藝術空白的美學研究

盧萬平

（成都廣播電視大學，四川成都 610051）

“空”，《辭源》釋為“虛而無物之處”“不徵實”；“白”，釋為“空無所有”。《中國文論大辭典》釋“虛白”為“空白”，即“藝術形象中缺乏可視性的無形的部分”[1]。空白，在文學藝術領域，最熟悉卻又最陌生，最尋常卻又最奇崛，最油然而且最悠然，最渾然而且最浩然。一種廣泛而不可或缺的存在。

一、空白在藝術作品中的表現

書法中的“布白”；篆刻中的“分朱布白”；雕塑中的空透或殘缺；音樂中的“此時無聲勝有聲”。繪畫中如“蛟藏于云，騰驤矢嬌，捲雨舒風，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力而莫能窺其全體”[2]——其要在“不全”；“太行枕華夏而面目者林慮，泰山占齊魯而勝絕者龍巖”[3]——其貴在缺、省；“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣”——其妙在“藏”與“斷”；“凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處”[4]——其形若筆墨所不及；至如“實者虛之，虛者實之。滿幅皆筆跡到處，卻又不見筆痕，但覺一片靈氣，浮動于上”——其勢在虛實相生。而潘天壽“‘視而不見’之空白”[5]，更道出藝術形象在接受的歷時性進程中異彩紛呈的根源。

詩詞中，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”（馬致遠《天凈沙·秋思》）之間；“伏應轉接”之際；以及“上句與下句轉關接縫，皆機竅所在”；“上意本可接入下意，卻偏不入”[6]：襯實以虛、運實以虛、化實以虛，空白在意象的躍轉中游刃于有、無、虛、實，熔鑄著意、趣、神、韻。小說中，羅曼·英加登把“再現客體沒有被本文特別確定的方面或成分叫做‘不定點’。”[7]W·伊澤爾認為空白指的是“存在于本文之中的、受到本文懸置的可聯接性”[8]，而“讀者游移視點的參照性視域之中的、非主題性本文視野部分”被稱為空位，“對內容的否定”更造成的是一種在前景-背景、主題-視界之間不斷增強的關聯中產生的具有能動作用的空白。他們之間的區別在于：空白是僅與文學文本自身有關還是與讀者在閱讀過程中建立起來并存在于文本和讀者之間的聯系有關，是僅存在于文本這個圖式化構成的某些層次還是存在于文本自始至終的系統之中，是旨在忠實地重構以呈現被感知對象抑或可以從現存的知識儲備中激發出一種完成但卻不要求一種完成。

電影中，如切、劃、疊印之間，相對人物鏡頭而言的空鏡頭，以及如電影《第三個男人》中“那個神秘的主人公站在門廊當中，但人們看不到他，只有他的鞋尖才微微地反射出一絲光線，一只貓發現了這個‘不速之客’，并朝他用力地嗅著”[9]，魯道夫·阿恩海姆認為這個看不見的部分其實并無需想象力去完成，否則藝術家經過苦心經營而得到的那些效果就會完全失敗。

筆者認為，從現實生活與文藝作品的關系上看，非現實化使自然、社會、歷史、文化等因素處于潛在狀態，在作品與現實之間產生出一種空白并為審美的發生提供著背景，但伊澤爾重“出”而輕“入”，漠視了審美意識物化形態所具有的現實性和歷時性，以及現實作為一種潛在力量在審美過程中不可或缺的生發和激勵作用。反觀王國維“入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”[10]，則當更能深味現實要素在審美觀照中的深厚內涵和堅實積淀。古人論畫貴“氣韻”即便其不該備形妙，論文重“窮形而盡相”即便其“雖離方而遁員”[11]；畫中之白能為畫中之畫乃至畫外之畫，貴在“有情”；“應留虛白地步，不可填塞”旨在“意趣無窮”。當審美觀照成為一種主宰方式，當審美價值成為一種組織力量，咫尺聚萬里之勢、有盡達無窮之意，使得文學藝術形象有如海里移動的冰山，很是莊嚴宏偉，“這是因為它只有八分之一露在水面上。”[12]空白之精奧正基于此。

二、空白在藝術作品中的應用

篆刻在殘破中以對三維空間中客體外形的殘損營造出一種異樣的空白，書法中的布白則強調對字的點畫間架和字與字、行與行，以及與天頭地腳、題款用印之間的空白安排，輕重徐疾偃仰離合中筆斷意連，字斷氣連。國畫中，空白或為筆墨所不及，或為借賓以成主。“張吳之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”——紙素之白已為畫中之白，即畫中之畫。細究之，如山石之陽面、石坡之平面，這為實中之虛；使蛟藏于云，騰驤矢嬌，捲雨舒風，這為虛中之實；作畫須會心于空白處，所謂“一燭之光，通室皆明”[13],這是以虛為實；“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生”，這是以實為虛——畫中之畫已為畫外之畫。古人繪畫重白處甚于黑處，重虛處甚于實處。黑因白而顯，白因黑而彰，虛因實而生，實因虛而盛。實處之妙竅在于活，生氣充溢于中，氣韻自暈于外，于是雖極虛處亦活潑潑地，不沾不脫不即不離中以實化虛，以虛涵實；鮮活之妙運則貴玲瓏斷續，疏密聚散過接映帶間因形取勢，因勢取致，筆筆有意，筆筆無痕。再如詩詞，意象在并列、對比、交錯間組承躍轉，空白在列錦、映襯、烘染中參伍錯綜：紛紜揮霍間，意在言外，旨冥句中，境在象外，象在境中。筆者認為，植根于通幅、通篇的氣勢是我國古代書、畫、文論審視空白時的鮮明特色，聚焦于陰陽向背、開合起伏中的相反相成、相摩相蕩是我國古代書、畫、文論營構空白時的執著追求。“氣以成勢，勢以御氣”，以虛襯實、筆斷意含。疏密顯隱中虛處實則通體皆靈，實處虛則斷處俱繼；斷續離合間難在于斷而不在于續，妙在于續而不在于斷。所謂“欲收先放，欲放先收”——其旨在蓄勢；使“龍之斜正渾碎，隱現斷續，活潑潑地于其中”——其要在順勢；至若華琳以“似離而合”為“推”字之神髓，丁皋以“從有至無”為染法之秘訣，劉熙載倡草蛇灰線、生龍活虎，尚大起大落、尺水興波——意旨“前后摩蕩，則精神自出”。空白，正是在虛實顯隱、離合續斷、接映帶間、襯跌點染……的辯證生成中凸顯著自己的妙用與生機。

三、藝術空白的美學接受

生機勃勃的形態不只是一種事件，更是一種發生——空白不只標示著一種聯結而更在于使呈現一種怎樣的聯結，不只建構著相互作用而更在于何以能誘發相互作用，不只支撐起整體的構架而更在于怎樣激發整體形態的生成。空間，總是在一種相輔相成中洋溢著自己的萬千儀態；空白，總是在一種相摩相蕩中孕育著別樣的風采。在審美的視野中不能分割肌肉和“使肌肉成為肌肉，而且給予肌肉以優美或強壯，或愛的魔力，或不馴的粗暴”的“威力”猶如不能分割血液和其中的生命；你不能否認作品中“人物的生命力越強，那么他們就越不服從我們”，猶如不能否認一件藝術品雖非一個真正的有機物但它確實“表現了生命——情感、生長、運動、情緒和所有賦予生命存在特征的東西。”[14]藝術空白之迷人只在于相互作用中對能量的蘊含、匯聚和激發，以及對主體生成的滋養，一如布恩迪亞家族七代人及馬孔多小鎮的百年興衰（加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》）中厚重的歷史滄桑和濃郁的文化意蘊，以及“生命本身的價值和具有啟迪意義的生氣勃勃的力量”[15]，正明證著形態決定空間，勢態決定動態。空白雖無形，但主體的運動卻使之生機盎然而成為讓人心蕩神怡的對象。涌現之態甚為迷人。

當然，“空白”并非空無所有——世界上就沒有空無所有的地方。即如國畫之點苔一法：“至若筆有脫節，苔可以接也。皴有遺漏，苔可以補也。合者欲其分，苔即可以分也。連者欲其斷，苔即可以斷也。借賓以成主，苔雖數點而取助非輕”——“經營位置”根基于一氣灌注，建構聯系著意于尺水興波，空白在有無虛實、動靜消長中收放自如。似離而合：昭示著一種趨向并強化著一定態勢，交匯碰撞中相生相成；隱現斷續：灌注以一種生氣并延展出一種生機，蘊蓄融冶中生機煥發。但接受美學視“本文”為一種“圖式”化構成的觀點與我國古代文論中“沿隱以至顯，因內而符外”相較，大相徑庭。因為一個生機勃勃的事件固然存在于體驗的本性之中，但其中所經歷的期望、驚奇、失望、或者挫折卻遠不足以“使我們把本文的意義作為一種現實而賦予生命”。心物一體、形神相依，錯綜其勢、開合其致，離合聚散只是生機的激發、一氣灌注自是發現的感悟：“假物不如真象，假色不如天然。”[16]

空白作為藝術形象有機整體之不可分割的重要組成部分，其雖無形，但相互作用使之呈現為一種狀態：擾動與選擇共存、漲落與涌現同在，動態開放環境中系統諸要素之間的聯結不僅構建著“力”的碰撞而更觸發著主體與環境的相互滋養，不僅旨在一種生成而更在于一種生發。“落筆時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合也？揮毫落紙如云煙，何患白之不活也？”憑一氣貫注之勢，筆筆相生中物物相應，似離而合中無墨求染——形略而神全、言近而旨遠。其間，“經營位置”重在相勢，“淺深聚散”[17]旨在蓄勢，映帶顧盼只為借勢——所謂“筆熔而墨化”“不著一字”[17]之精要并非止步于形神相融，“毛竦色動”“氣韻生動”之奧竅也非僅限于氣勢相依，因為主體是在一種無以凌越的充實中實現著對世界的表達。分而不散、繁而不亂，縱而能斂、藏多于露——糾纏與碰撞交織中的相互作用淋漓盡致地演繹著審美體驗。孕勢于“玲瓏斷續”之際，任勢如決流之推波——不是空白使在一種開放性視域中建構起相互作用成為可能，而是激發著心物一體、虛實辯證中的主體氣勢在與環境的相互作用中相應、相生而相成。空白，是對“事件”之“輝光”的一種彰顯，一種動態生發性存在；是在虛實有無中對主體氣勢的激發，一個相反相成中的處所。

以事件為本，以生機為魂，形以神彰，力以勢顯——在審美的視域中，當生機如同借力于疾風狂潮而保持船體勇往直前的船長——目光如炬、其行悠然，空白，這個極具不確定性的部分也就洋溢著相對確定的內涵。