山歌戲的傳承、創新與突破
——以《紅 》為例

◎ 傅 翔

在第二十八屆福建省戲劇會演中，山歌戲《紅嫲》獲得了優秀劇目獎，對于龍巖山歌戲傳習中心來說，這無疑是一個歷史性的突破與收獲。對于一個舉步維艱的劇團來說，這絕對是一種極大的精神獎勵，是一件雪中送炭的好事。

龍巖山歌劇團在上一屆全省戲劇會演排演《羊角兒》之前，已經整整30多年沒有正式上演過大戲了。一個幾乎快散架的劇團，其面臨的困難可想而知。令我意外的是，山歌戲《羊角兒》雖然大多借助了外來的主創團隊，包括外請的男主演與部分演員，但畢竟有了全新的面貌，打下了一定的基礎，也取得了不錯的成績與效果。

山歌戲《紅嫲》的出現，仍然是紅色題材。誰都知道，要做好紅色題材的現代戲，這本身就是一件很不容易的事情。容易重復，容易概念化，容易圖解，找不到人物，找不到沖突，找不到新意與突破口，這幾乎是紅色題材戲劇的通病。《紅嫲》也不例外，它以全國著名女英烈陳客嫲為主創原型，講述了土地革命戰爭時期閩西兒女在黨的領導下，為革命做出重大犧牲的英雄事跡，全面展現了閩西兒女堅持斗爭，任何困難都摧不倒、壓不垮的堅定品質與信念。初讀劇本，有故事，有人物，但細細一想，又多雷同，人物出不來，沒什么戲。

值得欣慰的是，劇本經過一次又一次的修改，再到舞臺的多次打磨，山歌戲《紅嫲》終于有了今天的面貌。短短兩三年，全劇整體呈現有了很大的提高，劇團面貌也是煥然一新，不用借演員，能演大戲、新戲，陣容強大、齊整，令人刮目相看！劇本也有了較大的提升，情節更順暢，故事更完整，山歌的韻味更突出了。

從整出戲來看，如果不去追究傳統的山歌戲形式，《紅嫲》呈現出來更多的是一種革命的浪漫主義，有一種美的享受，很大氣，很和諧。導演運用了一些創新的手法，全劇顯得恢宏華美，引人注目。當然，形式的加強也導致《紅嫲》比較像音樂劇，有舞蹈加唱的感覺，戲劇性因此較弱。如果戲曲化的舞蹈稍作強化，故事再曲折一些，人物塑造再深入一點，戲曲化會更強。

全劇最突出的收獲顯然是音樂與唱腔的突破，特別是山歌的創造性設計，讓全劇音樂華麗婉轉，蕩氣回腸。與過去的山歌戲相比，《紅嫲》在山歌與音樂的設計上具有里程碑式的意義，如果能夠被廣大觀眾與專家所接受，這當然是一次歷史性的突破。

因為在福建劇壇沉匿30多年，對于大多數觀眾來說，龍巖山歌戲是陌生的，甚至是完全不了解的。在此，我們有必要重新梳理一下山歌戲的前世今生，因為，只有熟悉它，我們才能更好地傳承與發展它。

作為福建地方戲曲劇種，龍巖山歌戲與江西采茶戲、粵東客家山歌戲并稱為姐妹劇種。山歌戲的誕生與小演唱、小歌劇都有著深厚的淵源。清中期，龍巖盛行“采茶燈”表演。每逢廟會、節日與人家喜事，有請燈鬧喜，山歌戲便常常與采茶燈同臺演出。當時就有山歌小演唱和小歌劇出現，如《補缸》《鬧五更》《賣花線》《借衣勸友》《王婆罵雞》《打寶刀》之類的小戲。這些小歌劇的出現，正是龍巖山歌戲的原型與前身。在清咸豐年間手抄的《潁川潑水記》一書中就記載有“采茶燈歌”“花會歌”“鳳凰歌”“栽花歌”“十八小姐歌”等小演唱。

另外，山歌戲的出現與當地流行的木偶戲、漢劇也有密切關聯。明朝初期，木偶戲在龍巖上杭出現，漢劇于雍正、乾隆年間從江漢一帶傳入閩西。這兩個劇種在閩西上演了許多精彩的劇目，對龍巖山歌戲的形成與影響是不言而喻的。木偶戲到各地演出，常用當地方言表演，或即興來上一段山歌，插科打諢，娛樂觀眾。而漢劇（又稱外江戲）在閩西大地上演出備受歡迎，深植民間，對山歌戲的影響自然也很大。

早期的山歌戲，時隱時現，時斷時續，發展可謂跌宕曲折。新中國成立后，山歌戲受到重視。1955年，龍巖縣山歌戲實驗劇團成立，簡稱龍巖山歌劇團。與眾多傳統戲曲相比，龍巖山歌戲還是一個非常年輕的戲曲劇種。

山歌戲的母體是山歌。它的唱詞常借用山歌的比興手法，通俗易懂，詼諧活潑，有韻有味，富有情趣和鄉土氣息。如“天上飄來一團云，又想落雨又想晴，十七十八有情妹，又想戀郎又怕人”，就是比興，恰到好處。也有即興賦歌，如“高山有好水，平川有好花。人家有好女，冇錢莫想她”，非常婉轉，有趣。

山歌戲的臺詞與人物對白大多用口語、俚語、諺語、歇后語，也常用比興與生動的山歌語言，如《紅嫲》國民黨軍官的一段念白：“追情報遇上傷病員，原以為金錠元寶一把抓，沒想到跑了傷員丟了情報，煮熟的鴨子全飛啦！堂堂國軍盡抓瞎！唉，真的是駝背仔雙頭翹，雙頭翹哇！”這種語言風格與歌境，正是山歌戲劇種成形的重要標志，也是山歌戲獨特的藝術魅力所在。

山歌戲的音樂，初期以龍巖當地的山歌為主要素材，后來又廣泛吸收流傳在閩西各地山歌、民歌、竹板歌和民間器樂曲，如饒平吹、十番、靜板、采茶燈、船燈、龍燈等音樂；還吸收閩西漢劇、江西采茶戲、湖南花鼓戲、粵東客家山歌戲等劇種音樂，從中提煉、豐富和發展成為有獨特風格的龍巖山歌戲的音樂。目前收集的有120種曲調，常用就有70余支。配合劇情需要，選用不同曲調。這些曲調中，有的高亢嘹亮，熱烈奔放；有的悠揚婉轉，清新明快；有的凄楚欲泣，黯然神傷；有的活潑爽朗，詼諧生趣。

龍巖山歌戲的音樂結構方式已從最早的單曲體逐漸向多曲體、集成曲體演變發展。所謂單曲體，即以一支曲調反復吟唱多段唱詞的結構方式；而多曲體則根據劇情內容和感情需要選用相應的多支曲調組合聯唱，如《茶花娶新郎》中茶花媽的唱段“叔公說話另有音”就是“竹板歌”“清流山歌”“龍巖山歌”以及“佛調”的組合體；所謂集成曲體，則以表達復雜多樣的感情內容，把幾支情趣相同或不同的曲調取其典型樂句或樂段重新組成一支新的曲調，如《補籮記》中補籮師傅與黃連嫂的唱段“山村來了補籮匠”就是吸取“清流山歌”“武平山歌”“連城山歌”中的典型樂句重新組成的唱腔。

龍巖山歌戲氣氛音樂常用“采茶燈”鑼鼓和“饒平吹”鑼鼓，后來為了滿足情緒需要也常采用三種做法：一是直接引用民間器樂曲；二是改編山歌曲調或重復唱腔音調；三是以山歌、小調、民間器樂曲為素材進行精心設計改編。

龍巖山歌戲的演唱形式也多種多樣，有對歌、盤歌、一人唱眾人和、靜板、快板、清唱、伴唱、重唱、幫腔等。同時，在基本樂段的前后常有呼號性即山歌號子的歌腔，以表示開唱或收結。常用的襯詞有“哎呀咧”“咧海啰”“哎”“噢”“喲”“咧”等，再現本土山歌的特有風味。

近年來，隨著時代的演變以及山歌戲創作的發展與提高，隨著戲劇沖突和人物情感的復雜多元化，七言四句式的單一唱詞顯然已經不適應戲劇發展的需求，山歌戲唱詞也相應出現了長短句、多句式的變化，因山歌戲唱腔節奏自由，多樣性的演唱也逐漸形成了山歌戲音樂的另一大特征。

其實，還在山歌戲劇團成立之初，山歌戲的表演便學習借鑒了閩西漢劇、贛南采茶戲、粵東客家山歌戲以及湖南花鼓戲等姊妹劇種的表演樣式，同時，受到了話劇與民族歌劇的影響，逐漸形成了“載歌載舞”的表演樣式。

山歌戲的“歌”，即音樂唱腔，是以固定的原板山歌作為基調，借鑒相近劇種的板腔體與連曲體的形式，形成了山歌戲在音樂表演上的獨特風格。山歌戲的“舞”，因沒有太多的程式表演，以演觀代戲見長，故山歌戲的表演清新自然，較接近生活的原形。它的舞姿由民間舞兼取芭蕾動作構成，以舒展的舞蹈律動規則來統一整個形體的表演風格，和傳統的古老劇種身段求圓的律動規則有所不同。

山歌戲強調“唱”“念”“做”“舞”。山歌音樂是龍巖山歌戲區別于其他劇種最大的特征之一，而唱腔則是劇種音樂特色的主要標志。山歌戲表演形式上的“念”功，早期多數采用本地方言，演出的劇本也大多表現鄉間鄰舍、家長里短的故事。因此，在表演時，往往會運用本土的民謠、童謠的方式來念白。這樣的臺詞、念白與山歌唱詞格式相近，念起來朗朗上口，富于韻律。還有在念白時，采用數板、快板的形式來處理，既有節奏感，又合轍押韻，富于韻律，好聽易記，生動活潑。

如《補缸》劇中補缸匠自報家門的開場白（方言）：“匠：大娘你聽好，我慢慢來道來。日進金香寶，夜夜有人來。娘：日進金香寶，何事萬利財？匠：萬利財、萬利財、缸子拿出來。大娘缸太破，趕緊補好來。你是要用釘，還是用鋅來？娘：用釘是怎樣？用鋅又何來？匠：用釘二十元，用鋅錢十塊。娘：用鋅就好，用鋅就好，快快補來，快快補來。”這種形態的方言念白，每逢山歌小戲到農村演出時，時常運用。

雖說龍巖山歌戲已被納入戲曲門下，但它在舞臺呈現上與傳統戲曲還是有一定區別的。山歌戲一方面具有戲曲的特征，以歌舞演繹故事，另一方面也有新歌劇的特征。表演上不受傳統戲曲固定的程式所限，也沒有嚴格的行當之分。山歌戲早期只有鑼鼓伴奏，正式成立劇團后，才建立樂隊。樂器以民族樂器為主。由于山歌戲多表現民間題材，具有濃郁的草根氣息，伴奏除了民族和西洋樂器外，特殊樂器有樹葉、竹板和鐘。

如今，重獲新生的龍巖山歌戲依然面臨著重重困境，爭議也不會停止。什么樣的唱腔音樂才好？怎樣的山歌戲才正宗？山歌戲究竟是戲曲還是歌劇？山歌戲到底要變還是不變？這些問題都考驗著專家學者與從業人員的智慧。

從《紅嫲》來看，山歌戲其實已經邁出了一大步，這是有勇氣、有創新、有突破的重要一步。當然，不足也是明顯的，特別是面對這樣一個紅色題材的現代戲，如何讓人物站立得住，讓人物更加鮮活生動？如何讓故事情節更有戲劇性，更加戲曲化？這是急需加強的。

另外，既然是山歌戲，我們一定要重視與突出其民間與鄉土氣息，多表現一些鄉間鄰里、家長里短的日常生活，如果這一切都能夠通過生動形象的山歌得以表現與強化，那《紅嫲》還遠不止于眼前的成就。像《劉三姐》一樣，一出場就要有山歌的魅力與味道，要有男女對唱，要有核心唱段，山歌對戲的推動力要展現出來，要用山歌去塑造人物，每種人的歌唱可以更講究，山歌的民間韻味與地方特色要充分展示，山歌的味道、厚度可以進一步加強，可以抒情，更舒緩一些，不必那么高亢。

總之，時至今日，龍巖山歌戲已經邁出了重要而堅實的一步，陽光燦爛的日子正步步走來。我們有理由期待，山歌戲的明天必將更加美好，更加燦爛。