邁克爾·契訶夫的表演訓練法探究

劉 璐 于 曄

（作者單位：哈爾濱師范大學）

邁克爾·契訶夫1891 年出生于圣彼得堡，1912年進入莫斯科藝術劇院，斯坦尼斯拉夫斯基稱他為“最杰出的學生”。契訶夫在童年時期就展現出一種熱情、奔放的氣質，在一位鄉間保姆的鼓勵下，契訶夫開始忙于各種戲劇游戲和角色扮演。進入劇院工作后，因為是大文豪安東·巴甫洛維奇·契訶夫的侄子，他不僅要在劇院中對抗因裙帶關系而帶來的指責，還要與遺傳性的酒精依賴癥進行斗爭。1912 年，21 歲的契訶夫已經是蘇沃林小劇院的一位著名演員，這引起了斯坦尼斯拉夫斯基的注意，他邀請契訶夫去更為著名的莫斯科藝術劇院進行試演，面試之后，契訶夫被劇院接受，成為斯坦尼斯拉夫斯基的學生。

與斯坦尼斯拉夫斯基不同的是，契訶夫強調輔以“創造性的想象力”進行表演，強調演員通過外部表現手段進入自身的下意識領域，獲得將身體和心理結合在一起的表演技巧。在一次情緒練習中，斯坦尼斯拉夫斯基要求契訶夫表演一段寫實的戲劇性情景，契訶夫滿懷思念地“重現”了參加父親葬禮的場景。表演結束后，斯坦尼斯拉夫斯基激動地擁抱契訶夫，他被契訶夫真誠的表演所打動，認為這是“情緒記憶法”又一個好的例證。但隨后，斯坦尼斯拉夫斯基發現契訶夫的父親還活著，他認為契訶夫的表演不是真實體驗上的再現，而是在一件事情強烈預期基礎上的“過度想象”。契訶夫作為斯坦尼斯拉夫斯基“最杰出的學生”，無論是表演技巧還是理論觀念，都與斯坦尼斯拉夫斯基有相通之處，他的表演訓練法不僅是對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系傳承性的發展，還是顛覆性的創新。

1 “創造性的想象力”是開啟表演的鑰匙

想象力是從事創作的藝術工作者所必須擁有的能力。作為演員的基本素質——“七力四感”中的其中一項能力，想象力對演員認知、構思、表現角色起到了至關重要的作用。契訶夫提出的“創造性的想象力”訓練方法包含“想象的身體”和“想象的中心”兩部分內容。契訶夫認為沒有純粹的肢體訓練，這樣的訓練是徒勞無益的，因為演員的主要目的是把細微的心理上的震顫，滲透進身體的各個部位[1]。通過這個過程，演員的身體能更容易地受到內在的刺激，接收來自內心的沖動，并且能在演出時將接收到的訊息富于表現力地傳達給觀眾。

1.1 “想象的身體”

如果想要扮演身體特征與本人完全不同的角色，演員需要在內心創造一個“想象的身體”。“想象的身體”是指在內心為自己想象出另一個身體，這具身體需要在自己真實、有形的身體里進行想象，兩者要占據同樣的空間。比如，演員要飾演一個比本人更加強壯高大的角色，那么他首先要做的就是在內心里想象出這個比自己高大、強壯的形象，然后再把演員本人的身體“放進”這個想象的身體里面。演員可以通過移動自己的身體來尋找這種新的質感，如果演員抬起他想象中強壯的大腿，其真實的身體也應隨之移動。憑借這種練習，演員慢慢就會發現通過移動自己真實的身體也可以傳達出那種強壯有力的感覺。

1.2 “想象的中心”

邁克爾·契訶夫要求演員在想象世界中為每個角色創造一個虛構的中心，這個中心是角色所有行為的動力來源。來自這個中心的沖動觸發了演員的行動，在這個中心的指引下，演員可以做出向前、向后、行走、奔跑等動作。在運動過程中，演員應始終將注意力集中在這個“想象的中心”上直到適應它，直到沒有通過思考就能獲得它的推動力時，演員會發覺自己在“中心”驅動下變得更有力量感和協調性[2]。“想象的中心”可以位于人體不同的位置，不同位置的中心會引導人物的不同走向。比如，一個有智慧的角色中心可能位于頭部，一個慈祥的角色中心可能位于眼睛，一個驕傲的角色中心可能位于下巴。但需要注意的是，一個角色可以擁有多個不同的中心。

1.3 綜合運用

當演員分別掌握了“想象的身體”和“想象的中心”兩部分的技巧后，就可以把二者結合起來運用到實際的表演中。演員應把這個存在于想象中的身體想象成一個容器，并將中心注入其中。中心可以讓整個身體更加協調，當它處于人的胸部中心時，可以使演員的身體更加接近理想的身體。中心可以位于不同部位，也可以隨著劇情的發展而產生變化，當中心從一個地方轉移到另一個地方時，也會牽動身體的改變，從而傳達出不同的感受。擁有一個被中心牽動的想象的身體，可以促使演員在進行表演創作時不受外部條件的羈絆，一切天馬行空的內容都可以在想象中得到實現，并且可以通過演員訓練有素的形體動作傳達給觀眾。不同于斯坦尼斯拉夫斯基的“情緒記憶法”，契訶夫提出的“創造性的想象力”可以幫助演員想象出自己不曾有過的情感，所以筆者認為“創造性的想象力”是演員開啟表演之旅的鑰匙。

2 “心理姿勢”是建立角色質感的基石

“心理姿勢”又稱心理動作，是契訶夫訓練法中的專業術語，指表演中與心理反應相配合的形體反應，是一種真實又富有表現力的動作，可以表達角色的心理和目標。外在的身體和內在的心理是有機統一的整體，兩者密不可分，沒有不被心理影響的身體，也不存在脫離身體的心理。任何一個身體動作或姿勢都與一個內心感受相聯系，因此通過清晰、準確、強烈的身體姿勢，可以引起相應的內心感受[3]。在心里建立起人物的身體姿勢會影響演員的心理感受，將這種感受傳達給身體，在這種感受下行動，有利于構建角色基調。“心理姿勢”能夠調動演員的整個身體，并且能使身體最大強度執行大腦所發出的指令，在內心建立起角色所需要的質感形象，賦予演員表現角色以依據，使演員全身心投入到劇本所要求的各種情感中。

2.1 “心理姿勢”的應用

契訶夫認為演員每一個行動背后都有一個簡潔、有力的心理動作，演員要在心里根據劇本的要求建立起不同的“心理姿勢”，他提出了7 個典型的“心理姿勢”，即專橫的、好斗的、自省的、狹隘的、抗議的、軟弱的、平靜的，每一種質感都對應一個姿勢。以自省的姿勢為例，其是指人物雙手抱膝，將頭部抵在膝蓋上，貼著墻角蹲下，上上下下完全是自閉的，沒有任何與外界交流的欲望，沉浸在自己的世界中，傳達出一種孤單、封閉的感覺。雖然與外界隔離的欲望非常強烈，但卻未必是軟弱的，也許該人物很享受自己的孤獨。這個姿勢在表演類似情緒的情況時就可以運用，演員在心里建立起這樣的姿勢，即便演出時在同對手交談，也會表達出向往獨處的感覺。“心理姿勢”微小的改變會影響人物表達的情感，仍以抱膝下蹲的姿勢為例，如果此時人物抬起頭，下巴微微揚起，眼睛斜向下看，就會傳遞出倔強、不甘的情緒。

2.2 “心理姿勢”與“形體行動法”的比較

斯坦尼斯拉夫斯基早年側重于心理分析，在發現行動的形體對掌握角色心理過程的決定性作用后，創立了“形體行動法”，這個方法的創立也使得斯坦尼斯拉夫斯基體系更具科學性。“形體行動法”強調心理和形體是共同作用于人體的，兩者互相影響，相互依存。情感不受人類所控制，如果直接去表現情感，可能會造成虛假、空洞的表演。所以演員塑造角色時，不應從難以捕捉的心理入手，而應先從容易控制的外部形體動作開始，通過外部行動來影響內部行動，從而使角色的舞臺行為更具有機性。這是一個由外向內，再向外的過程，但遺憾的是，斯坦尼斯拉夫斯基沒能把“形體行動法”進行完善。契訶夫的表演方法是建立在斯坦尼斯拉夫斯基體系基礎上的，比較“心理姿勢”與“形體行動法”可以發現兩者有相通之處：都認為心理和身體是有機統一的，無論是身體還是心理，影響其中一項就會起到“牽一發而動全身”的效果。不同的是，斯坦尼主張從易受控制的外部行動邏輯出發，激起與其相對應的感情來影響演員的心理與下意識領域；而契訶夫則是從內部入手，要求演員在心理建立姿勢，喚醒自身內在的生命，在演出時源源不斷的接受來自內心的視覺意象，再通過訓練有素的形體動作傳達給觀眾。無論是“心理姿勢”還是“形體行動法”，都是演員創造角色的法寶，在具體實踐時采取哪一種方法，應根據演員自身素質和表現能力來決定。

3 “氣氛”是激發創作靈感的催化劑

契訶夫重視“氣氛”在創作中的運用，“氣氛”是一個空間性的概念，不僅包含舞臺空間，還包括觀眾席。對于戲劇空間，不同演員有不同看法。一類演員認為劇場里的布景是需要實物的，無論是什么道具都要看得見、摸得著，他們把舞臺看作是空的空間。英國戲劇、電影導演彼得·布魯克認為：“舞臺上越是空蕩無物（即空的空間），就越是能夠發揮空間的優勢，可以激發觀眾和演員的想象力。”另一類演員則認為劇院、街道、餐廳、花園都有其獨有且強烈的“氣氛”，這種“氣氛”充斥在整個空間里，是人物放射出情感波動的源頭。由此可以得到這樣一條結論，“氣氛”是由人類身體散發出的且能傳遞感覺的媒介。“氣氛”是無形的，無法被捕捉，但卻可以被強烈地感受到。“氣氛”對于表演工作者來說等同于音樂的不同基調，表演者必須用心感受，就像指揮家聆聽音樂一樣。

3.1 “氣氛”與內容

“氣氛”可以使演員創造出劇本中無法用語言表達的場景和角色要素。試想，觀看《戀愛的犀牛》時，如果馬路不是在濃濃的愛意氛圍里向明明訴說：“你是不同的、唯一的、柔軟的、干凈的、天空一樣的，我的明明。”“你如同我溫暖的手套，冰冷的啤酒，帶著陽光味道的襯衫，日復一日的夢想。”觀眾或許會享受作家廖一梅優美的文筆，卻較難理解其傳達的感情。失去了愛情的“氣氛”，即使華麗的辭藻也難以打動觀眾。有了“氣氛”的加入，這兩句臺詞傳達出的內容會大為不同。明明是馬路心中的檸檬女孩兒，馬路苦苦追求明明卻得不到回應，但他可以為了明明放棄一切。在馬路心中，無論外人怎么評價明明，她都是他心中最純潔、最干凈的女孩兒，她在馬路心中最柔軟的地方。明明是馬路的軟肋，也是他的盔甲，是他日復一日的夢想。“氣氛”揭示了演出的內容，馬路對明明濃烈的情感通過愛情的氛圍傳達給觀眾。

3.2 “氣氛”與情感

同豐富的想象力一樣，“氣氛”也可以被喚醒并影響演員的情感。一個人處于特定場景時，不可能不被當下的“氣氛”所感染，如走進故宮時，左右對稱的建筑結構、氣勢恢宏的太和殿會讓人感到威嚴，產生敬畏之感。這種彌漫在空間里的“氣氛”是客觀存在的，它不依賴人類，可以無孔不入地影響其氛圍籠罩下的人的情緒。雖然“氣氛”可以激發個人情感，有時又與個人情緒類似，但二者之間卻有著很大的差別：“氣氛”是個體之外的客觀存在，情感則是來自身體內部的主觀創造。客觀“氣氛”和主觀情感經常在同一時間、空間出現，但兩者可能并不同步，比如，參加家庭聚會時，雖然身處歡樂、熱鬧的氛圍中，但人物內心可能是沮喪失落的。

3.3 “氣氛”與觀演關系

觀演關系是導演在進行藝術創作時需要把握的，是觀演空間內部審美主體與創作主體之間的相互刺激、交流，二者相互依存，共同影響舞臺表現[4]。戲劇演出是演員與觀眾的共同創造，在與觀眾建立交流的過程中，“氣氛”是演員與觀眾無法忽視的紐帶。對于演員來說，熱愛觀眾并與之建立起聯系是至關重要的，當演員們沒有意識到這種愛，或為此而感到羞恥的時候，就會處于一種厭倦觀眾、自視高人一等的危險之中[5]。演員在舞臺演出時會向四周輻射出能量，這種能量會散發出特定的“氣氛”影響觀眾，同時觀眾又會把接收到的能量反射到舞臺上，演員通過觀眾的“氣氛”反饋隨時調整自己的演出節奏，以達到更好的演出效果。

4 結語

人們通常認為演員需要天賦和努力，且二者缺一不可。但筆者認為，如果沒有正確技術的指引，即便再天賦異稟的演員也很難有效、快速地提升自己的表演能力。契訶夫提出的表演方法能使演員創造出更加鮮活、真實的舞臺形象，達到更好的表演效果。而演員應以一種開放、包容的心態學習這樣具有獨創性、開放性的表演技巧，不斷提升自身的表演能力，以實現長足進步。