肖邦《馬祖卡》音樂美學思想略探

崔 淵 海

經(jīng)過幾個世紀的傳播，西方音樂美學思想已在中國扎根，并影響了我國音樂美學學科建設(shè)和發(fā)展。經(jīng)過幾代音樂美學家們的不懈努力，當今中國音樂美學已呈現(xiàn)出較完整的學科體系，國內(nèi)學者在研究西方音樂美學思想領(lǐng)域，已達到與西方音樂美學思想進行對比研究的層次。這說明中西方音樂美學思想的交流與融合已達到一定深度。從研究領(lǐng)域來看，國內(nèi)學者主要注重西方音樂美學思想的整體研究，而對浪漫主義音樂美學思想的研究相對比較匱乏。因此，亟須加強該領(lǐng)域的資料收集，并深化透過作品呈現(xiàn)的與音樂美學思想相關(guān)的研究。

肖邦(Frédéric Francois Chopin,1810-1849)《馬祖卡》(Mazurka)作為浪漫主義代表作品，其所蘊藏的音樂美學思想，能夠代表浪漫主義時期西方音樂美學的追求與整體趨向。截至目前，世界范圍內(nèi)對肖邦《馬祖卡》的研究眾多，但基本傾向于研究其作品的結(jié)構(gòu)、和聲、旋律、表演等音樂作品領(lǐng)域，針對其音樂美學思想的研究極少，顯然不符合音樂美學發(fā)展的時代要求。

本文在前人研究成果的基礎(chǔ)上，對肖邦《馬祖卡》所蘊含的音樂美學思想進行研究，進而反思肖邦《馬祖卡》音樂美學思想對我國音樂產(chǎn)生的影響，以此為西方音樂美學思想的相關(guān)研究提供借鑒，拓寬西方音樂美學思想的研究視域。這將對中國當代音樂美學思想的發(fā)展，具有重要的現(xiàn)實意義和推動作用。

一、肖邦《馬祖卡》音樂美學思想產(chǎn)生的背景

肖邦是用唯美的心表達音樂情感的音樂思想者，他的音樂非常注重旋律的歌唱性和裝飾性，強調(diào)聲樂性和器樂性的相互交融，其作品既美麗而純粹，又細膩而豪放。他把鋼琴作為表達情感的唯一手段，這種單一而獨特的表現(xiàn)形式，使其在浪漫主義作曲家中獨樹一幟。

對西方而言，19世紀屬于一個革命的變化急速、科技的發(fā)展空前、哲學理論的多元和持續(xù)涌現(xiàn)、文藝流派不斷分流和轉(zhuǎn)型的時代。當時西方美學也處于一個全方位的發(fā)展與巨大變革和探索中。(1)李怡帆：《西方音樂的審美追求——以尼采音樂思想為例》，《藝海》2019年第9期，第48頁。美學領(lǐng)域的核心成果反映在德國古典美學的成長上，頗具代表性的有康德的《判斷力批判》與黑格爾的《美學講演錄》，這些作品可以稱得上是西方美學的巔峰之作。美學領(lǐng)域的核心成果，反映在俄國革命民主主義美學的進展上，俄國的現(xiàn)實主義美學在吸收德國古典美學優(yōu)勢的同時，使西方美學發(fā)展到新的巔峰，為20世紀形式主義美學與結(jié)構(gòu)主義美學的出現(xiàn)與改變提供了條件。在西方美學中，最核心的成果反映在馬克思主義美學與無產(chǎn)階級美學的出現(xiàn)上，它以實踐唯物主義為自己的哲學基礎(chǔ)，從社會實踐出發(fā)，論述一切美學問題，辯證地理解和闡釋主體與客體、內(nèi)容與形式、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞等美學范疇的關(guān)系。同時，翔實而又具體地描述和說明美、審美、藝術(shù)等美學概念，以及在人文藝術(shù)中存在的各種問題，從而形成了基于現(xiàn)實主義美學原則的實踐美學內(nèi)容。

19世紀20年代，歐洲浪漫主義如雨后春筍般在法國的波旁王朝正式出現(xiàn)。那一時期浪漫主義學派中十分典型的特征表現(xiàn)為既不安于現(xiàn)狀，又對以往東方國家具有向往和憧憬。以李斯特和黑格爾等人為代表的情感論音樂美學，是這一時期擁有核心地位的音樂思想。所謂的情感論音樂美學，是指音樂是情感的藝術(shù)，而音樂中的所有內(nèi)容便是人的感情反映。(2)于亮：《于潤洋音樂美學學術(shù)譜系研究》，《上海音樂學院學報》2019年第3期，第165-176頁。無論在西方抑或在中國，依然有不少作曲家用自己的作品來解讀或詮釋這種美學觀點，同樣，也有一些演奏家也以自己的感情來放大音樂對人類心理的作用。他們的做法無非就是想借助音樂美學和人類的情感，在想象力的推動下，渴望以音樂來展現(xiàn)出對其他藝術(shù)的一種渴望。而瓦格納的《森林細語》則充分證明了其對藝術(shù)的憧憬、執(zhí)著和向往，浪漫主義關(guān)注的內(nèi)容，主要體現(xiàn)在渴望通過音樂來展現(xiàn)出心理上的各種感受與情緒。康德是德國古典主義哲學家，他對音樂藝術(shù)有很深的研究，比如他所建立的客觀唯心主義哲學體系，曾吸引了一大批崇尚美學的追隨者，他們對音樂之美的思想產(chǎn)生了濃厚的興趣，其中的代表人物有音樂家舒曼、李斯特、柏遼茲和瓦格納等。《美學》是黑格爾的偉大著作，在書中黑格爾指出了音樂的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系：“美，應(yīng)該是理念的感性顯現(xiàn)”。(3)[德]弗里德里希·黑格爾：《美學》，朱光潛譯，重慶：重慶出版社，2018年，序論第1頁。也就是說，藝術(shù)的內(nèi)容是理念，作者的作品要用感性的形象把理念呈現(xiàn)出來，這就是藝術(shù)美。

事實上，藝術(shù)的表現(xiàn)要與理念和諧統(tǒng)一，即內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的“一體兩面”的審美觀。黑格爾又指出：音樂的內(nèi)容是無主體性和無對象性的——音樂是表達人內(nèi)心情感的藝術(shù)。(4)[德]弗里德里希·黑格爾：《美學》，朱光潛譯，重慶：重慶出版社，2018年，第325頁。在音樂美學方面的造詣上，黑格爾可謂是一個佼佼者，他時常會把他認為較為特殊的聲音記錄下來作為創(chuàng)作時的靈感火花。在他看來聲音是具有時間記憶的，這種聲音的記憶，在他才華橫溢的藝術(shù)創(chuàng)作中變成了賞心悅目的音樂，他覺得在這個世界上不管什么聲音都可以成為音樂素材。在他別具一格的創(chuàng)作中，他認為欣賞音樂還有另外一種特殊的方式，那就是音樂的主體與客體的相互和諧與統(tǒng)一。(5)[德]弗里德里希·黑格爾：《美學》，朱光潛譯，重慶：重慶出版社，2018年，第354頁。因此，他曾多次指出：音樂藝術(shù)是靠聽覺來領(lǐng)會的，人會在欣賞音樂的過程中，逐漸達到“物我一體”的境界。由此可以得出，黑格爾音樂美學思想不僅是西方美學思想中“時代性”表達和“情感性”表達，更是他對音樂藝術(shù)這門美學思想的總結(jié)。關(guān)于音樂藝術(shù)美學的思想性與情感表達，在當時可以說是一種潮流和時尚，如音樂思想巨人李斯特、瓦格納、舒曼、柏遼茲等，都是他這一音樂美學發(fā)現(xiàn)者的擁躉者。針對黑格爾所倡導的“音樂美學”思想，奧地利音樂理論家漢斯立克發(fā)表了《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》一文，在該文中提出了“自律論”的審美主張。漢斯立克把這種自律論的審美性定義為音樂本身的法則，認為自由情感的表達不應(yīng)該受外界的干擾。由此得知，所謂的音樂美學是不受形式與內(nèi)容左右的，關(guān)鍵還是人的情感因素，而且所有的藝術(shù)，無論是音樂還是其他門類，其內(nèi)容都只是情感自然表達的一種外在形式而已。(6)[奧]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第41頁。他的這種觀點，可以說是把音樂美學推向了一個超越現(xiàn)實背景下，也就是后來人們所說的音樂藝術(shù)的浪漫主義。他之所以如此認為，是因為他強調(diào)情感的重要性要大于音樂藝術(shù)的外在形式。

總之，當時的音樂美學思想，是圍繞著音樂的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系發(fā)展的，是形式論與情感論這兩種思潮碰撞的頂峰時代。浪漫主義備受歡迎時期的音樂美學，用情感思想與對藝術(shù)的充分分析，較好地干預(yù)了理性主義的發(fā)展。(7)章江：《21世紀初期西方音樂美學基本思想探究》，《中國文藝家》2018年第11期，第13頁。因為雨果等人在文學上把握和駕馭優(yōu)良的情感，才使得音樂思想從當初的低沉、消極的氛圍中突圍出來，打開了一扇積極的、樂觀的、健康的藝術(shù)之門。他們對藝術(shù)的探索精神，再次證明了藝術(shù)的明天是充滿陽光的，藝術(shù)人生中有很多美好和值得憧憬的期待和無限的想象。另外，音樂也聚焦了浪漫主義的藝術(shù)目標，其職責為擔負各種重要的社會責任。在這一階段大眾對音樂的熱情非常高漲，音樂藝術(shù)之美從朦朧中走出來，并逐漸成為大眾關(guān)注和認可的焦點，音樂也成為城市文化極為關(guān)鍵的一種要素，也干預(yù)和輻射到了其他藝術(shù)內(nèi)容中。

在19世紀西方音樂史上，浪漫主義可謂是書寫了最耀眼而燦爛的篇章，而推動浪漫主義音樂蓬勃發(fā)展的內(nèi)在動力或者說根本的支撐點，應(yīng)該說是音樂美學思想。肖邦《馬祖卡》音樂美學思想產(chǎn)生的背景是浪漫主義時期的文化思潮，音樂產(chǎn)生于文化，文化蘊含且推動著音樂發(fā)展。肖邦《馬祖卡》音樂美學思想的形成和發(fā)展的基礎(chǔ)離不開其作品蘊含的音樂創(chuàng)作理念、音樂美學追求、音樂哲學等，也依賴于以波蘭民俗舞曲為代表的鋼琴音樂。作為這一時期的代表性藝術(shù)家，肖邦的鋼琴創(chuàng)作可謂是巨著恢宏。在他短暫的一生中，創(chuàng)作的鋼琴作品不僅題材多樣、作曲技法精湛，而且數(shù)量驚人，他在鋼琴藝術(shù)上的成就，至今都是無人超越的一座巔峰。

二、肖邦《馬祖卡》音樂美學思想與波蘭民俗舞曲的關(guān)聯(lián)

肖邦在吸收了波蘭民俗舞曲元素的同時融入了自己的音樂風格，重新創(chuàng)作了《馬祖卡》。米海洛夫斯基(Kornel Michalowski)和先森(Jim Samson)稱肖邦沒有受傳統(tǒng)舞曲樣式的束縛，重新定義了《馬祖卡》的舞曲風格，將《馬祖卡》打造成“肖邦體裁”。(8)Kornel Michalowski and Jim Samson, “Chopin,Fryderyk Franciszek”,New Grove Dictionary of Music and Musician(second edition)，London:Macmilian & Co.Ltd,2001,p.633.從1826年到1849年間，肖邦共創(chuàng)作了57首《馬祖卡》，在體裁數(shù)量上獨占鰲頭。(9)肖邦的鋼琴作品有:3首奏鳴曲(Sonata)，2首協(xié)奏曲(Concerto)，27首練習曲(Etude)，26首前奏曲(Prelude)，21首夜曲(Nocturn)，4首敘事曲(Ballade)，4首諧謔曲(Scherzo)，4首即興曲(Impromptu)，16首波蘭舞曲(Polonaise)，57首《馬祖卡》(Mazurka)。由此可見，對《馬祖卡》的研究有利于了解肖邦的作曲技法和風格變遷過程。

肖邦在1831年寄給家人的信中寫道：“除了《馬祖卡》，不能談?wù)撐业匿撉僮髌贰！?10)http://en.chopin.nifc.pl/chopin/genre/detail/id/6.他還說：“我永遠都不能忘記波蘭的音樂，雖然選取了波蘭民俗舞曲的特征進行創(chuàng)作，但為了不讓這些特征混在一起，清晰地區(qū)別開來，從各個方面進行了深思熟慮。”(11)S. Downes,“Mazurka”，New Grove Dictionary of Music and Musician(second edition)，London:Macmilian & Co. Ltd,2001,p. 190.

《馬祖卡》作為波蘭代表性的民間舞曲，舞蹈主要由四到八對情侶組成，是為跳群舞而創(chuàng)作的音樂。它從16世紀開始為人所知，到17-18世紀，作為音樂的一種體裁開始受到聽眾的認可和鐘愛，18世紀末和19世紀初被肖邦獨樹一幟的音樂奠定了定局。(12)Anne Swartz, “The Mazurkas of Chopin: Certain Aspect of Phrasing”, Ph. D. Diss， University of Pittsburgh, 1973,p.28.斯托爾巴(Stolba)認為：“馬祖爾(mazur)、(13)馬祖爾作為三種舞曲類型中最早發(fā)展起來的舞曲，起源于波蘭的馬祖普謝(Mazowsze)地區(qū)，重音主要放在第二或第三拍上，具有生動、有趣的節(jié)奏特征，其活潑的節(jié)奏比奧貝雷克速度慢，比庫哈維亞克速度快。庫哈維亞克(kujaviak)(14)奧貝雷克是以波蘭中西部地區(qū)圣多米厄斯(Sandomierz)為中心發(fā)展起來的，是三個節(jié)奏類型中速度最快的舞曲，具有回旋式的8分音符跑動句特征。和奧貝雷克(oberek)(15)庫哈維亞克作為庫亞比(Kujawy)地區(qū)的民謠，具有小調(diào)旋律上加半音階演奏的傷感、悲傷的情緒，是三個節(jié)奏類型中速度最慢的。作為波蘭民俗《馬祖卡》的代表性民間舞曲類型，各自有引人注目的獨特節(jié)奏。它們都是3拍子系統(tǒng)的節(jié)拍形式，通常在節(jié)奏中使用附點節(jié)奏，以第二個或第三個節(jié)拍中加入重音為特點。”(16)K Marie Stolba,The Development of Western Music A History,New York:Wm. C.Brown Publishers,2007,p.28.這三種波蘭民俗舞曲并沒有沿襲典型的傳統(tǒng)節(jié)奏特征，而是變換了節(jié)奏，或?qū)⒁皇浊又械鸟R祖爾和奧貝雷克單獨利用，或把馬祖爾和庫哈維亞克節(jié)奏混合使用。肖邦的《馬祖卡》音樂具有獨創(chuàng)的作曲技法，主要體現(xiàn)在所蘊含的波蘭特有的民俗情感和鄉(xiāng)土氣息，因此極具個人對民俗和鄉(xiāng)土情感的影射及感情的音樂色彩。

《馬祖卡》的情感特別善于變化，偶爾憂愁、偶爾歡快、偶爾擔憂、偶爾開朗，《馬祖卡》基本上都是采用3/4拍，它是斯拉夫色彩的代表性節(jié)拍形式。肖邦往往在牢固地掌握前輩和前期美學精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，對舞蹈的重要內(nèi)容做進一步的加工，以與眾不同的創(chuàng)意將淳樸的鄉(xiāng)村舞曲升級成為擁有獨特藝術(shù)氣息的“音樂瑰寶”。肖邦《馬祖卡》音樂美學思想重點反映在如下三個方面：

其一，反映在通過旋律呈現(xiàn)的復合感情色彩與旋律的器樂性上。肖邦的《馬祖卡》樂于吸收波蘭民間樂器的音響特點，創(chuàng)作的舞曲旋律與和聲均不復雜，呈現(xiàn)出一股淳樸鄉(xiāng)村生活的那種歡樂氣息，在民族色彩豐富的音調(diào)中，能夠感受到民間藝人們喜怒哀樂的各種情緒和純真的情感。肖邦《馬祖卡》的旋律樸素而親切，富于歌唱性，雖然旋律動機短小，但所蘊含的發(fā)展?jié)摿涂臻g巨大，節(jié)奏展開和變化的可能性很寬，在與眾不同的歌唱性特點中保持了《馬祖卡》民間舞曲中“熱情、真實、溫和、博大”的特質(zhì)，其旋律優(yōu)美而順暢，意味深長。它意味著肖邦音樂美學追求傾向于民間音樂的調(diào)式調(diào)性，依賴于鄉(xiāng)土人情、民俗民風的基本格調(diào)。

其二，反映在《馬祖卡》的和聲應(yīng)用上。肖邦《馬祖卡》的和聲具有“強烈、富于變化、歡樂、色彩艷麗、功能與風格統(tǒng)一”等波動和活躍性的特點，音樂自身呈現(xiàn)的波蘭百姓舞會歡快熱鬧的場景，讓人有身臨其境般的感受。肖邦善于運用本調(diào)性以外的和聲功能，但功能的調(diào)性指向明確，如意料之中且想象以外的突然轉(zhuǎn)調(diào)、細致入微的強弱變化及廣泛的音域使用等，創(chuàng)作出完全不同于以往的音樂風格。添加增二度、增四度等方法所產(chǎn)生的和聲變化與色彩，在當時屬于一種嶄新的創(chuàng)新模式。這種創(chuàng)新性模式，在自然和弦的運用上對《馬祖卡》產(chǎn)生了深遠的意義，它所反映的是一種本民族最原始的自然音樂美，具有獨特的本民族審美思維。這種創(chuàng)作思維，在肖邦《馬祖卡》中多以和弦結(jié)構(gòu)的半音化的方式展示出了作品的個性化特征。

其三，反映在獨特的舞蹈性上。肖邦《馬祖卡》音樂擁有十分獨特的舞蹈性，其中涉及“頓腳”般的重音和強烈的旋律直接將聽眾引入至大型舞會中，在擁有歡樂的情感中重新呈現(xiàn)出百姓載歌載舞的那種場景。舞蹈性引發(fā)的抒情與歌唱性是肖邦《馬祖卡》音樂的一大特色。肖邦創(chuàng)作的《馬祖卡》中所有的拍子都能變?yōu)橹匾裘鞔_的舞蹈韻律，此類節(jié)奏的配置十分精準，使所有的彈奏均存在一定的差異。音樂的奇異變化帶來了音符上的跳躍感和節(jié)奏起伏的美感，從而演繹出《馬祖卡》的動感魅力。肖邦把此類區(qū)域各異、特征各異的舞曲特征相互融合，通過以3/4拍的節(jié)奏來維持濃郁的民族特征，又利用和聲、調(diào)式等手段，展現(xiàn)出波蘭民間音樂材料獨特的魅力和音樂美感。

肖邦《馬祖卡》均是在他離開祖國之后才寫下的，在此類作品中我們可以充分地體會到他對波蘭的那份深情。李斯特對肖邦的《馬祖卡》曾有“《馬祖卡》的意義不只是局限于舞曲本身，它還能展現(xiàn)出一個民族的發(fā)展歷史，它是用于展現(xiàn)特定社會環(huán)境下的愛國人士情懷的表達方式”的表述。“波蘭特色”是肖邦《馬祖卡》中最明顯的一種屬性特質(zhì)，獨特的旋律和多元化的和聲對聽眾產(chǎn)生巨大的影響，音樂作品中所展現(xiàn)出的那種真情實感和思想內(nèi)容的抒情性表達獲得了大眾的強烈共鳴。

肖邦《馬祖卡》在維持民族風俗特色的基礎(chǔ)上均擁有舞曲動作的律動感。波蘭民族的生性活潑與熱愛生活的民族情趣，以富有動感的舞步節(jié)奏，在肖邦《馬祖卡》中表現(xiàn)得淋漓盡致。肖邦《馬祖卡》的節(jié)奏動力來自于波蘭民間舞的節(jié)奏律動，這種以民間民謠為依托的鄉(xiāng)情、民風和氣質(zhì)是自發(fā)的、自然的人類感情，這種節(jié)奏的屬性就是肖邦《馬祖卡》音樂美學思想的根基。這種淳樸而自然的民族情懷奠定了肖邦音樂美學思想的基礎(chǔ)。

三、肖邦《馬祖卡》音樂美學思想的內(nèi)涵

眾所周知，音樂美學思想在19世紀已經(jīng)形成了初步的發(fā)展模式，并在黑格爾階段發(fā)展到了更深層次和更加寬泛的領(lǐng)域。黑格爾梳理了相關(guān)學者的觀點，把情感論延伸到音樂美學思想理論范疇，使其更加全面而系統(tǒng)化。黑格爾認為那些根據(jù)對音樂內(nèi)容的闡釋而產(chǎn)生的盲目模仿論與那些隨意歪曲音樂作品的舉動，及注重音樂所反映的內(nèi)容和造型藝術(shù)等，與文學作品中反映的重點存在著差異，它們并非對物質(zhì)世界中的表象的模擬，而是將部分客體在主體中所激發(fā)出的感情呈現(xiàn)于相關(guān)的音響內(nèi)，音樂可以充分地反映個體的情感，同時也是脫離實際狀況而出現(xiàn)的“自我”反映。(17)李想：《中西方音樂思想在鋼琴作品中的表現(xiàn)——以譚盾的鋼琴組曲〈八幅水彩畫的回憶〉為例探究孔子與柏拉圖的音樂美學思想》，《黃河之聲》2018年第9期，第31頁。我們需要承認情感論音樂美學思想對歐洲浪漫主義音樂美學思想的產(chǎn)生與發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，以及浪漫主義音樂更加關(guān)注音樂“情感論”的事實。作為浪漫主義音樂代表人物的肖邦，在音樂情感內(nèi)容上基本認同黑格爾的所有美學觀點與思想，在美學追求與美學觀念的追求上基于“多愁善感性”到“富于變化性”的升華，融入了與眾不同的情感體驗。這種情感體驗以文學作品的美學思想為依托，反映在具體的旋律創(chuàng)作的各個領(lǐng)域中。換言之，肖邦的“情感論”是他的音樂美學思想的基礎(chǔ)，“情感論”的核心為樸素的民間民謠的文學背景。

(一)肖邦《馬祖卡》情感美學思想內(nèi)涵分析

浪漫主義藝術(shù)與古典主義藝術(shù)倡導注重以個體的情感體驗為主的思想，忽略藝術(shù)對自然的模擬與復制，而是把創(chuàng)作者個體情感與想象置于最關(guān)鍵的位置，即情感性勝于理性的高度。情感論音樂美學思想更注重個人感情的展現(xiàn)，更加關(guān)注音樂中的情緒表達。肖邦在《馬祖卡》中十分關(guān)注情感這一命脈，使其張揚、盡情地發(fā)揮，達到了情感之上的美學境界。

肖邦把從日常生活中感受到的無助與落寞等情緒，以內(nèi)在的情感去加以處理，將主觀認知的田園美景提升到了帶有文學意蘊的新的情感世界；以詩人般的那種淡然、畫家的特寫與音樂家的想象，把主觀性的情感當作藝術(shù)反映的源泉，從內(nèi)往外呈現(xiàn)出浪漫主義內(nèi)在的激情與情感世界，使作品展現(xiàn)的個人感受與體驗自由而簡單地被抒發(fā)出來，展現(xiàn)了浪漫主義的以個人情感為音樂美學追求的精神。歐洲浪漫主義藝術(shù)，既符合文化大背景推動下的時代發(fā)展需求，又符合張揚個性、以情感替代理性的藝術(shù)家們的內(nèi)心訴求，不再囿于古典主義藝術(shù)不夠?qū)拸V的表現(xiàn)內(nèi)容。“回到精神世界中來”的口號最開始起源于德、法兩國，接下來輻射到全歐洲的意識形態(tài)中，并得到普遍的認同。在諸多藝術(shù)種類中，音樂所表現(xiàn)的意境，不受制于具象的限制，更準確地說音樂的文學背景的多重性、情感的多樣性、表達的意境性等，都比其他藝術(shù)具有更加多維、多層面的解釋和理解。音樂可以更為直接地反映出個人情感，更加直達聽眾的情感世界，它從萌芽到成熟是情感爆發(fā)和完結(jié)的全過程。注重音樂的情感性是浪漫主義音樂美學最大的特點，“音樂即表情”是浪漫主義人士倡導的主要主張。音樂要注重對所反映對象的主觀認知和情感，而非直接去敘述自然場景，能否呈現(xiàn)人類的某種內(nèi)在感受與情感要素，就是浪漫主義代表們評估音樂作品的唯一標準。注重音樂藝術(shù)的情感反映，就是當時的一種文化趨勢。肖邦《馬祖卡》音樂不僅吸收了洪梅爾等的古典主義理性控制下的抒情、嚴謹邏輯下的結(jié)構(gòu)安排、對稱美學原則下的節(jié)奏布局等，還展現(xiàn)了以“自我”、關(guān)注情感、個人感受為主的個性追求及獨具特色的音樂美學思想。

肖邦《馬祖卡》中以這種為作品提供各種內(nèi)在感受與由情感形成的美學思想，構(gòu)建出與古典主義音樂徹底決裂的音樂形式。其音樂作品中反映的顏色性與即興性都與眾不同，它們都反映了其主觀上的音樂感受與情感世界。浪漫主義音樂藝術(shù)形式不受限制與約束，具體展現(xiàn)在包括前奏曲、即興曲等體裁。此類不受制于古典主義固定模式的音樂，給肖邦帶來了更多施展才華的空間，促使他矢志不渝地創(chuàng)作更多與眾不同的情感的音樂作品。

肖邦《馬祖卡》音樂美學的追求與舒伯特、柏遼茲等浪漫主義人物不一致的地方在于音樂中的感情特色，如肖邦再次改寫的波蘭音樂發(fā)展史，其民族文化意識不是為“個人”的，而是把個人情懷提升到了社會層面上，并把所有的情懷歸結(jié)于對祖國的忠誠與熱愛，這也孕育了《馬祖卡》音樂美學特征，即堅強、奮發(fā)向上、不屈不撓的精神世界。

總之，肖邦的音樂極富個人的情感表達，其中的《馬祖卡》體裁更是把情感用于抒發(fā)內(nèi)心的呼喚、內(nèi)心的掙扎、內(nèi)心的號召。在其音樂中，大自然為人類提供的快樂、波蘭民間舞曲中呈現(xiàn)出的那種愉悅、高尚純潔的愛情、波蘭被征服所帶來的苦難、對祖國的思念等，都融入個人的情感，以情感展現(xiàn)出與眾不同的意境，并把個人感受的情感價值提升到音樂美學價值的高度上。

(二)肖邦《馬祖卡》移情美學的意蘊分析

情感是黑格爾音樂美學思想中的重點，不論是在介紹藝術(shù)的根本特點還是音樂的創(chuàng)作等問題時，均離不開情感。然而，黑格爾不滿足于停留在音樂呈現(xiàn)情感的常規(guī)思想中，而是深入地思考感情的特點和價值，及其在個人日常生活中的重要性。我們應(yīng)當肯定黑格爾關(guān)注情感和思想的相互融合，注重理性和感性的相互結(jié)合等主張，以及情感與思想、理性與感性的關(guān)系。既然音樂中的理性成分與感性成分可以相互結(jié)合，就應(yīng)當給出音樂中理性與感性怎樣處理和協(xié)調(diào)、情感作為音樂美學重點反映的內(nèi)容與內(nèi)容間的相關(guān)性等問題的明確回答，進而將音樂美學中對情感的探討引入到更深的層次。以上觀點就是德國音樂美學中擁有主導地位的“移情作用”的本質(zhì)。實際上，對這一概念的講解，黑格爾對月夜、大海等“闡發(fā)心情與吻合心情”的自然美的表達中已經(jīng)十分明確地表明，“此處的內(nèi)涵并非為對象本身，而是為了所激發(fā)出的那種感情”。(18)[德]弗里德里希·黑格爾：《美學》，朱光潛譯，重慶：重慶出版社，2018年，第368頁。從這一角度而言，肖邦的音樂屬于代表性的“移情音樂”，其移情是利用巨大的想象力而呈現(xiàn)的美學觀點。這種想象力的本源，可以說是肖邦《馬祖卡》音樂風格特征所包含的意蘊。

浪漫主義音樂是簡單反映詩意的藝術(shù)。這種簡單呈現(xiàn)在直接和直觀的音樂形象中，這種詩意體現(xiàn)在作曲家以情感為主導的對客觀世界的認識和表達里。它主要倡導主觀的情感體驗、不受約束的個性發(fā)揮，作者內(nèi)心世界的直接表白，浪漫主義在對詩意反映的向往中，具有主觀方面的聯(lián)想。在浪漫主義的內(nèi)在世界中，音樂所反映的恰恰是其所熱衷的內(nèi)在感情，是僅利用審美感受即可感受到意象展開的那種詩意，這種詩意的意蘊，即是移情音樂。肖邦是浪漫主義流派中想象力尤為豐富、特別有詩意的典型代表，因此，他被稱為“鋼琴詩人”。他的音樂用輕松而簡單的節(jié)奏形態(tài)、華麗而多彩的旋律線條、極富民間舞曲的動機，再現(xiàn)了人類的情感，散發(fā)出的能量像暴風雨般強烈，所呈現(xiàn)的意蘊像頂天立地的英雄，美學特征莊嚴而崇高。肖邦《馬祖卡》所熱衷于探索的美學意蘊恰恰是由鋼琴這一樂器之王的音質(zhì)、音色、力度所承載的，獲得了其他任何獨奏樂器所不可企及的完美效果。

四、肖邦《馬祖卡》音樂美學思想的啟示

肖邦被譽為19世紀波蘭音樂史上最著名的鋼琴家和音樂詩人。作為民族音樂家的肖邦，其作品絕大部分涉及波蘭的民族民間音樂。19世紀的波蘭承受過巨大的國難，被沙皇俄國、普魯士、奧地利三國侵略。肖邦出生在波蘭面臨生死存亡的戰(zhàn)爭年代，生活的背景和社會環(huán)境非常艱難，百姓處于水深火熱之中。肖邦生不逢時，流落在異國他鄉(xiāng)，對祖國的眷戀、對親情的思念、對美好生活的憧憬，即是他的感情基礎(chǔ)與情感的歸屬。他的音樂便是基于對國家和民族的情懷，他的美學基礎(chǔ)的起源和成熟也是基于對國家和民族的情懷。

肖邦筆下的《馬祖卡》所展現(xiàn)出的愛國主義情懷，淳樸的民族民間音樂核心動機，作品呈現(xiàn)的美學意蘊等，均展現(xiàn)出波蘭民族音樂特色與波蘭民族的美學追求。在肖邦《馬祖卡》中蘊藏的美學價值觀是愛國情懷，也是抗爭精神和對自由的渴望。肖邦的一生貫穿了以《馬祖卡》為主的鋼琴音樂創(chuàng)作，從他到異國開始，持續(xù)到最后的作品，波蘭民間歌舞始終是其作品巨大的靈感源泉和旋律動機的來源，特別是由肖邦創(chuàng)作并發(fā)展弘揚下來的眾多音樂體裁，呈現(xiàn)出了旋律的舒緩性與詩意性、風格與色彩的多樣性等特征。與肖邦形形色色的眾多作品相比，《馬祖卡》的旋律則更具有波蘭民族特色，同時《馬祖卡》音樂又更具有區(qū)域性特征。

在肖邦的所有作品中均有一種充滿詩意的意蘊，詩人般的激情與抒情，銘刻在骨髓和靈魂深處的柔情與樸素的鄉(xiāng)土情懷，在以旋律線條為主的和聲功能的色彩選擇上，都呈現(xiàn)出樸實無華又新意閃現(xiàn)的幻化之美，每一樂句、每一首作品都展現(xiàn)出情感世界的多元、意境的多維，其美學內(nèi)涵的深度達到了登峰造極的境界。其音樂形象的完整性與情感內(nèi)涵，讓人沉醉于其中，旋律風格無不浸透著濃墨重彩的民族風貌和地域風情，展現(xiàn)的是濃厚的波蘭鄉(xiāng)村特色，完美地展現(xiàn)了肖邦自己的內(nèi)心世界。汲取于當?shù)孛耖g藝術(shù)的《馬祖卡》音樂，優(yōu)美的旋律和藝術(shù)特色堪稱波蘭民族音樂史上的瑰寶，更是世界音樂史上的璀璨明珠。

在肖邦的鋼琴作品中，《馬祖卡》勢必為民族個性十分顯著的作品，他結(jié)合波蘭的鄉(xiāng)間舞蹈和與眾不同的新意，使《馬祖卡》成為世人皆知的藝術(shù)。《馬祖卡》中不但展現(xiàn)出“優(yōu)良的激情、淳樸的民風、美好的感情、詩意的想象”，而且包含著肖邦的愛國精神和愛國情懷，由此折射出的音樂美學思想是對祖國的摯愛和移情美學的意蘊。肖邦《馬祖卡》音樂美學思想的基礎(chǔ)和根基扎根于鄉(xiāng)土人情，孕育于波蘭民眾，這一點正是作品歷久彌新、傳遍世界被稱為鋼琴音樂之巔的原因。

肖邦《馬祖卡》音樂美學思想的啟示主要有以下幾個方面：

其一，一個音樂家只有把自己的音樂創(chuàng)作思想與同時代或超前的哲學思想、美學追求緊密結(jié)合在一起，把創(chuàng)作理念建立在與時代步伐同步地位，使創(chuàng)作方法與作曲技術(shù)與同時代的文學作品、詩詞、美術(shù)等其他文學藝術(shù)產(chǎn)生同頻共振、融合在一起，才能夠創(chuàng)作出既能促進和引領(lǐng)時代音樂發(fā)展，又能夠影響和輻射周邊國家，乃至超越時空影響人類進步文化和藝術(shù)前進方向的偉大作品。只有反映時代的進步、影響時代的潮流、反映本民族情感世界和精神的音樂思想，才能真正被本民族和時代所繼承。

其二，音樂創(chuàng)作中既要繼承傳統(tǒng)，又要突破傳統(tǒng)和敢于創(chuàng)新。民族民間音樂的素材永遠是音樂創(chuàng)作的源泉和動力，它能表達任何情感和詩意想象，肖邦《馬祖卡》的美學追求與美學觀念基于“多愁善感性”到“富于變化性”的升華，融入了與眾不同的情感體驗。這種情感體驗以文學作品的美學思想為依托，反映在了具體的旋律創(chuàng)作的各個領(lǐng)域。在這方面，肖邦《馬祖卡》的音樂美學思想積累了可供我們借鑒的、有價值的藝術(shù)經(jīng)驗。肖邦在《馬祖卡》的創(chuàng)作上從不受民間音樂素材的束縛，《馬祖卡》的主題從來不機械地采用原有的民間旋律，而是體會這種音樂的特征后進行重新創(chuàng)作。這樣，既可以提高民間舞曲的藝術(shù)水平，又可以保持這種民間素材純凈的風格，從而不喪失鮮明的民族民間音樂特色。

其三，肖邦《馬祖卡》情感所呈現(xiàn)的詩意想象，具體表現(xiàn)在踏板運用、節(jié)奏變化的多變性、旋律色彩的華麗與豐滿、轉(zhuǎn)調(diào)方向的意外與和聲功能的拓展等，使鋼琴樂器的張力獲得了大幅提升，為同時代和后期音樂家們提供了鋼琴音樂創(chuàng)作的標本與創(chuàng)作思路和方法。鋼琴樂器功能的極大拓展應(yīng)用，也給演奏家們提供了鋼琴演奏技術(shù)上更高層次的提升空間。肖邦作為名副其實的浪漫主義音樂最受歡迎的代表人物，其作品始終以詩意的想象去創(chuàng)作，以詩人般的胸懷、哲學家的睿智去解析民族民間音樂，深刻解讀了民族民間音樂的意蘊，取代了古典音樂禁錮而封閉的創(chuàng)作思路，創(chuàng)造了個性張揚、美學意蘊深厚的《馬祖卡》。

藝術(shù)不是技術(shù)，藝術(shù)是有情感的，某種意義上情感色彩象征著作品的藝術(shù)價值和審美高度，它與民族文化的詩情畫意有著緊密聯(lián)系，注重音樂的民族性。肖邦《馬祖卡》的音樂美學思想中這一明顯的特征及給予我們的啟示，在今天仍有著十分重要的實踐意義。

總之，肖邦是西方音樂發(fā)展史上地位顯赫、備受關(guān)注的著名鋼琴家、作曲家。肖邦用盡一生創(chuàng)作的57首《馬祖卡》中蘊含的美學思想，體現(xiàn)在獨特的作曲技法及藝術(shù)風格上，不僅影響了當時歐洲，也影響和輻射到世界。肖邦《馬祖卡》音樂美學思想根基在于鄉(xiāng)土人情，發(fā)展于民族情懷與對祖國的眷戀，成型于“情感論”和“移情美學”。肖邦《馬祖卡》中的波蘭民族精神，旋律呈現(xiàn)的典型的器樂音，都具有強烈、富于變化的和聲色彩，這些是肖邦《馬祖卡》音樂美學思想的精髓。