試論“同名異曲”下琵琶藝術的傳承與發(fā)展
——以《十面埋伏》為例

許傢瑞

一、流派與演奏家

自秦漢以來，琵琶已在中華大地上奏響了數(shù)千余年，經歷數(shù)次的融合、創(chuàng)新后，在明清時期固定了基本形態(tài)與演奏方式，其廣泛的受眾也催生出幾支流派。1818年，清代《華秋萍琵琶譜》對琵琶流派進行記載，即浦東派、無錫派、平湖派、崇明派，其中以浦東派和后來出現(xiàn)的汪派流傳最廣。

（一）浦東派

在這幾支流派當中，浦東派以文套細膩、武套雄渾，善于通過豐富的技法和音色變化營造氛圍而聞名于世，其創(chuàng)始人是清代上海的琵琶演奏家鞠世林，其弟子陳子敬曾被光緒帝賜予“天下第一琵琶”的稱號，而林石城先生，正是其弟子沈浩初的學生，是將浦東派發(fā)揚光大的代表人物。

林石城，琵琶演奏家、教育家，自小學習各類民族樂器，尤善琵琶，師從浦東派傳人沈浩初先生。林石城先生對于琵琶藝術發(fā)展抱有極強的責任感，終其一生研究琵琶演奏技術，創(chuàng)新了很多技法，如“弦數(shù)變化”、“勾打”等。1956年林先生于中央音樂學院執(zhí)教，在培養(yǎng)大批專業(yè)琵琶演奏家的同時，出版、整理了一系列琵琶教材，如《林石城琵琶曲選》、《琵琶名曲淺說》、《琵琶三十課》，并將浦東派的靈魂《養(yǎng)正軒琵琶譜》從工尺譜譯為五線譜，完整保留了浦東派核心技法，為現(xiàn)代琵琶的發(fā)展貢獻了不可忽視的力量。

（二）汪派

汪派，是以琵琶演奏家汪昱庭先生姓氏命名的琵琶藝術流派，其創(chuàng)始人汪昱庭曾隨浦東派陳子敬學習琵琶演奏，形成了獨特的演奏風格。汪派無獨創(chuàng)樂曲，對于各派的傳統(tǒng)曲譜進行樂譜編訂和指法校正，在教學上按譜尋聲，從而最大化保留了本派風格。

李廷松先生是公認的汪派琵琶代表人物，師從汪昱庭，其演奏風格細膩，臺風穩(wěn)健，快而不急，緩而不滯。1925年，李廷松先生與許多民族音樂家共同組建了“霄雿國樂學會”，李廷松親任會長，整理樂譜，將許多琵琶傳統(tǒng)樂曲與民間音樂梳理、變奏，加以配器，改編成新式合奏曲譜，他半專業(yè)性地致力于民族音樂的研究、整理工作，為中國民族音樂守護了希望的火種。

二、《十面埋伏》中琵琶藝術的傳承與發(fā)展

《十面埋伏》是琵琶傳統(tǒng)曲目中最具代表性的武套大曲，氣勢雄渾，古樸蒼勁，敘演了楚漢相爭，垓下之戰(zhàn)的經典戰(zhàn)役。現(xiàn)將兩派樂譜加以對比，按照浦東派傳譜結構，將全曲分為三個部分：“戰(zhàn)前準備”、“戰(zhàn)斗過程”和“戰(zhàn)場尾聲”。第一部分“戰(zhàn)前準備”將汪派的列陣、分營合為“列營”，“馬蹄”并入“吹打開門”,“排陣”與“走隊”合為一段，樂曲更加緊湊；第二部分“戰(zhàn)斗過程”與汪派同為八段，但前后順序有所調整，將描寫項羽戰(zhàn)敗的場面“烏江”置于“收陣回營”之前，邏輯上更加通順，在結構上形成了完整的閉環(huán)，讓第三部分“戰(zhàn)場尾聲”的出現(xiàn)更加合情合理。接下來是關于各段的結構對比分析：

（一）《十面埋伏》結構分析

第一段“列營”是全曲的開端。在該段中，兩個版本的旋律走向基本一致，但浦東派采用了更豐富的右手技法，為接下來的正式戰(zhàn)斗做出了充足的鋪墊。

第二段“擂鼓”。同樣是慢起漸快的速度要求，浦東派在節(jié)奏安排上，采用從后附點節(jié)奏，到八分音符，再到十六分音符，最終漸快到持續(xù)四拍的快速滾奏，這樣“層層遞進”式的節(jié)奏型，從譜面上對演奏者做出了要求，引導演奏者做出“慢起漸快”的變化，便于進一步學習樂曲。

第四段“放炮”。汪派選擇了遞減式的節(jié)奏安排，從突出重音的八分音符，到一拍半的雙音，再到持續(xù)四拍的空弦單音，模仿了三發(fā)炮彈發(fā)射的過程；浦東派則從一個后附點入手，緊接著出現(xiàn)兩個十六分音符模擬連綿不絕的炮聲，在數(shù)量上多于汪派，節(jié)奏安排反其道而行之，旋律整體呈遞增式累積，著重描繪了兩軍開戰(zhàn)前炮火連天的畫面。

第五段“吹打開門”。在結構上，汪派遵循傳統(tǒng)曲目風格，以段為一個單位，樂句關系緊湊；浦東派受現(xiàn)代音樂影響，出現(xiàn)了明顯的過渡段。

第六段“點將”。浦東派總體時值較短，在聽覺上更加凝練。

第七段“排陣”。在技法上，兩版本都采用了左手打音，但出現(xiàn)打音的次數(shù)和位置不同：筆者認為，在一段連續(xù)出現(xiàn)重復相同技法的旋律中，偶然出現(xiàn)不同的音響效果，可以沖淡聽覺疲勞，但這樣的變化要有節(jié)制的出現(xiàn)，且出現(xiàn)時機不能太早，否則有可能帶來第二重聽覺疲勞。所以在浦東派傳譜中，打音出現(xiàn)的位置相對較晚且次數(shù)并不多，從而達到這一目的。

第八段“埋伏”。技法方面，汪派以快速彈挑、掃拂、輪指，配合由慢漸快的速度，呈現(xiàn)出戰(zhàn)前兩軍各懷心思、層層埋伏，大戰(zhàn)一觸即發(fā)的緊張氛圍。浦東派以重音輪指、快速彈挑和滾奏，配合右手觸弦點的變化，更加形象地模仿出深淺不一的腳步聲。在音樂形象方面，汪派傳譜主要描繪了埋伏的場景，從宏觀角度，呈現(xiàn)古戰(zhàn)場肅殺的整體氛圍；而浦東派在描繪整體氛圍的同時，放大了戰(zhàn)場上的細節(jié)，兼廣大而并微小，更加貼近真實的聲音效果，引人入勝。

第九段“小戰(zhàn)”。從節(jié)奏組合角度來說，汪派傳譜的前半部分，均采用十六分音符、輪指長音，后接八分音符、四分音符的節(jié)奏組合并循環(huán)多次出現(xiàn)，后半部分為前十六分音符節(jié)奏型的循環(huán)，是前半部分的減縮再現(xiàn)，總體上，是由音符數(shù)量減少帶來的由慢漸快。浦東派傳譜的節(jié)奏組合，在前半部分采用八分音符、持續(xù)兩拍的長音輪指，以及加入噪音的八分音符和前附點節(jié)奏型組合而成，后半部分音符數(shù)量增加，并在每一拍的第一個音加入掃弦，強調重音，是由音符數(shù)量增加帶來的由慢漸快，從這兩種不同的漸快方式不難看出由林石城老師傳承的浦東派，積極融合西方音樂元素，追求音響效果上的宏偉壯觀，同時不失傳統(tǒng)之風韻，將中西音樂文化的精髓恰到好處地結合在一起。

第十段“大戰(zhàn)”。汪派采用規(guī)整的十六分音符循環(huán)，之后持續(xù)出現(xiàn)的變化音和逐漸加快的滾奏將戰(zhàn)場的膠著狀態(tài)拉向頂峰。浦東派則以兩組十六分音符開始，后接長線條的連續(xù)高密度掃拂，這樣的節(jié)奏安排在本段共出現(xiàn)四次，配合弦數(shù)變化與左右手推拉弦?guī)淼淖兓簦瑢绍娊粦?zhàn)的壓迫感放大到極致。

第十一段“吶喊”。從結構上來說，汪派的“對雞鳴山吶喊”、“垓下重圍”、“四面復起”三段可以看作一個整體，與浦東派第十一段“吶喊”相對應。兩個版本都將音樂順利地推向了高峰，但過程各不相同——汪派的樂曲高潮主要依賴右手技法，從開頭處的單個掃弦?guī)L奏，到中部的掃弦加輪指，再到尾部綜合運用前兩部分技法，將最具表現(xiàn)力的掃弦與滾奏相結合，拉長旋律線條，推向情緒上的高峰；浦東派則充分綜合運用左右手技法，以一個快而大的吟弦開始，由慢漸快的速度和從少至多的弦數(shù)變化共同敘演了戰(zhàn)況逐漸膠著的動態(tài)過程。當上述組合再次出現(xiàn)時，浦東派使用密度更大的“掃拂”技法，將戰(zhàn)斗緊張程度提升了一個臺階。接下來再次出現(xiàn)的雙音采用小二度音程，與初次出現(xiàn)時的大二度形成色彩上的對比，給予聽者沖擊感。

第十二段“重圍”。本段中，浦東派的“重圍”與汪派的“垓下重圍”相對應，汪派的“垓下重圍”是整個戰(zhàn)斗高潮中的一部分，位于“對雞鳴山吶喊”和“四面復起”兩段之間，有承上啟下的作用；浦東派的“重圍”在戰(zhàn)斗過程即將結束的位置，起到了收尾、總結的功能，暗示著楚軍主要戰(zhàn)斗單位的瓦解，為“烏江”鋪墊。

從第十三段“傳號”開始，浦東派的《十面埋伏》進入了追殺殘敵的戰(zhàn)斗后半程。從結構上看，在“烏江”前獨立出來的“鼓角聲”與“傳號”前后呼應，暗示漢軍不止一支隊伍對項羽殘部的圍追堵截，而在這兩段中穿插出現(xiàn)的第十四段“敗北”，制造出多個視角，為樂曲增加了更多可聽性；同時，對于第十六段而言，第十三至第十五段也起到了承上啟下的作用，是后半部分一個較大的過渡段。

第十六段“烏江”。在“烏江自刎”這一段，汪派各樂句音高皆為從高到低發(fā)展，音區(qū)集中在中低音區(qū)，表現(xiàn)項王內心的絕望痛苦；浦東派的“烏江”在寫實與寫意中穿插進行，該段的前半部分是項羽內心活動，配合頻繁的速度變化，使聽者感同身受地品味楚霸王內心的拉扯，快起漸慢象征著一個個希望的破滅，慢起漸快再漸慢代表他想要登船逃生，卻又無顏面見江東父老的悔恨與不甘，最后的“快起”仿佛絕境中抽出的寶劍，配合輪指和變化音，化為這位英雄戎馬半生最后的嘆息。

第十八段。“烏江”過后，《十面埋伏》進入收尾階段，主要以描繪漢軍慶祝大捷的場面凸顯勝利者的喜悅。技術處理層面，浦東派在本段采用多個間隔排列的掃弦，濃墨重彩地渲染出戰(zhàn)士們凱旋的激動心情。

（二）演奏技法的傳承與發(fā)展

林石城先生作為浦東派最杰出的傳承人，曾多次在海外登臺演出，每每演奏完畢，都會引起熱烈反響。林先生正是在這樣一條與西方音樂交流的道路上，以繼承傳統(tǒng)，但不拘泥于一宗的演奏法，創(chuàng)造了“滾伏四弦”、“拖滾四條弦”、“弦數(shù)變化”、“人工泛音”等技法，這不僅標志著琵琶這門樂器的現(xiàn)代化發(fā)展，更是對千年來琵琶演奏技法的總結性回顧。林石城先生處理的《十面埋伏》求新求變，主要體現(xiàn)在兩個方面。

第一，技術編排創(chuàng)新。在“戰(zhàn)斗準備”中，第四段“放炮”和第八段“埋伏”的技術編排與汪派傳譜有顯著區(qū)別：第四段中，汪派傳譜通過由密到疏的技術編排，描繪了炮彈從有到無的過程，清晰地把“放炮”這一概念交代給聽眾；林石城老師演奏的浦東派傳譜，節(jié)奏由疏到密，從“勾挑”開始的后附點節(jié)奏型，接入兩組連續(xù)的十六分音符，配合“彈、拂、掃、挑”的右手技法組合，表現(xiàn)戰(zhàn)場上的槍炮聲越發(fā)密集，大戰(zhàn)一觸即發(fā)的緊張狀態(tài)。第八段的“埋伏”，同樣是模仿士兵的腳步聲，汪派以快速彈挑、掃拂和輪指的技術組合完成，浦東派傳譜選擇以重音輪指、快速彈挑和滾奏進行組合，配合右手觸弦點持續(xù)的上下變化，改變音色，呈現(xiàn)出“同音不同色”的音效變化，更加生動地描繪了士兵們在行軍過程中，輕重不一的腳步聲，從細微之處見真實，更加貼近生活。當樂曲進入第二部分“戰(zhàn)斗過程”，林石城先生在繼承浦東派傳譜的基礎上，頻繁使用“弦數(shù)變化”，僅從譜面上統(tǒng)計，該技法共出現(xiàn)了五次，改變和聲結構，為旋律增加了豐富的色彩變化，給予聽者一定程度上的新鮮體驗。

第二，音效運用創(chuàng)新。在第九段“小戰(zhàn)”中，浦東派采用去掉變化音的左手技法“煞”，指甲與弦碰撞產生的噪音還原了戰(zhàn)場上兵刃相見的刀光劍影，純粹的噪音音效開始代替音符出現(xiàn)。第十段，兩版本傳譜都運用了“絞弦”以表現(xiàn)喊殺震天的戰(zhàn)斗高潮——顧名思義，“絞弦”指兩弦相絞，將一弦推入二弦內，使兩弦相并，從而發(fā)出兩鐵相撞般的噪音音效的一種左手技法。該左手技法提供了出現(xiàn)噪音音效的條件，但實現(xiàn)這種音效需要右手配合。在該樂句中，李廷松先生采用“連續(xù)掃拂”，在一弦、二弦的噪音基礎上，加入三弦、四弦空弦音，整體呈混合音效，以表兩軍交戰(zhàn)的混亂；林石城先生僅輪一弦和二弦，通過純粹的噪音音效模擬刀劍相撞之聲。在林石城先生演奏的《十面埋伏》中，純噪音的使用頻率大大增加。

結 語

總而言之，筆者認為這些處理上的細微變化，不僅是琵琶藝術現(xiàn)代化發(fā)展的種種探索，同時也是老一輩琵琶藝術家在繼承傳統(tǒng)音樂、發(fā)揚民族文化、對外吸納交流的道路上留下的點滴心血，以林石城老師為代表的琵琶藝術家們在這條新路上不斷進取，奮勇前行，通過一代又一代師生們的薪火相傳，終于將琵琶藝術與琵琶技術推向了現(xiàn)代化的高峰。在這樣的條件下，琵琶技法創(chuàng)新為演奏現(xiàn)代化作品提供了可能性，而越來越多的優(yōu)秀作品也在不斷催生更豐富、更復雜的琵琶技法。自此之后，琵琶這門樂器逐漸走向國際化與現(xiàn)代化，為東西方文化交流開辟了一個窗口，而這一切與林石城先生在最初開啟的“起點”是分不開的。■