精神分析與女性主義視域下的《流浪地球》研究

摘要：電影《流浪地球》以人類逃脫自然原始威脅為背景講述了父子對抗與成長的故事。文章認為，電影《流浪地球》的主體故事內容由精神分析電影理論中的俄狄浦斯情結搭建而成，文本內容是俄狄浦斯情結從建立到消退的完整過程。父子對抗與父權爭奪作為俄狄浦斯情結的重要模型被引入影片，并推動故事發展。文章運用精神分析理論對電影《流浪地球》進行批評解讀，分析文本內含的俄狄浦斯模型及其對影片敘事的推動作用，闡釋俄狄浦斯情結對劉啟成長和社會化的重要作用。“流浪地球”時代的社會由菲勒斯中心主義主導，文章亦運用女性主義電影理論對片中女性人物形象進行分析與批評，以揭露該片的“反女性”特質和創作者潛意識中的性別偏見。

關鍵詞：《流浪地球》；精神分析；女性主義；俄狄浦斯情結；菲勒斯中心主義

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）21-0239-03

1895年，電影與精神分析學相繼誕生，精神分析理論對電影研究產生了深遠的影響。查爾斯·F.阿爾特曼認為，弗洛伊德的理論常被用來分析電影文本，在這種關系規則下，電影“情節就是仿效俄狄浦斯構型”[1]，電影《流浪地球》文本中的俄狄浦斯情結便是貼切的例證。“流浪地球”時代是菲勒斯中心主義的社會，影片中的女性形象是依附于男性的邊緣化群體，“非男性”的她們異化地存在于男權社會。

一、俄狄浦斯情結的敘事模型

依弗洛伊德的人格形成理論，俄狄浦斯情結發生在3～6歲男性兒童的“陽物崇拜階段”，表現為男孩的“戀母仇父”傾向。父子關系此時逐步惡化，但男孩因畏懼父親閹割的“父法”，擔心變成“被閹割的女性”[2]，從而主動調整自己與母親的關系。劉培強為發揮地下城生活資格的最大價值，放棄治療康復無望的妻子，指定韓子昂成為劉啟在地球的唯一監護人并陪同其一起入住地下城。劉啟此時4歲，正處于高度“戀母”的“陽物崇拜階段”，劉培強以菲勒斯中心主義的“父之法”強迫劉啟母子分別，由此引發了父子間的沖突對抗，并形成了本片的情感沖突主線，即劉啟以離家出逃的方式反抗父權的回歸。

在劉啟的成長軌跡里，父親劉培強幾乎是缺席的狀態。點燃木星前，劉啟的獨白“我已經記不清你這個混蛋的樣子”就印證了這一點。劉培強的缺席只是空間上的不在場，但“父法”的威嚴卻可隨時通過通訊碼“信號接入”，“父法”始終以懸置狀態對劉啟形成精神上的震懾。

劉培強與地面共有四次通話：第一次，他指派MOSS給韓子昂發送避難所信息；第二次，他給王磊下達安置平民的命令；第三次，他在韓朵朵無法號召地球救援時幫助她進行全球廣播；第四次，他通知CN171-11救援隊空間站以自燃的方式協助他們點燃木星。劉培強以“全能拯救者”的身份在四次通話中從容地對地面進行指揮，以此向劉啟證明“閹割”作為“父法”的可能性和權威性。

心理學家弗洛姆認為，俄狄浦斯情結是“表現在父系家庭中，兒子對父親權威反叛的象征”[3]。在反叛的同時，男孩常會“把‘閹割恐懼轉化為對父權的爭奪”[4]，進一步“確立主體與社會秩序相關的基本結構”[5]。救援地球時，劉啟21歲（劉培強在劉啟4歲時離開，并于空間站工作17年，劉啟此時應21歲），但由于劉培強在劉啟成長過程中的空間缺席，對抗的雙方無法完成對局，劉啟的俄狄浦斯情結持續延宕。

劉啟在和劉培強爭奪父權的抗爭中確立了獨立的家庭地位，同時協調了自身與社會的關系。長兄為父，帶韓朵朵出逃地下城是劉啟行使父權的重大決策，他以躲避生父的實際行動向父權示威，以此確立在家庭內部的獨立地位。

運載車即將經過補給站時，劉啟以“長兄父權”的名義要求韓朵朵乘最近一班車回家，由于“長兄父權”并沒有得到父系權威的授權，缺乏“合法性”，因此韓朵朵質疑“得了吧，你爸一回來就得給你逮回去”。為維護“長兄父權”的權威與尊嚴，劉啟回應“哥就是一天才，誰能逮得住我”。地震后，在王磊與劉培強的通話中，劉啟以保護韓子昂的名義與父權斗爭，但被韓子昂制止。中國古代宗法制的輩分等級觀念始終是父權硬核的“法律保障”，此時劉培強以父之名經由王磊向劉啟施壓。

由于劉啟在“陽物崇拜階段”的喪母之痛并未消退，因此他激烈反抗。韓子昂遇難后，劉啟成了韓朵朵在地球的唯一的監護人，“長兄父權”得以正名。此階段，為穩固父權，“‘子需要向‘父求同，模仿父親的行為，此時‘父乃是‘子行為的模板”[6]。劉啟接替了韓子昂在救援隊中的駕車任務，并在地球緊要關頭決定應援蘇拉威西，成了合格的父權者。劉啟在與父權斗爭的過程中不斷調整自我主體的社會關系，“英雄勛章”、實名車卡及地面通道的士兵們向劉啟敬禮，都標志著他的成熟和社會地位的確立。

對劉啟而言，真正具有父權權威的是他的“代父”韓子昂。劉啟對父權的反抗和爭奪是與生父和“代父”同時進行的，但出于對“父愛”的仰仗與依賴，他對“代父”的反抗始終在認同的基礎上保持著克制。

劉啟的認同出于以下幾個原因：首先，韓子昂是劉啟的合法監護人，也是劉啟被捕后唯一能營救他的親人；其次，韓子昂是能夠操控特殊運載車的高級駕駛員，能在地震時駕車沖破暴風雪，化險為夷；再次，在地球停轉的災難時刻，韓子昂收養了韓朵朵，在道德層面令人欽佩。

出逃地下城前，劉啟留下的字條，證明了他內心深處對韓子昂的崇敬與認同。但由于年邁，韓子昂的父權權威逐步下滑，車卡被盜、用老方式營救劉啟失敗反而身陷囹圄、突圍暴風雪時需要劉啟協助運載車脫鉤，這些都是父權衰落的征兆。“老東西”是極具輕蔑嘲諷意味的貶義詞，亦是劉啟嘗試挑戰“代父”父權的方式，因年邁體弱和父權衰落，電梯井遇難后，韓子昂已無力反駁。氧氣不斷減少時，韓子昂決定放棄生存希望，他摘下頭盔代表著摘下父權的光環，劉啟順位繼承了父權。成長總是殘酷的，劉啟繼承父權的代價是他所景仰的“代父”生命的消逝。

俄狄浦斯情結的消退以男孩屈服于“父法”強大的威懾力為標志，他會“將對母親的認同轉化對父親的認同，超越俄狄浦斯階段，獲得成長，將自己的欲望由母親轉向其他女人，最終使自己成為一位父親”[2]。劉培強中校作為中國首批航天員去執行“世界上最重要的任務”，可謂是萬里挑一的天之驕子，MOSS“叛逃”時他的多種行為足以讓“父法”爆發出強大的威懾力。克服煙霧催眠作用逃離休眠倉入侵總控室、在點燃木星的關鍵時刻想出沖擊火焰高度的辦法并脅迫聯合政府執行，劉培強的一系列行動成為地球成功點燃木星不可或缺的關鍵因素。

劉培強以劉啟望塵莫及的力量實現了劉啟和地球人民生還的心愿，為劉啟屈服于父權提供了外因；他勇于為地球人民犧牲的精神在道德層面撼動了劉啟的內心，成為劉啟屈服于父權的內因。在內外因共同的作用下，劉啟擱置了喪母之痛，徹底認同了“父法”的強大權威。在劉培強駕駛飛船沖擊火焰高度時，劉啟歇斯底里的焦慮與狂躁實質是認同父權而流露的不舍。出于認同，劉啟在闊別17年后第一次叫了一聲“爸”，這是其對生父在物理空間存在的承認，也是認同父權的具體行為表現，標志著俄狄浦斯情結的完全消退。

4歲喪母的劉啟與生父和“代父”的父權斗爭故事是典型的俄狄浦斯情結模型，在對抗中，成長作為內隱主題為敘事提供了動力，如同“行星發動機”一般推動著整個故事發展。電影《流浪地球》以劉啟為線索，在科幻故事的外殼下委婉地印證并展現了俄狄浦斯情結在人與社會關系間的協調作用。

二、女性：社會邊緣的“失語”在場

女性角色在“電影鏡像社會”中的社會地位始終是女性主義電影理論關注的重要方面，“其目的在于瓦解電影業對女性創造的壓制”[7]。撥開科幻和災難題材的迷霧，細讀電影《流浪地球》的文本，不難發現影片中的女性形象被籠罩在菲勒斯中心主義的陰霾之中，女性是邊緣化的弱者，是依賴并屈服于男性的被動角色。

尼克·布朗認為，“美國影片多將男性表現為主動者，而把女性打發到配角的位置上”[5]。電影《流浪地球》亦是如此，性別差異使男女人物在救援行動中發揮著不同的作用。

男性角色是推動影片敘事的主要人物，他們在每一個關于人類和地球命運的關節點，似乎無可爭議地行使著決策權，并為故事發展提供主要推動力。

女性在影片中幾乎與關鍵行動無涉，她們在決策時刻始終是“失語”或犯錯的，她們只能承擔相對次要的非核心任務。

在地下城通往地面的通道里，身著稀有防護服的絕大多數為男性，這暗示男性是社會的中堅力量。作為女性的周倩在救援隊中僅負責基礎保障性醫療工作，她攜帶的醫療用品，替代了男性隊員配備的重型武器。點燃木星的終極救援計劃由男性劉啟想出，同時，在任務中，控制發動機、手動解鎖、安裝火石的核心工作分別由以李一一、王磊、劉啟為首的小隊承擔，周倩和韓朵朵作為女性，僅負責較次要的聯系援軍的工作。千鈞一發之際，韓朵朵通過向劉培強求助，成功召喚了大批援軍，這暗示著女性的成功依靠男性。影片中的女性成了附屬于男性的“非男性”，是拯救與構建世界的“局外人”。

勞拉·穆爾維認為，好萊塢電影中的女性被塑造成“充滿誘惑卻神秘莫測、攜帶威脅的女人”[2]，并“誘導著窺淫癖和戀物癖機制去避開她的威脅”[1]。電影《流浪地球》中的女性形象與此相似，她們是軟弱無能且等待男性救援的、狹隘愚昧甚至招致禍端的。在劉啟與韓朵朵準備離開一哥的場所時，韓朵朵泄露了劉啟打算一走了之的計劃，劉啟被迫與一哥等人交手。韓子昂遇險時，韓朵朵聲嘶力竭地哀求劉啟去救姥爺，蒼白的呼喊將女性的軟弱性充分外化。黃明犧牲后，周倩開槍將火石損毀，王磊的怒斥代表了男性對女性這一行為的評價：無全局意識且會殃及更多同胞受災。王磊開槍發泄是對“有罪女人”的變相懲罰，為男性窺淫癖心理提供了安全保障。領航員空間站向地球作出放棄救援地球的“最后播報”后，周倩和韓朵朵都無助地哭泣，韓朵朵用哽咽的語氣向劉啟請求：“戶口，我想回家。”在點燃木星的終極計劃中，周倩和韓朵朵分別受傷，處于待救援狀態。周倩的負傷導致老何昏迷后無醫護人員營救而犧牲，王磊在保護韓朵朵時被重物壓傷身亡，影片中女性直接或間接地拖累了整支救援隊伍，帶來了更多的傷亡，這與好萊塢電影中的女性帶來禍端如出一轍。女性角色在影片中是消極邊緣化的、被動被支配的，處于附屬地位且軟弱易招致禍端。

在“流浪地球”時代，生存是具有最高優先級的首要任務，因此，多民族空前團結地抵抗自然界中的原始威脅。與生存相比，女性社會地位的問題顯得微不足道，人們因此踐行著潛意識中男尊女卑的社會規則。科幻題材的外殼將電影文本中的男權主義意識形態包裹得更為隱秘，菲勒斯中心主義得以在人們的潛意識中沿襲，而周倩和韓朵朵在決策時刻的“失語”和犯錯則標志著既往女性主義反抗的集體失敗。

此時，男性“通過那強加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的權力、力量”[8]，菲勒斯中心主義在“沉默的螺旋”中強化，男權視角的敘事語境得以建構，這迫使女性在觀影過程中將自身同化為男性，并自覺地將壓抑的性別偏見悄無聲息地內化，別無選擇地以認同男權的方式觀影。“流浪的地球”是男性統治的一元性別社會，女性淪為“不可見的他者”，僅作為維持性別差異的“非男性”而存在。由此看來，電影《流浪地球》成了米歇爾·卡魯熱口中徹頭徹尾的“單身漢機器”[9]，并以鏡像的方式生動地映射著現實社會中性別不對等的既定現實。

三、結語

環境持續惡化引發的生存危機是人們潛意識中所焦慮的隱憂之痛，影片開篇對“流浪地球”計劃的概述可視為人類潛意識隱憂的影像式外化。在電影放映機制下，人們以“安全生存”為“想象的能指”展開了麥茨式的夢境滿足。在合力應對自然威脅的故事框架下，導演通過父權斗爭向人們展現了俄狄浦斯情結在男性成長過程中協調人與社會關系的作用，并以此構建了該片的情節及情感主線。影片中的女性始終以“沉默在場”的方式服從于男性，流露出了菲勒斯中心主義的“反女性”意識形態，男性則持崇高的絕對權威演繹了一則拯救地球的英雄主義神話。

戴錦華認為，當代中國婦女是世界范圍內解放程度最高的婦女，相比于其他國家，我國女性享有最多的自由與權利。然而，男尊女卑的固有偏見內隱于長期占統治地位的儒家思想，并牢固地根植于人們的潛意識中，不經意間在文藝作品中建構了菲勒斯中心主義的藝術意象。在這些文藝作品中，女性再次“失語”，其現實中享有的部分權利再次被剝奪，成為邊緣化的第二性。李銀河在其自選集中表示，“女性的地位是衡量一個民族文明程度的最好尺度”，解放人們潛意識中的性別偏見有利于民族文明的進步。顯然，要做到這一點，路途仍漫長而艱辛。

參考文獻：

[1] 楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯合出版公司，2017：494，530.

[2] 戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2018：108，111.

[3] 弗洛姆.夢的精神分析[M].晨欣，林平，譯.石家莊：河北人民出版社，1988：135.

[4] 袁智忠，虞吉.影視批評綱要[M].重慶：重慶大學出版社，2016：208.

[5] 尼克·布朗.電影理論史評[M].徐建生，譯.北京：中國電影出版社，1994：118，149.

[6] 曲德煊，謝衍達.論傳記電影中的“父名”與俄狄浦斯情結[J].江西師范大學學報（哲學社會科學版），2017（50）：99.

[7] 遠嬰.女權主義與中國女性電影[J].當代電影，1990（3）：47.

[8] 鐘大豐.拉滿生命之弓：李奕明電影文集[M].北京：東方出版社，2015：71.

[9] 羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學出版社，2017：198.

作者簡介 寧煜程，碩士，助教，研究方向：影像傳播、電影史論與創作。