《揚(yáng)名立萬》：劇本殺元素與懸疑電影敘事策略

曾 珂

（作者單位：重慶師范大學(xué)）

近年來，與劇本殺相關(guān)的話題持續(xù)火爆，受到了年輕群體的廣泛青睞。一些帶有推理情節(jié)的綜藝節(jié)目和電視劇運(yùn)用了劇本殺元素成功出圈，如《明星大偵探》等。《2021 年中國劇本殺行業(yè)研究報(bào)告》顯示，自2019 年起我國劇本殺行業(yè)市場快速增長，產(chǎn)值突破百億，有巨大的發(fā)展空間。電影創(chuàng)作具有敏銳的嗅覺，瞄準(zhǔn)了其巨大的發(fā)展?jié)摿Α”練⒃蜑椤爸\殺之謎”（Mistery of Murder），是一類真人角色扮演類游戲。游戲全程以劇本為核心，由游戲主持人引導(dǎo)。通常會有一名玩家在其他玩家不知道的情況下扮演兇手，玩家通過多輪搜證討論、推理，最終票選出兇手，并破解兇手的作案動機(jī)和作案手法，最后由主持人公布真相[1]。劇本殺元素與懸疑電影的“聯(lián)姻”并非生拉硬扯，而是具有一種天然的契合，劇本殺元素的加入賦予了電影更多“燒腦”的推理情節(jié)和沉浸式的體驗(yàn)。

1 沉浸式體驗(yàn)：懸疑電影的敘事特征

1.1 戲劇化的人物設(shè)定

在電影中，人物是敘事的主體，也是事件的承擔(dān)者，不同人物根據(jù)自身性格、身份等一系列的不同所區(qū)分開來，對同一事件有不同的認(rèn)知和情感態(tài)度的表達(dá)。根據(jù)林頓所提出的結(jié)構(gòu)角色論，角色概念是用作構(gòu)造其關(guān)于社會結(jié)構(gòu)、社會組織理論體系的基石。簡而言之，地位和相應(yīng)的一系列期望組成了潛在的社會結(jié)構(gòu)，這些期望又通過角色承擔(dān)者個體自我的角色理解能力和角色扮演能力來傳遞，最后通過個體的具體角色行為來實(shí)現(xiàn)[2]。電影《揚(yáng)名立萬》是一個“微型社會”，它以劇組的形式組織架構(gòu)，每個人物在其中扮演各自的角色。劇本殺也同樣是如此，被設(shè)定好身份的角色由玩家來扮演，并且在規(guī)定情境內(nèi)開啟一趟沉浸式的邏輯推理之旅。電影《揚(yáng)名立萬》集中刻畫了一群“失敗”的電影人，如想要通過拍電影大賺一筆的投資人陸子野、“爛片導(dǎo)演”鄭千里、緋聞纏身的女演員蘇夢蝶、過氣的“默片皇帝”關(guān)靜年、失意的記者李家輝、兇手齊樂山、意外獲得“槍神”稱號的小警察大海、海外歸國的替身演員陳小達(dá)以及夢想當(dāng)歌手卻又遭遇不幸的女孩夜鶯。這些“失敗”的因子集中到一群人物身上絕非巧合，正是戲劇化的構(gòu)思，這群“失敗”的人物聚集在一起的目的就是干一票大事，《揚(yáng)名立萬》就此實(shí)現(xiàn)戲劇化的轉(zhuǎn)折。

人物的角色設(shè)定對懸疑電影的敘事能夠產(chǎn)生重要影響。片中的記者李家輝心思縝密，能夠從細(xì)節(jié)中逐步接近事件真相，從而引導(dǎo)事件走向深入。其善于以犀利的視角去挖掘真相，卻因?yàn)檫^分正直而丟了飯碗。正義感是這個人物形象的特點(diǎn)，也是他依然想要去追尋真相的理由，在整部電影的敘事中起到了關(guān)鍵作用。在推理和挖掘細(xì)枝末節(jié)的線索時(shí)，他的人物設(shè)定的特點(diǎn)顯現(xiàn)了出來；在“爛片導(dǎo)演”鄭千里運(yùn)用濫俗的情節(jié)和夸張的方式推測時(shí)，他體現(xiàn)出了作為記者敏銳的嗅覺，對事件推理作出了合理化的解釋。

1.2 “戲中戲”：人物身份轉(zhuǎn)換

所謂“戲中戲”，也就是嵌套式的戲劇結(jié)構(gòu)。吳金桃教授在《戲劇中的“戲中戲”探析》一文中給“戲中戲”下的定義簡單明了——“戲中戲，就是故事里的故事”[3]。電影里的人本身聚集起來就是為了將轟動一時(shí)的“三老案”拍成電影，他們身處事件發(fā)生地，與兇手共處一室，并隨著情節(jié)的不斷深入逐漸變?yōu)槭录闹行模蔀椤皯蛑袘颉崩锏摹皯蛑腥恕薄Ｓ捎谏矸萘龅霓D(zhuǎn)化，他們成為劇本殺的參與者。故事發(fā)生在一個密閉的廢棄別墅里，封閉的房間構(gòu)成了“密室”元素，投資人陸子野實(shí)際上充當(dāng)?shù)氖莿”練⒅杏螒蛑鞒秩说慕巧讨鞒种鴦”緯挠懻摗Ｔ趧”緯挠懻撨^程中，兇手也在現(xiàn)場，心思縝密的記者李家輝通過細(xì)節(jié)逐步發(fā)現(xiàn)兇手是齊樂山，一眾身份不同的角色圍坐在一起討論符合劇本殺圓桌討論的情境設(shè)定。在搜證環(huán)節(jié)，則是直接展示犯罪現(xiàn)場；推理環(huán)節(jié)，幾乎每個人都對兇手的作案動機(jī)進(jìn)行了分析；兇殺案的現(xiàn)場是個封閉的密室，幾個劇本會的成員就如何逃出密室進(jìn)行推理；最后真相的解密呈現(xiàn)用拍電影的形式還原。電影的整個結(jié)構(gòu)還原了劇本殺的游戲環(huán)節(jié)。

觀眾在看電影時(shí)實(shí)際上充當(dāng)著錄像機(jī)的角色。在電影的一開始，劇本會現(xiàn)場由一個錄像機(jī)記錄，觀眾充當(dāng)著錄像機(jī)的角色，而每個人物的出場帶有夸張的表演，似乎暗示著他們“戲中人”的身份。觀眾通過電影畫面參與了劇本會的全程，增添了沉浸式的體驗(yàn)感，而隨著人物置身于事件之中，懸疑氛圍升級，電影節(jié)奏也隨著之加快。

1.3 動態(tài)布局：麥加芬母題

麥加芬母題是著名的懸疑導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克所提出的一種電影布局技巧，麥加芬作為引導(dǎo)觀眾快速進(jìn)入劇情的電影技法，是一種電影動態(tài)布局的技巧。希區(qū)柯克在對于麥加芬的闡釋中提到，麥加芬是在蘇格蘭高地抓獅子用的。其實(shí)蘇格蘭根本就沒有獅子，由此可見麥加芬非常虛無，并不是具體而又真實(shí)的事物，它只是作為懸疑電影的技法存在。在《揚(yáng)名立萬》中麥加芬體現(xiàn)為“真相”，由最開始的尋找真兇再到后來發(fā)現(xiàn)線索、受害人以及法國醫(yī)生碎尸案，主角們逐步逼近真相，但在調(diào)查的逐步深入后遭遇了“神秘力量”的攻擊，自始至終都沒說明真相，這留給觀眾一個未解疑團(tuán)。或許真相是什么并不重要，重要的是逐步揭開真相和力圖去沖破黑暗的勇氣。麥加芬作為一種懸疑電影慣用手法，自始至終都吸引著觀眾的眼球，成為電影動態(tài)布局的關(guān)鍵。

2 多角度分析：懸疑電影的多視點(diǎn)表達(dá)

電影往往不只存在一種敘事視角，電影通過多視點(diǎn)的表達(dá)傳遞出特定的內(nèi)容。熱拉爾·熱奈特認(rèn)為視角、視野和視點(diǎn)是過于專門的視覺術(shù)語，他選用了他認(rèn)為比較抽象的“聚焦”一詞對應(yīng)托多羅夫的“視角”或“視點(diǎn)”，將“聚焦”三分為“零聚焦”或“無聚焦”“內(nèi)聚焦”以及“外聚焦”[4]。

2.1 客觀冷靜的旁觀者：零聚焦視角

零聚焦視角是一種全知視角，它要遠(yuǎn)大于劇中人物所知道的視角。零聚焦視角往往也更為客觀，但是在懸疑電影中零聚焦視角也可能會營造出緊張、懸疑的氛圍，因?yàn)槿暯侵烙^眾所不知道的內(nèi)容，在角色不知情的情況下危險(xiǎn)在悄然靠近，觀眾往往會為角色捏一把汗。例如，當(dāng)除齊樂山之外的一眾人物在密室里推理案件的走向時(shí)，劇本會的大廳只留下了齊樂山一人，他利用道具打開鎖拷。別墅是封閉的，兇手已經(jīng)掙脫束縛，不知情的眾人處于危險(xiǎn)中，而鎖閉的房間更讓人們無處可逃。觀眾以零聚焦視角來看影片的這一部分，角色更為被動地置身在事件之中，營造了電影的驚險(xiǎn)氛圍。此時(shí)，觀眾的身份變得更加主動和理智，作為全知的旁觀者能夠更好地分析電影。

2.2 與人物共情：內(nèi)聚焦視角

電影中采用內(nèi)聚焦視角說明觀眾所知電影的信息量和片中人物已知的信息量相同。內(nèi)聚焦視角是一種富有角色代入感的視角，觀眾一方面可以跟隨人物視線快速進(jìn)入劇情，另一方面可以與角色產(chǎn)生共情。在電影最開始劇本會的討論環(huán)節(jié)，許多角色各抒己見地展現(xiàn)自己的電影構(gòu)思，觀眾通過可視化的表達(dá)看到了他們視角下的電影，從他們各自的表達(dá)中看到各自的特色。例如，“爛片導(dǎo)演”鄭千里喜歡夸張的情節(jié)，傳奇的人物是他慣用的電影手法。而海外歸來的武打替身小達(dá)則是描述了自己內(nèi)心的武打欲望。電影在劇本會的部分使用了內(nèi)聚焦視角下的多重內(nèi)聚焦，由多個人物視點(diǎn)共同敘述一件事，不僅展示了人物性格，也展示了推理的多重角度和可能。例如，在交代夜鶯事件始末時(shí)，影片采用齊樂山的視角，用回憶的方式講述了夜鶯的遭遇。夜鶯除了在片尾以外沒有大量的實(shí)景出場鏡頭，幾乎都在人物的回憶視角里，以這樣的視角去看整個事件少了客觀的審視，僅憑一份帶有視角主體人物的情緒在其中，這使得觀眾極其容易被視角主體人物所感染，而忽略客觀冷靜的思考。

2.3 個性化解讀：外聚焦視角

以外聚焦視角來敘述電影，既避免了對人物內(nèi)心的過度刻畫，又不會對事件加以全面的細(xì)節(jié)描述，它只采用對人物行動、客觀環(huán)境進(jìn)行理性直觀的交代，而明晰人物的動機(jī)則完全屬于事件外旁觀者的視角。在熱奈特的敘事學(xué)理論中，外聚焦視角使觀眾了解的信息少于劇中人的信息，留給了觀眾更多解讀的空間。在電影的結(jié)尾處，一直以來的“真相”沒有一個具體的解答，劇本會的主要人物把“三老案”拍成了電影，在越南公映。一位神秘的女子在抹眼淚，李家輝憑著直覺去追，但是在即將觸碰到女子的那一刻就此收手，沒有人知道此刻李家輝的內(nèi)心獨(dú)白，觀眾只能置身于電影情境外客觀地看待這一舉動。但是這留給了觀眾巨大的疑團(tuán)，李家輝為什么去追逐？他認(rèn)為這個女孩是夜鶯嗎？為什么他在最后一刻就此收手？外聚焦視角的意義可以結(jié)合伊塞爾提出的空白理論進(jìn)行解析，在外聚焦視角下，電影未寫明或者向觀眾暗示的部分為“空白”，觀眾可以就此展開聯(lián)想，那個在電影院出現(xiàn)的女子就是脫身之后的夜鶯，而李家輝并沒有叫住夜鶯是對她不忍打擾的溫柔，當(dāng)然電影的說法有很多，結(jié)尾也有了更為開放式的說法。

3 文本互動：懸疑電影的敘事時(shí)空

3.1 時(shí)間的游戲：敘事時(shí)距

時(shí)距可以被用來衡量故事長度和文本長度的關(guān)系，電影的敘事時(shí)間和故事時(shí)間也并非一致，由于電影容量的有限，故事時(shí)間很難與電影時(shí)間一致，故事的時(shí)間是無限的，而敘事空間非常有限。在本電影中，敘述時(shí)間傳遞著關(guān)鍵推理信息。現(xiàn)實(shí)發(fā)生的故事是不可能全部被呈現(xiàn)在敘述時(shí)間中，敘述者需要選取最精彩、最具價(jià)值的部分進(jìn)行敘述。敘述時(shí)距越長，敘述的內(nèi)容越不詳細(xì)，傳遞的信息也就越少。在本電影中，齊樂山所說的作案動機(jī)有很多版本，其中為了保護(hù)夜鶯而殺了三老的這個版本可信度較高，盡管這并不完全是真相，但由于其時(shí)距相較于其他版本的敘述較短，因此描繪得更為細(xì)節(jié)，也給了觀眾更多對此版本進(jìn)行推理的可能。

3.2 推理的線索：空間中的細(xì)節(jié)元素

在劇本殺游戲中有大量細(xì)節(jié)可以作為推理的依據(jù)，本電影中對于空間中的細(xì)節(jié)運(yùn)用不僅帶給了觀眾文本互動的參與感，也為懸疑電影營造了氛圍。當(dāng)電影中的“法國醫(yī)生碎尸案”和“三老案”交織在一起時(shí)，可以讓讀者思考二者的關(guān)聯(lián)性和齊樂山口中所說的真相。在電影中有這個樣一個細(xì)節(jié)，齊樂山在看報(bào)紙，報(bào)紙上出現(xiàn)了“法國醫(yī)生碎尸案”，因此齊樂山極有可能通過“法國醫(yī)生碎尸案”混淆視聽，掩蓋真相。所以，觀眾通過推理得出夜鶯沒有死，而后續(xù)神秘勢力的加入讓觀眾繼續(xù)懷疑齊樂山所述夜鶯事件的真實(shí)性。

3.3 空間情境的隱喻投射

空間一詞，從物理學(xué)的角度來講，代表著一個封閉的維度；從心理學(xué)角度來講，則代表著無法逾越的距離。隱喻在修辭學(xué)中屬于一種修辭方法，用一種事物來暗喻另一事物；在認(rèn)知心理學(xué)上，隱喻則被認(rèn)為是人類認(rèn)知和解釋客觀世界的一種手段。顧名思義，空間隱喻即是利用某一特定空間來傳達(dá)某種隱含的情緒情感和哲學(xué)思辨[5]。在本電影中有大量的空間隱喻，如密室、排風(fēng)管道及電影開頭的巨大塑像。在懸疑電影中，導(dǎo)演通過制造幽閉的空間給人以心理的壓迫感，身處在密室這樣的幽閉空間里，沒有退路，面對神秘勢力的突襲，角色們只能在絕望中被動反抗，觀眾的情緒也被牽引。電影開篇部分空間中出現(xiàn)一個巨大的雕像——“娛樂之神”，電影利用了巨物恐懼的壓迫感，同時(shí)其極具隱喻含義。“娛樂之神”俯瞰這場“劇本會”，蕓蕓眾生相，而那些敢于說出真相，敢于揭露行業(yè)、社會陰暗面的人應(yīng)該揚(yáng)名立萬。

4 結(jié)語

劇本殺元素的加入讓懸疑電影的敘事更加緊湊，使得推理不斷升級：劇本會討論——兇手在場——作案動機(jī)推理——深陷更黑暗的勢力。一次次的結(jié)論都經(jīng)過了推理的過程，觀眾不再是被動的接受者而是整場“劇本殺”的親歷者，觀影體驗(yàn)更具參與感。以“劇本殺”旗號營銷的《揚(yáng)名立萬》確實(shí)取得了不錯的效果，但不管是劇本殺成就了懸疑電影，還是當(dāng)下懸疑類題材的成功出圈，都是中國懸疑電影發(fā)展的新機(jī)遇。