“書寫”與“視聽”的互涉：論張愛玲小說的銀幕化特質

王瑩 武媛媛

21世紀以來，隨著互聯網技術的發展，電腦和智能手機的普及，抖音、微信等新媒體平臺成為大眾交流和獲取信息的主要渠道。視頻、音頻也逐漸成為文明傳播的主要形式之一；而電影亦作為主要的視聽藝術被越來越多的人喜愛，隨之而來的是文學作品的電影改編熱潮。其中，張愛玲的作品受到導演和觀眾的青睞，從《傾城之戀》到《沉香屑·第一爐香》，她的多部小說被搬上大銀幕；其小說改編的電影鏡頭語言呈現出強烈的視聽效果，在某種程度上完成了文學與電影的交融。

一、書寫文明與視聽文明

視聽文明，指以視聽形式來記錄、保存和構造文明。[1]視聽文明之前，人類文明經歷了口述文明和書寫文明兩個傳播階段。口述文明以語言的出現為標志，通過人們口口相傳來進行文化和歷史的傳承。書寫文明以文字的出現為標志，文字突破了有聲語言在時間和空間上的限制，能更好的記錄人類文明，促進人類思維的發展。口述文明、書寫文明和視聽文明的發展進程界限并不分明，期間經歷了較長的交疊過程。正如當下，書寫文明與視聽文明將長期共存。書寫文明一方面受到視聽文明的強烈沖擊；另一方面，“書寫”的記錄方式并沒有被完全取代，反而以“視聽”的形式達到了更高效、更便捷的傳播。

書寫文明以哲學和理性為基本特點，視聽文明以審美和感性為基本特征。二者雖存在明顯差異，但在功用和價值傳遞方面殊途同歸。文學和電影作為書寫文明和視聽文明的典型代表，二者之間的關系也是相互交融、辯證統一的。文學作品是電影創作的基礎，大量的影視作品經由文學作品改編而成，創作者在敘事手法、人物塑造等方面借鑒文學創作的藝術手法，增強了電影藝術的表現力。同時，電影又以其動態的鏡頭、畫面、聲音等視聽手段給受眾以直接感官體驗，直觀化了文學藝術的魅力。而在一些經典的文學作品中，也存在對“電影手法”的運用——作家張愛玲的小說便以故事曲折及電影劇情沖突的敘述方式，被公認為適合改編成影視劇。從1984年的《傾城之戀》（許鞍華）到2021年的《第一爐香》（許鞍華），張愛玲小說每一次文本與銀幕的碰撞，都引發了大眾的觀影熱潮，為其小說贏得了“紙上電影”的美譽。[2]

二、張愛玲小說的電影特質

1920年，張愛玲出生在上海，顯赫的家世、良好的文學藝術教育和熏陶，細膩敏感的性格，都為她后來獨到的文學創作奠定了基礎。在充斥硝煙和戰爭的1942年，“張愛玲”的名字在極短的時間內紅遍當時中國的新文化中心——上海灘，如同她的第一部小說集《傳奇》的名字一樣，她本人和她的作品都成為了中國現代文學史上一個無法替代的“傳奇”。張愛玲的一生留下了多部經典作品，如《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》《色·戒》《半生緣》等。她以獨特的文學筆觸、細膩的女性視角，撰寫出一段段絕世凄美的愛情故事，塑造出一個個性格鮮明的人物形象。近年來，張愛玲的文學地位被不斷重新評估，夏志清、許子東等一批海內外學者對張愛玲開展深度研究，其作品中凸顯的高超創作技巧和現代的自我意識被高度評價，其小說與電影的相關研究也熱度不減。

（一）畫面之美——空間感和視覺效果

1.蒙太奇手法引導故事進展

若要論張愛玲小說中的電影鏡頭，首先不得不提蒙太奇手法的運用。蒙太奇手法，即藝術家們根據表達主題的需要，將一些分解的段落、鏡頭有節奏地組合起來，構成一部完整的藝術作品的方式。[3]電影作為一個二維的時空，與文學作品只能在平面展開不同，“空間感”成為文學作品走向銀幕的一大障礙。而這對于“影迷”張愛玲來說，卻不是一個難題。自幼對電影狂熱的她在多年的觀影熏陶下，已不自覺地將電影的鏡頭感帶入到其文學作品的創作中。例如，《金鎖記》中，女主人公曹七巧送走哥嫂后，看到癱臥在床的丈夫，悲從中來，接下來，張愛玲沒有繼續這一故事情節，而是筆鋒一轉，運用了蒙太奇的手法來展開敘事：這時作者的寫作重點不再是人，而是人身邊的環境。展現在讀者面前的是一面回文雕漆長鏡，鏡子里映出的是一幅翠綠的竹簾子和一幅嶄新的金綠山水屏條，然而鏡子里的竹簾子卻慢慢褪了色，屏條也逐漸過渡成曹七巧丈夫的遺像，鏡子里映出的曹七巧的模樣也老了10歲。這一段簡單的環境描寫以鏡子作為從回憶回歸現實的媒介和轉折，作為10年前和10年后的轉接，帶給讀者的是色彩斑斕的、立體化的想象，讓讀者深切感受到時光的飛逝，主人公精神生活的單調與匱乏，人生的無奈與苦痛。時光轉變，恍如隔世，以此折射出人生如夢的感慨，歲月無情地將人們雕刻成斑駁的模樣——由此，小說的主題更加豐厚醇久。

2.特寫鏡頭強化主旨表達

特寫鏡頭的運用使張愛玲的小說給人一種撲面而來的畫面感，深化了作品的立意和主旨。在《傾城之戀》的開篇，白流蘇在和哥哥嫂子一番爭辯后，到母親那里去訴苦，結果又受打擊，無人為她撐腰。此時作者穿插了一段景物描寫，描繪了堂屋里的擺設，包括昏黃的燈光、青色的磚地、高高堆砌的書箱子、一幅平仄工整的對聯實實的貼在門框上……這段描寫為讀者呈現出封建沒落家庭的一隅，通過鏡頭的逐步拉近展現的環境介紹，讓受眾切身體會到白流蘇生活的時代背景、家庭背景以及在這種背景下新舊思想的激烈碰撞。就如張愛玲在文中總結的一樣：“白公館有這么一點像神仙洞府，這里悠悠惚惚過了一天，世上已經過了一千年?？墒沁@里過了一千年，也同過了一天相似，因為每天都是一樣的單調與無聊”。①參見：張愛玲.傾城之戀[M].北京:十月文藝出版社,2012.這種特寫鏡頭的運用讓讀者受到濃烈的氛圍沖擊，不自覺融入到主人公所處的時代和家庭，感受其苦悶和壓抑。

3.強烈的色彩增強視覺效果

張愛玲喜歡繪畫藝術，其對色彩本身有極大的敏感度；并在母親與姑姑這兩位新時代女性的熏陶下，對美的品位有獨到的見解。她在作品中大量運用色彩鮮明的詞匯，語言鏗鏘有力，為其小說的電影特質增添了立體感。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保與王嬌蕊的初次見面場景，作者運用了色彩對王嬌蕊進行外貌描寫：外穿的長袍是最鮮辣潮濕的綠色，以及這種綠色的無限蔓延，好像整個房間都被染綠了；內里深粉紅的襯裙顏色過于刺眼，好像會耀得人患色盲癥。王嬌蕊服飾中的大綠與大紅形成強烈反差，帶給觀者極強的視覺感受，直達電影畫面的視覺效果。

（二）音樂之美——中西樂器的交融

除了鮮明的視覺感受外，電影的聽覺效果也是其成敗的關鍵。張愛玲的小說雖然是文本作品，卻具備了電影作品的多樣化與立體感，為沉默的文字附加了美妙音律，給受眾呈現出一場視聽盛宴。在《傾城之戀》中，作者多次寫到胡琴的琴聲，故事在胡琴聲中拉開序幕，也是在胡琴聲中謝幕，而情節亦是在胡琴聲中開展。這里的胡琴象征著封建社會的舊傳統，表現了故事雖發生在大都市上海，但主人公仍舊擺脫不了封建禮教的束縛，這與之后主人公在香港的經歷以西洋音樂做背景形成了鮮明對比，更加契合電影劇本的要求。

（三）意象之美——文化隱喻

張愛玲的小說有一個鮮明的特點就是意象的使用。這些特定的意象暗示了人物的命運，帶給受眾深刻的心理感受。在意象的選用上，作者往往采用生活化的具象事物，如“胡琴、鏡子、水、頭發、月亮、蝴蝶、蚊香”等。這些意象能直接地轉化為鏡頭語言，幫助受眾理解情境、解讀作品。在《金鎖記》中，最突出的意象就是月亮。作者9次描寫到月亮，文章以月亮開篇，又以月亮結尾，中間又多次用月亮來襯托曹七巧內心的凄涼，袁芝壽的絕望，姜長白與姜長安生活的黯淡……可謂貫穿始終。作者使用在中國文學中意蘊最豐富的意象——月亮，來表達特定的意境，烘托場景氛圍，給了受眾廣闊的想象空間，增強了小說的感染力。

（四）敘事之美——全知視角

敘事視角可分為全知視角和限制視角。限制視角又可細分為第一人稱視角和第二人稱視角。采用限制視角，往往更易全面刻畫人物，帶領觀眾走入人物的內心世界。而全知視角又被稱為上帝視角，它既能細致地描寫心理，又能客觀地分析問題，這恰恰符合電影的特質，攝像機既是敘述者又是觀察者，充當著觀眾透視故事的眼睛。全知視角的敘述者已超越了故事的參與者層面，以一種旁觀者的姿態，俯瞰整個故事的發生與發展，它無所不知，大到故事的背景特色，小到每一位人物的內心活動，都通過鏡頭全面展現。張愛玲很喜歡采用這種敘述方式，在她的作品中，始終存在一個游離于各人物之間的，貫穿情節始末的，沒有特定名稱的敘述者，為受眾提供整個故事的全部事實。[4]以《紅玫瑰與白玫瑰》為例，小說的開篇以一種旁白的敘事手法，概括了主人公佟振保的人生故事，作者將他生命里的女人比作紅玫瑰與白玫瑰，既照應了書名，也透露出作者對愛情與人性的參悟。她用這種旁白的敘事手法，對人物及其思想進行了客觀的評價，與電影的全知視角不謀而合。這種手法下營造的氛圍和情緒，能幫助受眾迅速進入創作者預設的情境中，使作品有一種親臨其境的畫面感。

（五）情節之美——迎合大眾審美口味

把握受眾的內心需求與審美情趣是職業作家走向成功的重要條件。張愛玲恰恰具備了這一點，她非常了解讀者的內心需求。張愛玲對電影有著清醒認識，在《太太萬歲》題記中她說：“文藝可以有少數人的文藝，電影這樣東西可是不能給二三知己互相傳觀的?！雹賲⒁姡簭垚哿?《張愛玲全集》[M].大連:大連出版社,1996.電影是大眾的文藝。她的小說大都在描寫飲食男女的平淡瑣碎，愛情的曖昧糾結，主人公命運的無奈，人性的弱點等。故事多以“上?！焙汀跋愀邸眱蓚€大都市為背景，為小說增添了濃厚的時代特色和商業氣息。以《傾城之戀》為例，故事背景是20世紀40年代的上海，主人公白流蘇離婚后住在娘家，整日忍受著哥嫂的冷嘲熱諷，生活的窘態迫使她下定決心要擺脫這個封建牢籠。機緣巧合下，她結識了富商范柳原。范柳原中意于白流蘇，并委托徐太太邀請白流蘇到香港相聚。在香港的淺水灣飯店，白流蘇與范柳原開始了一場情感的拉鋸戰。范柳原的忽冷忽熱，與其他女子的曖昧不清，都讓白流蘇無所適從。無奈之下，她只有以退為進，提出回上海的打算。回上海后不久范柳原來電請她回香港，兩人的感情更進一步，但白流蘇始終未得到想要的名分。1941年香港淪陷，在戰爭中，白流蘇和范柳原意識到對方在自己生命中的重要性，最后結為連理。故事雖不復雜，卻充滿了懸念和戲劇張力。曲折的情節、男女主人公分分合合的愛恨糾結以及整篇所體現出的人們對命運安排的無奈感，都極大地迎合了觀眾的窺探欲和對王子公主般美好愛情的向往。

三、張愛玲小說電影特質的意義

（一）促進了現代小說藝術的發展

1.敘事模式的轉變

陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中指出：“同時代的歐美作家，不乏借鑒電影蒙太奇手法來創作小說的，可‘五四’作家似乎沒有這種自覺”。[5]傳統小說主要采用線性的時間敘事結構，而張愛玲的小說則多運用蒙太奇藝術手法構建出多線索的網狀敘事結構，圍繞一個主題將多個人物的故事進行拼接，從敘事時間、敘事角度和敘事結構方面都進行了創新，突破了線性敘事模式的單調和限制。例如，《沉香屑·第二爐香》開篇采用線性敘事模式講述羅杰與愫細的愛情故事；在二人婚禮發生變故，愫細出逃后，敘事模式發生轉變，作者采用平行蒙太奇手法，對愫細出逃和羅杰找尋的故事分別展開敘述，敘事時間在歷時的發展中又加入了共時的設計，構造出多線索的敘事結構，使小說呈現出電影般的沖突敘事。

2.電影語言的觸動

張愛玲是一個標準的電影迷，在《我的姐姐張愛玲》中，張子靜談到，姐弟倆每次見面，談論的都是小說和電影。①參見：張子靜,季季.我的姐姐張愛玲[M].長春:吉林出版集團,2009.除了文學，張愛玲的最大愛好就是電影。她的電影思維大大影響了其小說創作，形成了獨特的電影語言。

在張愛玲的小說中，聲音、光線、色彩這些電影元素巧妙配合、貫穿全篇，不僅給受眾以文本享受，還有聽覺、視覺、觸覺的感官刺激?！冻料阈肌さ谝粻t香》開篇寫道：“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了?！雹趨⒁姡簭垚哿幔瑥埧?沉香屑·第一爐香[M].上海:文匯出版社,2005.簡短的開場旁白，受眾仿佛與一人圍爐談心，看到了“霉綠斑斕”的香爐，聞到了沉香的味道，走進了故事的情境。

（二）對“新感覺派”的繼承和創新

“新感覺派”③新感覺派小說是20世紀我國第一個被引進的現代主義小說流派，主要作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時英、葉靈鳳，此外還有黑嬰、禾金等。是20世紀20年代出現的一個文學流派，主要作家有施蟄存、穆時英等。“新感覺派”以大都市的荒誕生活和都市男女的空虛心理為主要題材，注重小說技巧的創新，并以對電影“影像”敘事手法的借鑒為主要特點。學者普遍認為張愛玲小說是對“新感覺派”小說的繼承和發揚，二者都通過對蒙太奇、運動鏡頭、光影、聲音等電影手法的運用，在小說文本中營造出類似于電影的動態感和畫面感。[6]

不同的是，“新感覺派”小說深受西方現代主義文學與日本新感覺派的影響，認為“藝術的內容只存在藝術形式里”[7]，一味追求形式的新奇，忽視了內容的重要性，使得作品同受眾的心理產生距離，達不到共鳴。而張愛玲小說的內容和思想的深刻性可謂是對“新感覺派”的創新發展。如《金鎖記》中塑造的女性形象曹七巧，她從純真的少女一步步變成封建制度的“犧牲品”，在金錢和欲望的壓制下，她逐步變態，成為了一個“劊子手”，心理扭曲到去迫害自己的兒媳和女兒。張愛玲用其自身對生活的觀察和體驗，對舊時代女性的生命現狀進行剖析。傅雷評價其“頗有《狂人日記》中某些故事的風味”，夏志清認為《金鎖記》的道德意義和心理描寫，極盡深刻之能事。[8]

結語

經典文學作品本身具有相對成熟的主題思想、情節結構和人物形象，也有一定的讀者基礎，將其改編成“視聽”藝術形式比原創劇本更為省力。當然，改編并不是將原著簡單視聽化，還需進行創造性的轉換與表達。張愛玲小說的“視聽”屬性降低了其改編電影的難度，同時電影這種喜聞樂見的藝術形式也擴大了原著的受眾群體。張愛玲作品中體現的中西文化的碰撞、書寫文明與視聽文明的融合、華麗語言和深刻內涵的相輔相成，都使其容易成為文化產業的“大IP”，無論在文學領域還是電影領域，都具備不菲的商業價值。