中國古代音樂情感理論溯源

仝昕 中國人民大學藝術學院

中西文化最大的差異之一就是對于“情”和“理”的認識和處理有所不同。中國傳統思想在歷史的長河中發展出了尚情的文明，浸潤了文學、藝術、人文精神等方方面面的領域。“情”在中國古代是一個內涵豐富的概念，經歷了漫長的演變，與“志”“欲”等概念相通，與“禮”“理”等概念相抗衡。音樂是最富有情感的藝術形式，在音樂的諸多起源探究中就有“情感說”這一概念，音樂與情感的關系是音樂領域十分重要的研究課題。然而對于中國古代樂論中情感問題的研究并沒有得到足夠的重視，現有的文獻多從某一特定文本來探討音樂與情感的關系，缺乏對于中國古代音樂情感理論的緣起與發展的縱向的梳理。由于中國古代“詩樂一體”的情況，本文希望能夠從音樂史的角度對“詩言志”“詩緣情”等詩歌情感理論加以重新解讀，進行中國古代音樂情感理論的溯源研究。

一、先秦時期的詩樂言志

（一）詩言志

“詩言志”被認為是中國詩論的開山綱領，其本質上也屬于中國古典詩歌情感理論的范疇。“詩言志”最早見于《尚書·舜典》：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”其他典籍中也有類似的表述，如《左傳·襄公二十七年》：“詩以言志”；《荀子·儒效篇》：“《詩》言是，其志也”。先秦時期的“詩言志”是詩論領域最早的詩歌情感理論的表達。

“志”有多重含義，《說文解字》：“志，意也。從心之，之亦聲。”《詩序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”段玉裁注此段時認為原本《說文解字》沒有收錄“志”，因為“志”是“識”的古文，古文“志”同時表示“志”“識”“知”三意。聞一多在《歌與詩》中對于“志”的內涵進行了清晰的梳理，他認為志“本義是停止在心上，停在心上亦可以說是藏在心里……藏在心即記憶，故而志又訓記。”“無文字時專憑記憶，文字產生以后，則用文字記載以代記憶，故記憶之記又孽乳為記載之記。記憶謂之志，記載亦謂之志。古時幾乎一切文字記載皆曰志”。“詩與歌合流之后……志的第三種解釋便可以應用了”。根據以上分析，我們可以大概得出“志”最早是記憶、記錄之意，表示商周時期對于重大宗教政治活動的記載和評述。春秋戰國時期理性思潮開始顯現，詩與歌合流產生了《詩三百》，諸子百家各言其志，這時候的“志”開始逐漸發展為抱負、志向之意。

（二）樂亦言志

“詩言志”與后來魏晉南北朝的“詩緣情”之說并不是對立的，而是一脈相承的。早期的“詩言志”是情感的儀式化，是情感的群體性表達。詩論中由“志”到“情”的演變也是音樂情感范疇的一條重要線索。

“詩言志”雖說是詩論中的命題，但在中國古代詩樂舞一體的藝術形態之下，“‘詩’‘歌’‘聲’‘律’這四種事物，是處在同一個邏輯平面的事物，而不是文體、表演這兩個平面的交叉。‘詩’‘歌’‘聲’‘律’所處的邏輯平面也就是儀式表演。正是從儀式表演的角度，才可以看到朗誦、歌唱、樂曲、樂律這四種事物的依次遞進。因此，‘詩言志，歌永言’應是一個關于藝術史的命題，而未必是美學或文藝學的命題”。朱自清先生也認為賦詩是和樂的，詩樂不分家，“樂以言志，歌以言志，詩以言志是傳統的一貫。以樂歌相語，該是初民的生活方式之一。”郭紹虞先生秉持這種看法：“在當時，樂和詩同樣起著‘言志’和教育人的作用。”因此，我們可以得出，在樂與“情感”相關聯之前，樂首先與詩一樣是“言志”的，不僅“詩言志”本身就代表著“樂言志”，在古籍文獻中也存在對“樂”與“志”的直接論述。

戰國末期《荀子·樂論》中記載：“故聽其《雅》《頌》之聲，而志意得廣焉；執其干戚，習其俯仰屈伸，而容貌得莊焉；行其綴兆，要其節奏，而行列得正焉，進退得齊焉。故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。”人們聽雅頌之音，志向心胸就能寬廣博大；拿起干戚等舞具練習舞蹈動作，容貌就能莊重；行動在舞隊的行列之中迎合舞蹈節奏，隊列就能不偏不斜進退整齊，所以樂對外可以征伐，對內可以教人禮讓。由此，我們首先可以直觀的得出詩樂舞的一體化的結論，其三者會經常互相配合使用；其次《雅》《頌》既是詩又是樂又是舞，聽其聲而志意得廣，證明其本身包含了志意，可以傳達情感抱負和志向理想。《荀子·樂論》又載：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。……故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”君子用鐘鼓之樂來引導人們的志向，音樂的流傳可以使人志趣清明。《呂氏春秋·本味》載：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在泰山……少選之間，而志在流水……”這些論述都可以體現出“樂言志”的內在蘊含。

（三）詩樂言志的功能性

“詩言志”“樂言志”中的“志”起初在先秦時期體現的是詩樂的一種功能，包括宗教功能和政治功能。到了兩漢時期，這種功能性逐漸發展為本源性。而到了魏晉南北朝時期，衍生出以“情”為本源的“詩緣情”的文藝理論觀，呈現出詩樂重情的特點。詩樂言志的功能性是詩歌音樂情感理論發展的最初階段的重要特征。

在出現詩言志這一表述的最早的文獻《尚書·舜典》中，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”后面緊接著描述了“八音克諧，無相奪倫，神人以和……擊石拊石，百獸率舞”。此處描述的是由巫師扮成神獸合樂舞蹈的場面，多用于宗教祭祀等場合，詩樂舞在此有使天地人和諧的神奇功能。我們可以發現，詩言志起初不僅是群體性儀式化的表達，還體現一種宗教功能性。

三代以后，帶有神秘感的宗教性逐漸減弱，《莊子》載“春秋經世先王之志，圣人議而不辯。”《左傳·昭公十二年》載“仲尼曰：‘古也有志，克己復禮，仁也。’”在《左傳》中還有很多類似的表述，“志”從帶有宗教性的神明之志，逐漸轉變為圣賢之志或更寬泛的古人之志。與此同時，詩樂言志的政治功能性愈來愈凸顯，周初禮和詩樂在禮典上的結合是詩樂發揮政治功能的開始。《詩經》中存在的大量作于西周時期的儀式樂歌正是此一時期遺留至今的政治文本。春秋戰國時期，詩樂言志中的“志”更多的是表現一種政治意志和政治理想，并且合乎禮的規范，成為了群體意志的表達。

二、先秦時期“情”的溯源

（一）“情”的早期內涵

“情”的起源久遠，內涵豐富，按照歐陽禎人的研究：“根據郭店楚簡，我們知道，至少在公元前300 年以前，性情的‘情’字在形體上還沒有定型。時而寫作‘青’，時而寫作‘情’（上青下心）。再根據甲骨文與金文，我們還知道，‘青’字的出現要比‘情’字的出現早得多，實際上，‘青’就是‘情’的本字。”根據《說文解字》和相關譯注，“青”本義為草之青色，與“生”有關，“生”的本義是草生于地，后來引申為一切生命的根源。因此，由“生”到“性”，由“青”到“情”，加上“心”的偏旁，“情”和“性”便都與人的內心世界相關聯起來了。

根據以上字形的演變，“情” 最初的意思是 “真實”“質實”“情實”。《論語·子路》載：“上好禮，則民莫敢不敬；上好義，則民莫敢不服；上好信，則民莫敢不用情。”《周禮》中的“六曰以敘聽其情”，《左傳》中的“民之情偽盡知之矣”等記載中的“情”的內涵均為事物本質的真實表現，事情的真實狀況。把“情”最早作為情緒和情感之意確定下來并闡釋說明的是荀子。《荀子·正名篇》載：“生之所以然者謂之性。性之和所生、精合感應、不事而自然謂之性。性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。”“性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。”《荀子》中“情”字高頻出現，他將“性”“情”“欲”并行考察，本性是天然造就的，情感是本性的實際內容，欲望是情感對外界事物的反應。

概括而言，“情”在先秦時期已經發展出了豐富的內涵，有情實、質實、真實、情景、情形等含義，也有情緒、情感、情欲、情性等含義，且同時具備了褒義、中性和貶義三種性質。但相對而言，在先秦時期的文本釋義中，“情”的“情感”之義并不多見，人們對這一概念最普遍的理解還是中性的客觀的情實、質實等含義。

（二）情志相通

在先秦時期的文藝領域中，始終都沒有人從理論上將“志”與“情”相聯系，但此時“志”和“情”本身都在進行著各自的內涵上的演變和發展，二者已經在內涵上有了互通之處，即已經存在了詩樂情感問題中情志相通的可能性，這也是兩漢時期《毛詩序》能夠在詩樂理論中真正把“志”和“情”相聯系起來的基礎。

在先秦時期，志的內涵大致從記憶、記載、意志發展為志向、抱負。情的內涵大致從真實、情實、本性發展為情性、情緒、情感。志和情都有從靜態的外在之意發展為動態的內在之意的趨向，最終都蘊含了人的思想和情感。《左傳·昭公二十五年》 載：“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣。是故審則宜類，以制六志。”此處的六志即好、惡、喜、怒、哀、樂，由此可見，志和情在先秦時期已經存在了某種聯系，只不過還沒有理論性地運用到詩歌情感范疇之中。

（三）樂論中“情”的萌發

在詩論的領域，整個先秦時期都沒有把詩與“情”相結合的論述，到了兩漢時期“志”與“情”相聯系時，詩才正式有了言“情”的特征。不過在樂論領域，先秦晚期已經有了樂和“情”的相關論述。

《管子》載：“審合其聲，修十二鐘，以律人情。”要審合音聲，研究十二鐘的音律，使之反映人情。此處的人情指的是百姓的生活情形。“窮本急變，樂之情也。”深入地觸動、極大地改變人的心性，是音樂的實際情形。此處的“樂之情”指的也是音樂的實際情形，與情感相去甚遠。《呂氏春秋》載：“故樂愈奢，而民愈郁，國愈亂，主愈卑，則亦失樂之情矣。”音樂越奢華放縱，人民越抑郁不歡，國家越混亂無度，君主的地位越卑微，這樣就失去音樂本來的意義了。此處的“情”是指音樂的本來意義，有“質實”之意。“樂之有情，譬之若肌膚、形體之有情性也。”音樂有真諦，就像是肌膚身體有本性一樣。此處的“樂之有情”指的也是音樂的內在意義、真諦之意。由此可見，盡管先秦的晚期已有樂之情的論述，但是“情”多與“情感”無關。《荀子·樂論》載：“夫樂者樂也，人情之所必不免也。”音樂就是歡樂的意思，它是人的情感所不能缺少的東西。唯有此處的論述使樂和情感有了聯系，但這句話本身想要強調的是具有歡樂情感屬性的音樂是人的情感所不能缺少的，而并沒有論述 “樂之情”本身，即音樂是如何由內心生發的，音樂是如何抒情的。

先秦典籍中對于樂之“情”的論述較為零散，沒有成體系的理論，并且此“情”多為情實、質實之意，而少有情感之意。但是先秦詩樂言志與這些零散的樂之“情”的論述可以看做是樂之“情”的萌發，是中國古代音樂情感理論的基石與先聲。

三、音樂情感理論的發展

溯源中國古代的音樂情感理論我們可以發現，先秦時期對于樂之“情”的零散論述以及詩樂言志是中國古代音樂情感理論發展的源頭。在此之后，樂之“情”的發展經歷了“兩漢時期由‘志’向‘情’的過渡——魏晉南北朝時期的重情——隋唐時期音樂情感理論的成熟”這樣一條演變路徑。

（一）兩漢時期

兩漢時期，《毛詩序》 從理論上明確地將詩言志的“志”與“情”聯系起來，“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”即詩、歌、舞均源于人的情感，言志即表情，使詩歌具有了抒情的本質特征。《禮記·樂記》 是中國古代音樂情感理論發展過程中的重要篇章和奠基之作，其中的“物感心動說”受詩言志的影響并完善了詩言志的發生模式，是“志”轉向“情”的中間環節，使詩、樂之情具有了相通性。《樂記》深入探討了音樂情感的發生機制，“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”樂與人心的自然情感相對應，進而與人的道德情感相通，“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故，其哀心感者，其聲噍以殺……其愛心感者，其聲和以柔。”此外，《樂記》還論述了情的三種樣態，即由“天地之情”到“禮樂之情”最終到“人情”，這三者是層層遞進且相互貫通的。總體來看，兩漢對先秦的詩歌音樂情感理論進行了整合和深化，出現了《毛詩序》《禮記·樂記》等意義重大的理論篇章，是由“志”到“情”的過渡時期，雖然詩樂中情感的發生機制被詳加探討，但表達的卻仍是群體之情，符合儒家政治倫理規范，并帶有強烈的政治目的，因此有“發乎情，止乎禮義”的要求。

（二）魏晉南北朝時期

魏晉南北朝時期的思想文化上承先秦兩漢，下啟隋唐，處于中國古代思想文化發展的轉型與過渡期，魯迅先生稱之為“文學的自覺時代”。魏晉文論家陸機在《文賦》中提出了“詩緣情而綺靡”，充分肯定了詩由情而生的抒情本質，是一種對于詩歌本源性問題的探討。事實上，不僅是文學，繪畫、書法、音樂等各個藝術門類都呈現出了細化與自覺之勢，音樂本身、聲音形式和內容的關系等開始被關注，帶有自律的特征。魏晉南北朝時期的樂論在先秦兩漢“樂以和德”“樂以和政”的基礎上，還強調“樂以和心”，心指的是人的內在精神與外在情志。嵇康在《琴賦》中談到：“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。”“若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發泄幽情矣。”通過以上論述，可以發現嵇康承認音樂的情感屬性，認為音樂可以體現人的心志與情感，這與他在《聲無哀樂論》中所反復論述的“音聲無法體現哀樂的情緒”這一觀點其實并不矛盾。嵇康所論述的音聲是客觀的物理屬性，而樂是社會屬性，他強調“音聲有自然之和”，而“樂之為體以心為主”，結合魏晉玄學的“體”“用”之辨，可以理解為“心”是樂之“體”，“聲”是“樂”之用。總體來說，魏晉南北朝時期由于儒學危機的加深以及玄學佛學的日趨活躍，再加上個體意識的空前覺醒，儒家倫理政治對于個體的束縛日漸衰微，因此在談論詩歌音樂情感范疇時，以禮節情的要求逐漸淡化。“情”逐漸由道德倫理政治維度而充分進入了審美維度，這一階段“情”的內涵也多表現為“情感”之意，且對于情感的表達從政治情感轉向了生活情感，從群體情感轉向了個體情感，藝術審美觀念由傳統儒家的功利實用觀轉向了崇尚自然，呈現出重情的特點，即注重個人內心情感體驗的審美傾向。

（三）隋唐時期

隋朝和初唐的詩論領域普遍延續了前代的緣情說，到了中唐盛唐，孔穎達、李善等人兼敘言志說和緣情說。孔穎達在《毛詩正義序》中既肯定了詩歌“暢懷抒憤”的抒情作用，也重申了詩歌“止僻防邪”“塞違從正”的政教功能。李善在注釋陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”時說：“詩以言志，故曰緣情。”至此，情和志融通結合，情志合一，構建了唐代以及唐代以后詩學理論的基礎。在情與禮的關系上，唐朝呈現出了情禮統一之勢，白居易在《與元九書》中認為：“感人心者，莫先乎情，……莫深乎義。詩者，根清，苗言，華聲，實義。”即情是詩的根，是諸要素之首。同時他在《策林六十四》中又說：“樂者本于聲，聲音發于情，情者系于政。”可見白居易既強調詩與情的關系，又強調情需受儒家倫理政治規范的節制。產生于南朝永明時期、定型于唐代的聲律理論對詩歌情感表達也有著重要的輔助作用，唐詩入樂可唱并且逐漸詞化，中國古代詩歌由“采詩入樂”進入到了“倚聲填詞”的階段。唐代的詩歌辭賦尤重“情韻”，白居易的詩中說到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱聲。欲說向君君不會，試將此語問楊瓊。”總體來看，唐朝儒道佛三教鼎力，思想文化開放、兼容并包，“情禮統一”“情志融合” 的審美觀念與詩詞聲律的發展使得詩歌音樂情感理論發展成熟。

四、結語

類似“音樂是內心情感的抒發”等我們如今看起來十分普遍的論述，其實經歷了一個十分漫長的演變過程。中國古代的音樂情感理論最早可以追溯到先秦時期的詩樂言志與一些其他的零散的論述，此后其經歷了兩漢由志向情的過渡、魏晉南北朝的重情、再到隋唐時期才得以基本成熟。由于中國古代詩與樂的緊密關系，所以對于中國古代音樂情感理論的探討離不開詩論的情感范疇，同時，其還需要我們用整體觀和多視角來整合研究。