蔡陽、古城會。臺上臺下參加的演員有數百人，規模十分宏大，場面異常熱鬧。

隊戲為詩贊體戲曲形式，有成套大段的念白和吟誦，沒有唱腔。念白與其他劇種無異，吟誦系押韻的七言上下句，在吟一句或兩句后伴以鑼鼓點。人物上場亦有鑼鼓伴奏，一般人物用的鑼鼓經為【五齊頭】，皇帝上場用【帥鼓】。樂器有宴鼓、香鑼、疙瘩鑼，不用管弦樂器。腳色行當分生、旦、凈、丑，但旦腳戲很少，少數幾個有旦腳的戲，旦腳也不占重要地位。隊戲的演出服飾，文戲與其他劇種沒有差別，武戲中角色穿戴的“龍褂”很有特色。此龍褂前襟短，后襟長，袖子短且寬，顏色分紅、黃、藍、白、黑等，前襟繡兩條小立龍，后襟繡一條大立龍，下襟繡有海水朝陽。腰系綴有彩色木刻獸頭和六個大銅泡子的絲帶，俗稱“疙瘩帶”，帶下系兩條形如靠腿的繡花長片。

上黨樂戶在迎神賽會上除了演出隊戲外，還演出院本雜劇?！队褓惿缍Y節傳簿四十曲宮調》中記載有院本雜劇劇目8個，但到民國年間時只能上演《土地堂》《三人齊》《鬧五更》。演出院本雜劇時僅在人物出場和退場時有鑼鼓伴奏，進行中無伴奏，類似話劇小品，以滑稽調笑為特色，語言粗鄙淫穢，故在演出前將婦女兒童趕走，老人自動離去，并有巡查者，防止她們偷聽。清初隨著上黨梆子的影響不斷擴大，樂戶藝人為吸引觀眾，亦吸收演出了不少上黨梆子的劇目，如《送寒衣》《撿柴》《二進宮》《勸夫》《藏舟》《送帶》等，大部分是反映民間生活和愛情故事的劇目。

2005年8月10日至15日，中國藝術研究院戲曲研究所、中國儺戲學會、長治市人民政府在山西省潞城縣舉辦中國祭祀儀式劇國際學術討論會暨隊戲觀摩演出。筆者作為主辦方中國藝術研究院戲曲研究所負責人參加了這次活動，隊戲的儀式性、表演過程中場上場下互動、觀眾與演員融為一體等特點給我留下深刻印象。

（三）鑼鼓雜?。呵宕邳S河兩岸的山西運城地區和陜西渭南地區，流行著另一種以鑼鼓伴奏，不用管弦的詩贊體戲曲，山西稱“鑼鼓雜劇”，陜西稱“跳戲”。前者是以伴奏樂器命名的，后者是以表演特點命名的。關于鑼鼓雜戲的源流，一說唐秦王李世民破劉武周于柏壁（今屬新絳），作《破陣曲》命百余名披甲執戟的軍士舞之，借以慶賀，是為鑼鼓雜戲之雛形；后馬燧于唐貞元中（785-805）在猗氏（今屬臨猗）平定李懷光叛亂，作《定難曲》，軍士歌之，鑼鼓雜劇由此而逐步形成。清道光十二年（1832）所立猗氏馬明王（燧）廟《海會碑》記載：馬燧“平大寇（李懷光），福庇郇邑，故每歲重陽，黃酒、花糕、獻戲，以答神庥。……社中子弟復演雜劇以悅?！边@一由唐宋遺傳下來的民間戲曲不僅在河東廣泛流行，而且在河西的合陽、韓城、大荔也十分盛行。清代合陽縣翰林安錫侯有詩曰：“舞蹈躋春臺，溯源金大定。鐃鼓傳呵護，時和慶年豐。”[3]詩中描寫的就是鑼鼓雜戲演出的情景。河西人不僅稱這種戲曲形式為跳戲，也有稱雜戲或踏戲的。據老藝人相傳，合陽行家莊的跳戲活動可以上溯到明萬歷年間，這時出了一個名角叫黨桂一。天啟年間又出現了名角黨一屏等。清乾隆、嘉慶年間（1736-1820），合陽一帶不僅涌現出黨九苞、黨麟征等跳戲名家，還有一些文人士大夫也參加了跳戲的演出活動，如莘里村的許蓮塘兄弟二人，一個是翰林出身，一個是貢生身份，都喜好跳戲，粉墨登場，妝生扮旦，與民同樂，傳為佳話。道光至光緒年間，是跳戲的繁盛時期，僅合陽沿黃河各村，就有戲班三十多個。著名藝人道光年間為李有才，咸豐年間為黨作六，同治年間為黨萬壽，光緒年間為黨鐵狗。

鑼鼓雜戲的演出，以寺廟為中心，由周圍各村子弟輪流擔任。演員扮演的腳色為世襲制，子承父業，代代相傳，口傳心授，恪守規范。每年秋收入冬后，由社首、里正組織排練，至翌年上元節前后到廟臺演出。演出當日，演員裝扮齊備后，由鑼鼓嗩吶前導，騎馬列隊“轉村”驅邪，當地群眾稱為“跑神馬”“迎雜戲”。入廟后“引戲人”頭戴禮帽，身穿長袍馬褂，臺前巡視并致詞，全體演員跪拜神圣，然后開臺演出。演出時，“引戲人”登場介紹劇情，然后進入正戲。演出中，無人扮演群眾腳色，龍套、差役、家院、丫鬟、書童等均由“打報者”臨時擔任。演出劇目以歷史故事戲和神怪戲為主，劇中角色大多數是男性，極少有女性。演出組織向無職業班社，均為農村自樂班。較為著名的有康熙年間臨猗縣上李村班，乾隆年間運城縣三路里班等。著名藝人有“活張飛”高仰星、“滿堂紅”姚寶琦、“全包袱”張奠吉等。

河西的跳戲分“啞跳”和“登臺跳”兩種。啞跳從正月初一開始，十三結束，為一種廣場集體化妝舞蹈表演。登臺跳從正月十四開始，先打開場鑼鼓，再由丑腳扮演的“春官”作即興演說，或介紹演員劇情，或表當地風光名勝，或評論時事新聞，然后開始演出正戲。清代跳戲的演出劇目有300多出，多數為故事完整、結構嚴謹的歷史故事戲，如《出祁山》《七擒孟獲》《昊天塔》《齊國亂》《游列國》《樂毅伐齊》等，這些劇目均以武打為特點。也有一些反映愛情生活的文戲，如《意中緣》《十才子》《渾哥鬧房》《升仙橋》等。

鑼鼓雜戲和跳戲均屬吟誦體戲曲，唱腔雖然有“唱句”和“吟句”兩類，但字多腔少，旋律變化不大。鑼鼓雜戲僅有鑼鼓敲擊過門，無管弦伴奏。跳戲除鑼鼓擊節外，還有嗩吶伴奏。行當分生、旦、凈、丑，演唱均用本嗓，借抑揚頓挫區分喜怒哀樂。

20世紀80年代末，筆者在擔任《中國戲曲志·山西卷》責任編輯工作中，觀看了鑼鼓雜戲的演出錄像。2005年2月，與中國藝術研究院戲曲研究所、文化部民族民間文化發展中心、陜西省藝術研究所、陜西省群眾藝術館、渭南市文化局等數十位專家學者觀摩了陜西省合陽縣行家莊的跳戲演出，并與行家莊的跳戲好家們就跳戲的歷史淵源、藝術形式、演出活動、藝人傳承等問題進行了座談。對河西跳戲的歷史與河東鑼鼓雜戲的關系有了進一步的了解。

（四）人偶戲：人偶戲是元明時期由大陸流傳到海南島的木偶戲繁衍而成。初多在民間的驅魔逐妖、祛病除災、祭祀還愿等活動中演出，后逐漸發展成為海南島民間的一種娛樂形式。清康熙《臨高縣志》記載：“臨俗多信奉神道，不信醫藥。每于節例，端木偶于肩膊，男女巫唱答為戲，觀者甚眾，曰驅魔妖，習以為常。”臨高木偶戲老藝人陳和成有幾代相傳的20多個木偶像，其中有3個腦后刻有“康熙”字樣。以上史料說明，至晚在康熙年間，人偶戲已經形成。清末至抗日戰爭之前，是人偶戲的繁榮期，有30多個人偶戲班子活躍在海南島臨高語地區的各個鄉鎮演出，演出的劇目有300多出。新中國成立后，人偶戲演員對偶像的制作和操縱進行了改革，使偶像增大、美化，操縱由服裝內改為服裝外，從而使人偶戲的舞臺表演更為生動和富于美感。80年代以來演出的《三姐下凡》《鳳冠夢》等創作和移植改編的劇目，受到觀眾的喜愛。1992年，臨高人偶戲劇團兩次晉京，演出了《?；ā贰遏[鐘爺爺》《蓮花仙女》等，其獨特的藝術魅力受到觀眾的廣泛贊譽。

1997年4月，筆者作為中國戲曲志編輯部主任在海南省臨高參加了《中國戲曲志·海南卷》審稿會。會議期間觀摩了臨高人偶戲劇團演出的人偶戲《三姐下凡》《鳳冠夢》等，并采訪了劇團的領導和主創人員，對人偶戲的歷史和現狀有了比較深入的認識。

（五）儺戲：又稱儺堂戲、端公戲，是由民間的巫儺祭祀儀式吸取民間戲曲而形成的一種帶有宗教色彩的戲曲形式，廣泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、貴州、陜西等省。驅儺還愿源于遠古時代人們的鬼神觀念，在我國先秦以前的社會生活中占有重要的地位。每年依其時令，舉行各種儺祭活動，由此而產生出既娛神又娛人的巫歌儺舞來。屈原的《九歌》就是描寫楚國民間巫儺歌舞的詩篇。我國湘西北、鄂西南、貴州東部一帶偏遠的山區農村，由于交通閉塞、經濟文化落后，長期處于與外界隔絕的封閉狀態，較多地保留了原始的宗教文化和具有廣泛群眾基礎、悠久傳統的巫儺祭祀習俗。明末清初，各種地方戲曲蓬勃興起，祭祀活動中的巫歌儺舞，吸取了戲曲形式，發展成為儺堂戲、端公戲。康熙四十年（1701）《沅陵縣志》記載了儺堂戲的發展情況：“辰俗巫作神戲，搬演孟姜女故事，以酬金多寡為全部半部之分，全者演至十余日，荒誕不經，里中習以為常?！眱畱蛴诳滴跄觊g在湘西形成后，由沅水進入長江，向各地迅速發展，形成了不同的流派和藝術風格。湖南、湖北的儺堂戲吸收了花鼓戲的表演藝術，四川、貴州的儺戲吸收了花燈的藝術成分，江西、安徽的儺戲則吸收了徽劇和目連戲的養料。演出的劇目除《孟姜女》外，在嘉慶之后又增加了《龐氏女》（包括《惡婆罵媳》《安安送米》）《龍王女》（包括《龍女牧羊》《柳毅傳書》）《桃源洞神》《梁山土地》以及取材于《目連傳》《三國演義》《西游記》故事的許多劇目。

儺戲的演出一般與驅儺還愿的祭祀儀式結合進行。戲班多以“壇門”組合，法師即班主，藝人均有“法名”，并成流派，世代相襲。演出均要在儺堂進行，儺堂正面墻上掛著巫教所供奉的神像，如傳說中再造人類的東山圣公和南山圣母、川主李冰以及孔子、關羽、釋迦牟尼、觀音等。法師先進行請神的儀式，儺戲是作為祭神法事儀式的一部分來演唱的。一些地方的儺戲在流傳過場中還形成一定的演出習俗，如四川儺戲依“打醮”“超度”“還愿”的對象，演出不同的劇目。比如遇老母去世時演出《破獄救母》，妻子亡故時演《湘子度妻》，生子時演《仙姑送子》等；每年春節演出前要舉行殺雞請神的開箱儀式，每堂戲的全本戲演完后要舉行謝神封箱儀式。

儺戲的劇目有三大類：第一類是巫師作法事時必須演唱的正戲，如《搬開山》《仙姑送子》《發功曹》《梁山土地》《蠻八郎》《發五猖》《李二郎大戰排山大王》《騎龍下海》等，這一類劇目情節簡單，用巫腔演唱，戴面具；第二類是儺堂小戲，如《吹鼓手招親》《打求財》《過關》《采香》《造云樓》等，這一類劇目在法事程序中的“唱戲”時演出，表演有一定的程式，唱腔有一定的板式變化；第三類是吸收其他戲曲劇種的劇目，如《孟姜女》《龐氏女》《龍王女》《劉文龍·趕考》《樊梨花三擒薛丁山》《楚漢爭》《古城會》《華佗賣藥》等。儺戲的劇本唱多白少，善于通過大段敘事性唱詞交待事件，展開矛盾，塑造形象。演唱用本地方言，唱腔除第一類劇目用巫腔（又稱端公調）外，其他均唱本地群眾熟悉的戲曲腔調。伴奏除湖南沅陵等少數地區用嗩吶伴奏句尾外，多數只用鑼、鼓、鈸等打擊樂器。腳色行當分生、旦、凈、丑，多數戴面具表演。面具用樟木、丁香木、白楊木等不易開裂的木頭雕刻、彩繪而成。按造型可分為整臉和半臉兩種，整臉從戴的帽子至整個臉部；半臉則僅刻鼻子以上，沒有嘴和下巴。按人物的身份可分為文臣、武將、老翁、少婦、神仙、妖魔、怪獸等。表演的基本步法是男角走正步、罡步，女角走碎步、云步。由于儺戲是戴著面具表演，故動作幅度大，風格古樸粗獷。

由于歷史背景和所接受的藝術影響不同，儺戲分為儺堂戲、地戲、陽戲三種。儺堂戲的情況如上所敘。地戲與儺堂戲不同處是，地戲是由明初“調北征南”留守在云南、貴州屯田戍邊將士的后裔——屯堡人為祭祀他們的祖先演出的一種儺戲，沒有民間生活和才子佳人戲，都是反映歷史故事的武打戲。而陽戲則恰恰相反，是端公法師在作完法事后演給活人看的，故以演出反映民間生活的小戲為主，所唱腔調亦多吸收自花鼓、花燈等民間小戲。

儺戲除在漢族地區流行外，貴州等地的布依族、彝族亦有儺戲演出。如布依族儺戲《打山》，反映了布依族山民的狩獵生活；彝族儺戲《生育喂奶》，反映了彝族人民在落后的生存環境下對生育的崇拜。

20世紀80年代中葉以來，筆者利用編纂中國戲曲志和非物質文化遺產保護工作的機會對各地的儺戲多次觀摩并做過廣泛的調查，對儺戲的發展歷史和藝術特點有了比較全面的了解。

（六）海州童子戲：又名“嗬大嗨”，流行于江蘇海州（今連云港市）、灌云、東海、沭陽等縣。據當地老藝人相傳，童子即“鄉人儺”。古代每年冬至后，當地農村有請童子消災還愿，祈求天神保佑人畜平安、五谷豐登的民俗活動。連云港市錦屏山出土的漢畫像石，有方相士戴面具舞蹈的形象，生動地反映了這一帶巫儺歌舞之盛。漢代以后，這種民間祭祀活動逐步發展，形成比較完整的祭祀禮儀。其形式有兩種：一種以家庭為單位，稱“燒豬”，時間僅一天；一種以村社為單位，稱“牛郎會”，時間需要七天。這兩種形式都有“開壇”“獻豬”“請王”“踏門8字”“安坐”“砍刀”“出關”“開文”“發表”“送圣”等祭祀儀式。在這些祭祀儀式中童子要唱【鋪壇調】【拉馬調】【出關調】【安坐調】等曲調，亦有在儀式中間穿插表演《九郎借馬》等說唱藝術。清順治《海州志·風俗》在記載當地民風的變遷時說：“然居喪不按家禮……多妝絹亭，廣搬彩戲，以相夸詡?！庇纱丝梢?，至晚在清初，童子祭祀儀式中的說唱表演，已經發展成為戲曲形式。

童子戲形成初期的唱腔以【老調】即【嗬大嗨】為主，并吸收了童子在祭祀儀式中所唱的一些腔調，伴奏開始用狗皮鼓，后又增加了大鑼、小鑼和大鈸。演唱的劇目多為源于宗教故事和民間傳說，如《李迎春出家》《楊小姐出嫁》《小朱溫》《洪山捉妖》等。清末，童子戲吸收了京劇和徽劇的表演藝術，并移植了《下河東》《送京娘》《舉獅觀畫》《李迎春出家》《穿珠記》等劇目，形成了三生（老生、小生、正生）、三花（大花臉、貓頭花、小花臉）、四旦（正旦、老旦、閨門旦、武貼旦）的“十大行當”及唱念做打比較全面的表演藝術。著名的藝人和班社有嘉慶年間的俞果子，俞果子下傳陳、王兩脈。陳脈有陳學明班、陳寶山班、陳林佃班；王脈有王洪生班、王傳業班、王保官班等。

三、民俗禮樂對戲曲生存發展的影響

進入20世紀末21世紀初之后，中國由農耕社會迅速進入工業化、信息化社會。隨著生產方式和生活方式的變化，城鎮化的發展、宗族村落的解體，傳統禮樂文化生存的土壤在流失，傳統的禮樂制度和人們的道德觀念在變化，傳統戲曲演出也在急劇減少。但在戲曲演出中以民俗活動為目的的戲曲演出依然占據重要的比例。

在戲曲文化比較深厚的山西、陜西、河南、安徽、江蘇、浙江、江西、福建、廣東等省廣大城鄉，節慶活動、民俗祭祀、婚喪嫁娶等離不開戲曲演出；以祭祀禮樂為出發點的廟會戲是戲曲演出的常態。人民群眾在這樣的活動中不僅得到身心的娛樂，同時受到中華民族優秀傳統文化潛移默化的教育，這對于增加青少年對我國民族文化的認識和增強中華民族的凝聚力有重要的意義。我想，這是以習近平同志為核心的黨中央一再強調繼承優秀戲曲文化、扶持戲曲藝術的根本原因。

在我國各種節慶禮樂活動中，春節鬧元宵無疑是最隆重的了。人們之所以把過年看得如此重要，是因為它凝聚著華夏民族幾千年生產實踐和生活經驗，體現了人們尊重自然、向往美好生活、尊老愛幼、社會和諧的美好愿望。過年的禮樂習俗在歷史的傳承中，不斷地被本地的、外來的多種文化因素滲透滋養，同時又不斷地被過濾和篩選，不斷豐富和發展，在民眾心目中凝聚成一種獨特的文化形態。在過年的時候，人們通過衣、食、住、行和各種娛樂的參與，尋求一種對人生的美好體驗。在這種體驗中，有所樂，有所思，有所悟，使親情、友情、鄉情得到親近和升華。

文化像一條永不止息的長河，不停向前流動，在流動過程中雖會有所流失，同時也會有新的注入。禮樂文化也是這樣，一些文化形態在消失，同時一些新的文化形態也在產生。在一些相對閉塞的地區，由于生活環境的變化較小，傳統禮樂的變化相對較小。而在城市和相對開放的地區，由于現代文明的熏陶，傳統禮樂的變遷比較明顯。在一些經濟發展滯后的城鄉，生活的變化較小，傳統禮樂文化保留較多。如晉西北祭祀祖先、小輩給長輩拜年、長輩給未成年人壓歲錢、村莊組織秧歌隊給村民拜年等等，保留了中華民族尊老愛幼的傳統美德。

中國古人認為，天地萬物都是有靈魂的，人生活在世界上，應該和萬物和諧相處。如果人做了惡，就要受神靈的懲罰。所以在過年過節時，除了祭祀祖宗外，也要祭祀管理萬物的各種神靈，特別是灶神、土地神，每家必祭，其他神靈則采取因地制宜，或在固定的時間、固定的廟宇專門祭祀或因經濟條件所限采取集體祭祀的方式。2015年，我帶領研究生到山西臨縣考察民俗與戲曲。在佛堂峪村看臨縣晉劇團演出，在戲場的后面，即舞臺的對面，看到了一個用紅布臨時搭起來的神棚，里面有龍王、關圣、二郎神、觀音菩薩、達摩、天地神、風神、蟲蛾神、文昌、魁星、河神、財神、土地神、山神共14個牌位。牌位前供有果品、香燭。有一個記賬先生經管捐資的賬目。半天見有一老者走來，在供桌前磕了個頭，但并未捐錢物。聽記賬人說，村民不用現交錢，記個數，年終結算。我們就此問村里干部的看法，村干部無奈地說，不搞這個形式，村里一但有個天災人禍不好交待。再問看戲的村民信不信神圣？大家笑笑，沒有一個人肯回答。由此看來，酬神演戲是農村數千年延續下來的一種禮樂習俗，里面供奉的都是與村民生產、生育、生活密切相關的神靈，體現了我們的祖先在自然經濟條件下所產生的萬物有靈，天人合一的思想觀念。今天，科學技術有了很大的發展，許多自然現象有了科學的解釋，但人類為了自身享受，利用高科技無限度地掠取自然資源，破壞生態環境，剝奪其它動植物生存的權利，最終是要受到宇宙懲罰。所以，我們應對自然萬物有一種敬畏之心，充分尊重村民的這種原始信仰，不能簡單以“封建迷信”加以否定。

春節至元宵節是全面展示我國禮樂文化的重要平臺。20世紀80年代電視沒有普及之前，各地各級政府和民間團體要舉辦團拜會和文藝演出。電視普及了，中央電視臺和各地電視臺舉辦春節文藝晚會、戲曲晚會和包括戲曲在內的民間文藝匯演已經成為新的歷史時期我國禮樂文化突出的體現。就我熟悉的晉西而言，戲曲有中路梆子、道情、二人臺，歌舞有傘頭秧歌，曲藝有說書等。過去春節期間，大一點的村莊，都有秧歌隊，充分展現了我國禮樂文化的群眾性。但20世紀80年代以來，演出逐漸在減少，不少民間藝術已經消亡。這固然有生活環境的變化和受電視、互聯網等現代傳媒影響的原因，但也有認識和觀念上的誤區造成的影響。過去每個縣都有政府財政支持的職業劇團，一方面滿足基層群眾看戲的需求，另一方面為農村業余劇團起示范輔導作用?，F在大部分縣級專業劇團解散了，農村業余劇團一方面失去了生存的土壤，即使有生存下來的，亦得不到示范輔導，演出質量得不到提高。

傳統文化、民間藝術不是時尚文化藝術，不僅需要政府的資助，而且需要社會的支持。一方面我們要創造有利于傳統禮樂文化和民間藝術生存發展的土壤，另一方面要利用群眾喜聞樂見的藝術形式創作反映現實生活和時代精神的藝術作品。道情、二人臺傳統戲有一個節目叫《二妻爭夫》。1966年之前看過我們村任家溝秧歌隊的演出，1983年在調查臨縣古戲臺時，又看過前劉家莊秧歌隊演出的?！拔母铩鼻把莸氖欠从撤饨ㄉ鐣环蚨逘庯L吃醋的喜劇故事，兩個夫人向丈夫爭著要新衣服和首飾；“文革”后再看這個戲，內容不是爭衣服和首飾了，而是爭摩托、電視、手表。去年在網上看了一個山西臨縣二人臺節目《兩個媳婦爭公爹》，情節結構類似《二妻爭夫》，但反映的是現代人的生活，很有時代氣息。所以，不是傳統禮樂文化和民間藝術形式不好、過時，而是對傳統禮樂文化和民間藝術缺乏自信和自覺。我國著名的文化學者費孝通先生早在上世紀就提出文化自覺的思想，黨中央也把這一觀點提到繁榮發展我國文化事業指導思想的高度。文化主管部門的領導和文化工作者要深刻領悟，才能真正做到對包括禮樂文化在內的我國優秀傳統文化、民間藝術的自信、自覺傳承和發展。

中國傳統戲劇保留了中華民族豐富的傳統禮樂文化。在社會急劇變革的時代，我們需要審視傳統禮樂文化中可繼承的成分，擯棄腐朽的東西，在傳統的基礎上建立適應時代發展的新的禮樂文明。這是我們這一代文化工作者的責任，也是傳承、保護、發展、繁榮我國傳統戲劇的有效途徑。

注釋：

[1]五臺縣志編纂委員會《五臺縣志》，山西人民出版社1988年版。

[2]《元史·志第二十七下·祭祀六·國俗舊禮》，中華書局1976年版，第1926頁。

[3]《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心1995年版，第127頁。