關于當下聲樂表演困境的若干思考

吳楊文宇

一、聲音與聽覺的概念混淆

當下，許多處于聲樂學習階段的歌唱者容易混淆兩個概念——“聲音”與“聽覺”，認為聲音=聽覺。在演唱歌曲時，我們時常通過自己的耳朵聽到自己的歌聲，通過聽到的聽覺效果來判斷自己演唱的聲響效果。但在這里，筆者要明確指出這是兩個不同的概念。我們歌唱的聲音并不等同于我們聽到的聲音，這不僅受雙方生理結構以及運作方式不同的影響，還經常受歌唱環境的影響。

從生理結構上來說，二者就有明顯的差異。眾所周知，我們生活的環境充滿了聲音，而這些聲音是由各種物體的振動產生的，所以，物體的振動是聲音產生的根源，也就是聲源。[1]同理，人的聲音也是通過物體振動產生的，這個物體便是我們的聲帶。聲音的傳播不能只依靠聲源的振動，它還需要一個載體，在自然界，最普遍的聲源載體就是空氣，而對于人來說，我們聲音的載體便是我們的呼吸。如果只是聲帶發出聲音，我們聲音產生的過程可以簡單歸結為：聲帶拉緊、聲門變窄，從氣管和肺沖出的氣流不斷沖擊聲帶引起聲帶振動，聲音便產生了。但是，歌唱聲音的產生并不是如此簡單，它涉及五個步驟[2]：

1.意識：大腦和神經系統發出“發聲”的指令，讓身體各部分為發聲做好準備，然后有意識的控制能影響發聲的肌肉進行調節。

2.呼吸：作為聲音產生的動力，它控制著人體吸入和呼出的氣息，并且協調著呼吸系統(頭部氣道、氣管、支氣管、肺、橫膈膜等)一起協作。

3.發聲：由肺部以及氣管的氣息沖擊聲帶產生振動而產生。

4.共鳴：人的口腔、鼻腔、喉部一起合作，加強發聲的效果。

5.發音：當氣流經過口腔時，受口腔中舌頭、唇齒、軟硬腭等位置和狀態的不同會發出各種不同的聲音。

我們的耳朵就是我們的聽覺器官。我們的聽覺器官在聽到物體振動后，通過載體發出聲響時產生的對這一聲響的感覺便是聽覺。聽覺器官“耳朵”為三個部分：外耳、中耳、內耳。外界物體振動產生的聲波通過外耳道傳到鼓膜，鼓膜在接收到這些聲波后引起了鼓膜的振動，鼓膜的振動又通過聽小骨傳到內耳，刺激耳蝸內的聽覺感受器后產生了神經沖動，神經沖動通過神經傳遞到大腦皮層的聽覺中樞，就形成了聽覺。簡單來說，聽覺的產生可以歸結為：外界聲波→耳廓→外耳道→鼓膜→聽小骨→耳蝸內的聽覺感受器→聽覺神經→聽覺中樞。[3]

從以上分析可以看出，聲音與聽覺從生理角度看，二者的產生條件就截然不同。其次從外部條件看，二者對于聲音最終形成的認知也存在偏差，下面列舉兩個例子。

有時，歌者在演唱時會覺得自己歌唱的聲音特別洪亮、飽滿，但當聽到自己歌唱時的音頻和錄像時去發現聲音比較干癟，沒有自己在演唱時聽到的那樣好。這個問題也是筆者在聲樂學習中經常遇到的。筆者在平時練歌、甚至是演出比賽時，總覺得自己的歌聲聽上去音量很大，但是當觀看錄音和視頻時卻覺得聲音音量小了一倍，而且演唱的非常粗糙，總是能聽到許多瑕疵。在這里，筆者曾與導師談論過這一現象，筆者的導師指出：“為什么你會聽到你的聲音很大？因為我們的耳朵和口腔離得很近，當我們開始發聲，耳朵能最快捕捉到我們聲音的，因為離得近，所以聽到的聲音很大。但是我們的歌聲并不是唱給自己的耳朵聽的，我們需要用正確的方法讓歌聲傳到更遠的地方，而不是停滯在自己的耳邊。你的耳朵給了你聲音的錯覺，所以你滿足于自己聽到的音量，不會再想到讓聲音向更遠的地方傳去，這也就是你自己演唱時感覺良好，錄音和視屏卻不盡人意的原因。”

當我們處于空曠的房間或者是音響效果較好的音樂廳時，我們的歌聲往往會“自帶混響”。就像很多人喜歡在浴室里唱歌一樣，平時唱歌一般般，一到浴室就變成“歌神”，這是因為空蕩的房間和光滑的墻面更有利于聲波的反射，反射的次數多了便“自帶混響”，而一旦離開這種環境，又馬上被打回原形。這就是為什么專業學習者應該在有隔音裝置的琴房里練習聲樂，因為這些隔音裝置能消減那些由環境帶給聲音的增色效果，讓歌者的耳朵聽到的更多是接近于沒有任何修飾的真實音效，更加了解自己在演唱時是否存在瑕疵。

二、“唯聲音論”與“聲音工具論”

“唯聲音論”，筆者在這里用來指代一些在聲樂學習中過多追求音高、音色的現象。最常見的有三種情況。

(一)追求某一種聲音或者某一歌唱家的聲音

這種現象在民族聲樂演唱者中經常出現。在平時聲樂學習中，很多民族聲樂者都會遇到自己喜歡的音色，所以在平時的聲樂演唱中會潛意識地進行模仿，久而久之就出現了所謂的“千人一聲”。或者喜歡某一歌唱家，在聲樂學習中幾乎只唱這位歌唱家演唱過的歌曲，并且在學習歌曲的過程中，總是以該歌唱家的歌唱音頻或錄像為參考，無條件的模仿。

(二)出現音區的“偏科”

不同聲區的男聲、女聲時常容易出現僅能較好地演唱屬于自己聲區的歌曲。筆者在以前的學習中就出過這種情況。作為一個女高音，筆者在唱女高音聲區的歌曲會相對容易，所以在平時的練聲和演唱中總喜歡往高處練聲以及選擇音區較高的歌曲。但是，一首歌曲不可能全是高音組成，由于刻意避免和不去練習相對較低的音區，筆者的低聲部分變得很差，每當演唱一首作品時，高音部分的演唱非常的好，但一到音符相對低的地方，好一點的情況還可以聽到演唱的音調，差一點的話直接就沒了聲音，一首歌曲被分裂成了兩部分——明亮輝煌的高音與暗淡甚至無聲的低音。這種音區的偏科也直接導致了筆者在曲目選擇上的狹窄，一旦要學習一首新歌，筆者會先看這首音區范圍，如果最低音超過了筆者能演唱的范圍，就直接放棄學習這首歌曲。

(三)移調或改音

這種情況也是音區“偏科”現象的一種延續。在聲樂學習中，經常會出現唱者演唱的歌曲調性不適合自己，便把原譜拿去升調或降調的情況以方便自己演唱。筆者認為這是一種錯誤的做法。除開一些藝術歌曲是允許移調以便不同音區的歌者進行演唱，大多數歌唱樂譜從它的調性確定到譜寫完成發表都是承載著作曲家對該作品的定位。從調性色彩學來說，不同的調性代表著不同的色彩與情感。作曲家在譜曲時，都是綜合考慮該作品的主題、歌詞，才會選擇一個最適合該作品的調性。為了讓歌曲適合自身的音區而隨意升降調，不僅容易破壞作品的意境，更是一種對作曲家的不尊重。另一種現象就是改音。在筆者的身邊出現過這種情況，一位歌者歌者在演唱某個高音與低音時，由于不太適應自己的音區，直接進行高八度或者低八度的處理。這樣演唱往往會使歌曲的風格一下子變了，從聽眾的角度來說，如果是對該作品不熟悉，還可以糊弄過去，一旦是一首為人熟知的歌曲，其聽感會變得很差。

“聲音工具論”，筆者在這里指代一些在學習和演唱歌曲時，只知道張嘴唱，對歌曲內容一點都不理解的人。

這也是聲樂學習與表演中的一個常態。許多歌者在演唱作品時雖然能較好的演唱出整首歌曲，但是對歌曲的創作背景、內容都一無所知，歌曲中的許多強弱記號以及一些音符下蘊含的潛臺詞都無法理解，他們能夠正確地唱對每個音符、每個歌詞，但卻缺少對歌曲的感性處理。這樣的歌唱往往是沒有靈魂的，不能夠打動人，因為這種歌唱只是把聲音當做了傳遞歌曲音符的一個工具，卻不明白，聲音也可以帶來超出譜面的東西給聽眾。想當一位好的歌者，不能把自己的聲音當做一個工具，不動腦子的傻唱，而需要用心去理解作品，再用聲音將這些隱藏在音符下面的東西塑造出來。

三、聲樂表演互動性的缺乏

聲樂表演時的互動性是一種雙向運動，它意味著演唱者和聽眾之間的交流和碰撞。互動性的強弱，受表演者與聽眾在聲樂表演中互相參與性與彼此影響性的因素而被影響，但是這種影響性存在兩面性。[4]第一種積極的影響，即在表演的過程中,表演者和聽眾能夠進行有效的互動，這樣可以在很大程度上提高表演者的表現欲望以滿足聽眾的需要，進而呈現更好的舞臺效果。第二種是消極的影響，表演者與聽眾不能較好的互動，使他們處于兩個頻道，表演者只能將自己認為觀眾喜歡的表演呈現出來，而觀眾因表演者的演出沒有達到自己心中的預期而降低對表演內容以及表演者的好感。

筆者在許多音樂會和聲樂比賽中都發現，許多歌者在聲樂演唱中時常把自己處于與聽眾隔離的狀態。在他們的聲樂表演過程中，演唱者無法調動舞臺的氣氛，演唱歌曲時的精氣神一直保持著一個靜止的狀態，唱完一首聲樂作品后，觀眾給出的反應也只是象征性的鼓掌。一場成功的聲樂演出，臺下觀眾的精神都是一直被演唱帶領的，就像我們常見的，一位優秀的聲樂表演者，往往可以輕而易舉地點燃現場氣氛，使聽眾的注意力都緊鎖舞臺，不僅在演出結束后獲得雷鳴般的掌聲和歡呼，還不斷被臺下激情的聽者要求進行返場演出。優秀的演唱者都能夠掌握調動舞臺氣氛的主動權，他們會通過自己的精神氣質、肢體動作渲染著舞臺的氣氛，影響和引導聽眾的情緒，在整場表演中，讓聽眾跟著自己的表演或高興或悲傷，甚至連呼吸都不敢用力。反之，不成功的聲樂演出往往會造成冷場的現象。毫無疑問,有效互動的實現，需要演唱者有著的較高的專業能力及對舞臺的把控能力,也正是這種高要求、高標準不僅推動形成新的演唱形式,也對演唱者的舞臺表現力起到促進作用。因此，筆者提出如下幾點建議。

(一)聲樂表演需要具備一定的社會性。這里的社會性指聲樂演唱者與聽眾的審美交流。聲樂表演者首先要對聲樂作品的進行正確的理解，包括對其感情內涵的理解以及對演唱技巧難度的掌握，在此基礎上，聲樂表演者要了解聽眾對這一作品的預期和偏好，可以通過詢問聽眾以及觀察聲樂表演后觀眾的反應來判斷他們是否喜歡自己的聲樂表演，以此來完善自己的聲樂表演。

(二)作品的二度創作。在聲樂表演中，聲樂表演者需要通過自己的演唱向聽眾傳遞該作品所要表達的正確主題，并且使他們能夠獲得豐富的審美享受。聲樂演唱者在演唱中向聽眾傳遞歌曲信息時，需要包含著自己對歌曲的二度創作，良好的二度創作能夠使演唱者的歌唱能力與舞臺表演藝術能力得到很大提高。同時，也可以直接使一首聲樂作品的影響力變大。我們不乏發現很多受人喜愛、廣為傳唱的聲樂作品除了作品自身旋律優美耐聽，還有很大原因受其演唱者的影響。但在二度創作參與下的聲樂表演過程中，如果聲樂作品未被正確處理或是處理不當、沒有正確體現作品的內涵，可能就會弱化演唱者的審美能力和音樂表達，使作品不能夠完美呈現出來反而減少了原作品的藝術魅力。

(三)聲樂表演的風格化。我國著名的聲樂教育家金鐵霖曾說過：“只有形成自己的演唱風格,才算是真正的學到了家。”現在有很多聲樂演唱者的聲樂表演還處于最原始的狀態，即只是展示聲樂歌曲中詞與曲的表面含義，很少、甚至不敢加入太多自己的想法。事實上，這并不是聲樂表演，只能算是“唱歌”，或者說，這與筆者討論的專業的聲樂表演存在明顯差距。每個聲樂表演者有必要形成自己的聲樂表演風格，可以是為一首歌曲制定的演唱肢體動作，可以是屬于自己的舞臺形象，也可以是自己獨有的音色。演唱者需要讓聽眾認為你的一舉一動都是與演唱的歌曲完全融合的，是具有你自身特點的，而不是像一個機械的唱歌機器，或者是模仿別人的聲音與動作毫無創意。

(四)演唱者與聽眾的互動交流。這種互動交流是相互影響、相互促進的關系，任何聲樂表演的成功都離不開二者的互動影響。筆者發現，很多演唱者雖然明白與觀眾的互動交流能夠提升聲樂表演所呈現的效果，但是在演唱中因過于注重演唱技巧而無暇顧及聽眾的藝術感受，使一場聲樂表演成為個人的炫技演唱，抹殺了聲樂表演真正的舞臺魅力。在筆者看來，每一位演唱者在演唱前都需要進行思考，需要設計在哪個歌詞或樂句需要做出什么樣的動作，擺出什么樣的手勢，怎樣借助自己的眼神、肢體動作及面部表情神態來傳遞歌唱信息，在這一過程中便蘊含著對二度創作豐富的認識。顯然，演唱者在聲樂表演準備的前期，對每一個演唱環節都需要有意識地編排，提前設計好演唱的聲音與肢體處理，可以提升與表演唱者與聽眾的之間的雙向互動。[5]因此聲樂表演中的交流是相互的，它也是促成聲樂表演成功的基礎之一。

結 語

中國有句古話“臺上一分鐘,臺下十年功”，優秀的聲樂演唱者之所以能夠完美的進行一場聲樂演唱，首先需要對聲音有一個正確的認知，知道自己的歌唱的聲音是如何產生的，其次要對聲樂有一個正確的認知，樹立正確的歌唱概念，最后還要明白，聲樂表演不僅是個人的演唱，還是與聽眾互動的社會性活動，因此要積極進行二度創作，了解聽眾對聲樂作品的期待與喜好，不斷對自己的聲樂表演進行設計和優化。

注釋:

[1]黃玉林.論歌唱的聲學原理[J].戲劇之家,2019(30):54—55.

[2][美]克利夫頓·韋爾.聲樂基礎教學法演唱的基礎和過程[M].羅抒冬譯.北京:人民音樂出版社,2014:55.

[3]李文忠,周裔春.生理學[M].武漢:華中科技大學出版社,2020:225—227.

[4]岳 華.演唱者舞臺表演與聽眾的互動研究[D].河北大學,2016:12.

[5]岳 華.演唱者舞臺表演與聽眾的互動研究[D].河北大學,2016:13.