從生活常態到非遺時代
——晚清以來報刊記憶中的“溫州鼓詞”

林莉君

(浙江傳媒學院戲劇影視研究院，浙江杭州310018)

在史學家眼里，史料即“所有研究史學撰著史籍所必須根據之種種資料”，按史料實質之性質，分為遺物、記錄和傳說三類。[1]報刊作為記錄方式之一，留下許多歷史的見證，同為書寫和研究歷史的豐富資料寶庫。當今學界也越來越重視報刊等媒介的作用，文化記憶理論奠基者之一的揚·阿斯曼 (Jan Assmann) 和阿萊達·阿斯曼 (Aleida Assmann) 就曾指出，書刊、電子媒介對人類記憶結構的改變所起的重要作用。[2]德國社會心理學學者哈拉爾德·韋爾策(Harald Winzer)亦曾強調，研究社會記憶實踐，要重視媒體對構建和塑造歷史意識的作用。[3]可以說，報刊已經貫穿并滲透到各個領域的歷史研究中。

歷史上有關民間曲藝的記載甚少，對于源自“底層歷史”的民間藝術而言，報刊亦是構建社會記憶的重要場域。作為浙江四大曲種之一，浙南地區獨具特色的說唱藝術——溫州鼓詞(1)關于“溫州鼓詞”名稱的演變，據目前查到的資料，清末民國時期多俗稱“盲詞”“唱詞”和“娘娘詞”。1939年，次愷《淘汰中的亂彈戲》中提及“溫州鼓詞界”；1952年王子輝發表《溫州的鼓詞》一文；1959年《第一屆全國曲藝會演作品選集》便以“溫州鼓詞”來命名。之后一直沿襲此名。可謂我國曲藝界的一匹黑馬，至今仍活躍于鄉間與城鎮。目前的溫州鼓詞研究主要基于音樂學、民俗學等視角，缺乏對報刊史料的關注和挖掘。以此極具代表性的個案為例，亦可約略窺見民間曲藝在報刊歷史長河中的記憶呈現。據此，本文基于對溫州鼓詞自晚清以來的報刊考察，追蹤其在新聞場域中的基本面貌和演變軌跡，并試圖從報道內容的擇選中演示出其繪制地方性知識的機制，探究報刊記憶所建構的“知識圖景”。本文以“盲詞”“娘娘詞”“溫州鼓詞”“瑞安鼓詞”作為關鍵詞，利用在線數據庫“瀚堂近代報刊”“民國文獻大全”“方正中國報紙資源全文數據庫”及“浙江網絡圖書館”的報紙數據庫，以1874—1949年(報刊)和1950—2021年(報紙)為檢索范圍，分別得到了四類樣本，各為95、56、515、284篇。隨后對重復報道進行了剔除，以及直接與溫州鼓詞相關的篩選，最終得到由256篇組成的考察樣本。

一、滲入百姓生活的盲詞、娘娘詞(晚清、民國時期)

據目前查到的資料，相關報道年份的分布極不均衡，按照年代可劃分為三個時期：晚清民國、新中國成立以后、2000年至今。第一時期報道甚少，分別發表于1886年(2篇)，1935年(1篇)、1939年(2篇)和1942年(1篇)。清末民初迅速崛起的報刊基于不同的運作模式與編輯風格，已經大致形成商業報刊、機關刊物與同人雜志三足鼎立的局面(2)商業報刊，即注重商業利益，立論力求“平正通達”，盡量關照各個層面及不同觀念的讀者；機關刊物，則代表學會、團體或政黨的立場；同人雜志，晚清時數量極多，為追求趣向相投、不結黨營私、運作不以營利為目標。(陳平原《觸摸歷史與進入五四》，北京：北京大學出版社2005年，第53頁)。就溫州鼓詞而言，3篇報道均刊登于商業報《申報》，另3篇分別載于同人雜志《太白》和機關刊物《訊報》《中華圖書館協會會報》(3)《申報》創刊于1872年4月30日，是新中國成立前近現代報紙中歷史最為悠久的報紙。(宋軍《申報的興衰》，上海社會科學院出版社，1996年，第1頁)《太白》雜志是在魯迅支持下由陳望道主編的左翼文藝刊物，創刊于1934年 9月20日，于1935年9月5日停刊。(上海魯迅紀念館編《陳望道先生紀念集》，復旦大學出版社，2006年，第197頁)《訊報》是日本軍部機關報，為日本南支派遣軍司令部開辦，至日本投降即停刊。(張昭軍等編《中國近代文化史》，中華書局，2018年版)《中華圖書館協會會報》是中華圖書館協會會報，創刊于1925年6月，1948年5月出版第21卷第3、4期合刊后停刊。主要刊載中華圖書館協會的各種規程、條例，介紹全國和各地圖書館協會的活動情況等。(周文駿主編《圖書館學情報學詞典》，書目文獻出版社，1991年版，第580頁)。

(一)盲詞

清同治年間任溫州司馬的郭鐘岳曾作竹枝詞：“呼鄰結伴去燒香，迎廟高臺對夕陽。錦繡一叢起坐聽，盲詞村鼓唱娘娘。”[4]據此可推知，唱盲詞、唱娘娘(詞)(4)娘娘詞，是以經卷書為內容的鼓詞演唱，因其演唱與陳十四娘娘信仰有關，故俗稱“娘娘詞”“夫人詞”。陳十四娘娘，名陳靖姑，是福建北部、東部、南部和浙南地區，以及臺灣、新加坡等地相關民眾共同信仰的地方神祇。陳十四娘娘信仰約始于唐代，清時由福建傳入浙江溫州地區，各鄉各縣均建有廟宇以供奉。在同治年間已廣受民眾喜愛。光緒年間仍興盛不衰，從以下兩篇報道亦可知一二。

清光緒年間，“溫州近事”一則曰：溫州新河街的應道觀“有瞽人彈唱盲詞”，此時“男女往觀肩摩轂擊”。又曰：“上月二十三日為天后圣母誕辰，日間雇優演戲……幾于舉國若狂。”報道旨在批評活動所花費用是“無益有損之費”，期望提醒眾人若以此費用“移助山東賑捐”，則是功德無量的事。[5]雖僅有片言只語，但可知其時彈唱盲詞之俗已廣受百姓喜愛。從演唱于道觀這一點，推測彈唱的可能是娘娘詞，至少是跟信仰有關的詞目。同年，“溫州雜錄”報道了溫州南蟬橋頭有人“將火遺落洋油箱內，幾兆焚如”，所幸“鄰佑各人聽盲詞回家，當即齊出灌救易于熄滅”[6]。觀眾涉及“鄰佑各人”，可確定當時聽盲詞已是老百姓的生活常態。瑞安地方鄉紳張棡寫于1891年的日記可再次證實娘娘詞之興旺：“晚，過第二巷，是處搭戲臺一座，懸燈結彩，雇一盲人唱《陳十四收妖》故事……聽者不下千余人。”[7]

(二)唱詞、娘娘詞、鼓詞

1935年，由平陽革命志士項經川撰寫的《娘娘詞》可謂正式的推介，是迄今為止最為詳實的風俗志類的文章。他寫道：“平陽區域的唱詞活動十分盛行，平陽附近幾縣如瑞安、永嘉、樂清、泰順等地也很流行，而且還流行于閩省東北的好幾個縣，百姓聽詞的機會很多。”唱詞樂器簡單，“會唱詞的人帶有唱詞鼓和拍板就可有詞聽了”，“講究的除唱詞鼓和拍板外多一塊緊束著牛筋的木板；最講究的要算唱娘娘詞，但也不過再加一面大鑼和大鼓”。[8](494，496)溫州唱詞活動流行于閩東北這一說法有待考證。從所述樂器來看，可推測當時主要是唱詞鼓(扁鼓)和拍板(三粒板)兩件，束著牛筋的木板即牛筋琴(5)俗稱“唱詞琴”，以牛筋為弦，用琴槌擊打發音。是講究了才加入的，最講究的則再加大鑼和大鼓。前三樣即溫州鼓詞的代表性樂器，平詞的伴奏樂器以牛筋琴為主；大詞(娘娘詞)則擊唱詞鼓伴唱，加以大鑼大鼓，現今偶也加用牛筋琴。

在項經川眼里，唱詞人有等級之分，依演唱場合可分三類：唱詞行乞的叫唱詞人，此類為多；另兩類，受主家之邀至家中演唱大部詞為主的；以及廟宇里聽唱娘娘詞的則稱為唱詞先生。“唱娘娘詞在廟宇里唱，是相當熱鬧的，因為是人向神的一種祭拜”，因花費大，“唱娘娘詞不如演戲常見。多者是數年唱一次，少者是十數年數十年唱一次”。[8](494-495)此三類是當時溫州鼓詞的主要生存土壤。作者還用了較多筆墨描寫布置場景和娘娘詞的故事概略，“不管廟宇是五圣廟或龍王廟或別的什么廟，也不管廟里有沒有娘娘，只要唱娘娘詞，就不得不奉承娘娘”。[8](495)可知當時諸多廟宇多有唱娘娘詞之俗。文中提及娘娘換新衣、娘娘安置、供桌擺置、戲臺裝扮、載送神船、燒紙馬、放大炮等習俗，亦是現今唱娘娘詞不可缺少的要素，所述故事內容亦基本相同。

另一篇同為報道平陽的娘娘詞，作者著墨于娘娘詞的場景描寫，[9]所述幾乎同于上文。從報道內容和發表時間來看，該文應該是對上文的摘抄。此文刊登于日本軍方報的“風土志”特輯，可證日本收集地方習俗是一以貫之的行為。刊發時值抗戰全面爆發期間，或可推測即便在此特殊時期，唱娘娘詞亦盛。

同年，溫州籍的次愷(6)次愷原名李毓鏞，浙江永嘉(溫州)人。喜寫作漫畫，筆法與(豐)子愷酷肖，因以“次愷”自名。撰寫的《淘汰中的亂彈戲》中提及，亂彈班在溫州一帶民間占有很大的勢力，最近十余年間漸趨衰落，但價值仍然存在。作者指稱，為亂彈班的勢力所波及者即有“鼓詞”。若干“唱詞先生”特創一種類似“二奐”(7)疑為戲曲聲腔“二黃”之誤寫。“亂彈搖板”之“亂彈型”腔調，賣座突見增加，因此該腔調遂形普遍，為溫州鼓詞界的一新進展。[10]現今的溫州鼓詞中有種“泛板”(緊打慢唱的板式)，類似京劇的搖板，[11]歷史上也有單把京劇稱為“亂彈”，亂彈搖板是否與泛板有關？其是否借鑒京劇再創的搖板？此待考。但不管怎樣，清中葉“亂彈諸腔”的崛起和盛行全國，以唱“溫州亂彈”腔調的劇種有二(甌劇與和劇)，亂彈腔對鼓詞產生過影響應當可信。

(三)利用盲詞編造抗戰歌曲

20世紀40年代，盲詞曾為抗戰宣傳所用。陳準撰文記述了他在擔任瑞安民眾教育館教導組主任時，利用盲詞編造抗戰歌曲以宣傳之經過。因民眾教育館于宣傳工作屢次不見成績，而作者目見“凡民間婚嫁生辰，或宮廟等多利用唱詞，以作賓朋消遣之樂，且一般民眾老弱婦孺此癖亦甚重”，且“近來雖化妝表演，遠不及盲詞收效之宏大”，于是再三思索后“編造抗戰歌曲，由著名詞師，以相傳授……不及數月，來場聽詞者，每月約數百人”，作者嘆服“利用詞師宣傳之宏大”。[12]

綜上，晚清民國時期的盲詞或娘娘詞甚為興盛，普遍融入溫州百姓文化生活當中，亦可確認溫州鼓詞在其時已進入成熟期。

二、 展演與創作：方針政策推動下的溫州鼓詞(1949—1999年)

新中國成立至1999年的這一時期，關于溫州鼓詞的報道更多集中在20世紀50年代和20世紀80年代，主要涉及創作新詞、曲藝調演、開展新曲目賽事等內容。

(一) 開展會演、創作新詞與新發展

20世紀50年代，我國開展社會主義文化建設，貫徹執行“百花齊放、推陳出新”的方針，推動戲曲(包括曲藝)的改造和創作,使之符合國家和人民的利益。[13]在這一背景下，浙江省亦推進戲曲改革工作，鼓詞、道情等曲藝納入統一管理。

建立機構和推動組織建設為首要一環。全省范圍內，若干地區的藝人初步建立了自己的組織，并在改造藝人、改革戲曲、改革制度等三方面進行了穩步的改革。[14]溫州即成立了劇協及鼓詞協會，組織民間鼓詞藝人集體學習新詞，如編唱《小二黑結婚》。地委宣傳部對演唱做了總結，指出鄭聲淦唱得最好，“聲音清晰，提白動聽，表現個性用語恰當”，“不過(扮演)區長等說話用普通話，不夠通俗”，等等。報道指出，為了使民間藝人能完全為新民主主義的文化服務，改正這些缺點是完全必要的。[15]

在中央政務院《關于戲曲改革工作的指示》之規定和指導下，浙江省業余文藝觀摩會演等活動漸次開展，特別是開展曲藝會演以來，進一步推動現代曲目的創作為社會主義建設服務，涌現了《新群英會》《秋香愛社》《潘小花慶重生》《追肥曲》等現代鼓詞。[16][17][18]這些新詞對老百姓的影響不可謂不大，民間藝人章錦永說：“(我)從一九五一年唱《小二黑結婚》起到現在，在農村中演唱了大大小小一百多個革命現代鼓詞節目，農民群眾很喜歡聽革命的現代書。坡南生產隊一個干部對我說‘你唱一本現代詞，勝過我們開大會’。”[19]

據報道，此期間溫州鼓詞也有新發展：吸收評彈的演唱辦法，由原來的一人自彈自唱改為三人演唱。在樂器上增加了一個牛筋琴和三弦，由三個人輪唱，每個人基本固定演唱一個角色，使得節目的人物形象在聲音與表情上都有所區別，豐富了鼓詞的表現力。[20]民間藝人管華山自編自唱的“新群英會”運用了許多傳統的說唱技巧，把各個不同性格的形象描繪得活靈活現，得到很高的評價，人人夸說這是一個繼承傳統的好榜樣。[21]

相關活動不斷推進的同時，一種聲音亦涌現：“曲藝人的呼吁”“批評有關部門輕視曲藝”等相關報道振聾發聵。報道指出：在曲藝界中沒有認真貫徹“百花齊放，推陳出新”的方針。傳統節目何止數百(僅溫州鼓詞就有傳統節目三百余)，足見我省口頭文學遺產的豐富。但在過去的7年中，不少曲藝形式由于沒有得到應有的重視和扶持，幾年來已趨向衰落。主要在于曲藝節目的發掘、整理和曲藝創作上，沒有人去涉獵，更談不到發掘、整理，到目前為止，無數的曲藝節目原封不動地在演唱，很少有所改革。更嚴重的是，動不動以“封建”“迷信”“色情”等帽子，不分青紅皂白，“槍斃”了不少曲藝節目。[22]曲藝得不到尊重的現象時有發生，比如“重戲(曲)輕曲(藝)”，下鄉演出受到無理阻礙，老藝人得不到尊重，有些地區隨便停演、禁演或生硬地要求配合中心任務等，在很大程度上挫折了藝人的積極性。[23]輕視曲藝和曲藝人的現象，亦使曲藝創作上不繁榮，一些創作者也覺得寫曲藝作品是被人視為“低人一等”。曲藝界呼吁“讓曲藝的花朵盛開起來”。[22]

可見，這一時期可謂是“現代曲目放光彩”，在演出形式、樂器使用、演唱技巧等方面有所創見，經驗化的總結與批評聲音亦有之。與此同時，也看到為發展和促進社會主義新文藝事業，不少曲藝書目在“精華與糟粕”的二維標準中被淘汰，而曲藝及曲藝人受輕視的現象，同時導致了曲藝創作的匱乏。

(二) 繼續推進曲藝調演、開展新曲目比賽

20世紀70年代，為繁榮文藝創作，使其在占領城鄉文化陣地充分發揮作用，文化部繼續舉行文藝調演。[24]浙江為了做好全國曲藝調演的準備工作，于1976年開展第一次曲藝調演，溫州鼓詞《家住安源》得到了廣大工農兵的熱情贊揚和肯定。據報道，這次全省曲藝調演的一個新的特點是：評論工作得到了極大的加強，熱情的肯定、中肯的批評和改進意見使演出人員受到很大的教育和鼓舞。[25]隨之又推出了《普天同慶春雷動》《重返前線》《古道別》等具有時代精神和生活氣息的新作。[26][27][28]有效的批評對于創作實踐所起到的積極推動作用，亦由此可見。

20世紀80年代迎來了第二次全國曲藝會演，溫州鼓詞《智闖龍潭橋》亦榮獲創作、表演、音樂一等獎。[29]在這時節，溫州學者葉大兵先生等撰文《溫州鼓詞》，對溫州鼓詞的界定、來源、伴奏樂器、演唱形式、基本曲調、句法結構、唱法派別、名藝人、曲目等做了介紹。[30]行文簡要，涉及比較全面，很可能是自1949年以來首篇較為詳細的報紙推介。此后，各級政府舉辦的曲藝會演賽事如火如荼，多有溫州鼓詞的身影，如省級和全國的曲藝新曲(書)目比賽、浙江省第二屆和第三屆曲藝會演、省曲藝作品征文、省曲藝新作大賽等等，并獲諸多獎項。[31][32][33][34]這期間，還看到地方劇種對溫州鼓詞的吸納。報道稱：溫州甌劇團演出的大型現代甌劇《血染青山》吸收了溫州鼓詞等地方素材，豐富了唱腔的音樂成分，聽來倍感親切。[35]

以上時期，溫州鼓詞始終在服務于國家和社會這一宗旨的推動下展開會演和創作。其間，于20世紀80年代召開的浙江省曲藝界座談會(溫州鼓詞等曲種著名演員參會學習了有關清除精神污染的文章)，可以說亦為日后的展演創作定下了原有的主要基調，其中提到堅決不說野書和邪書，這里的野書和邪書主要指向那些描寫飛仙劍俠、鬼怪迷信、言情的書目。[36]這一“精華與糟粕”二維標準的再度導向，亦再一次限定了書目內容，同時又給創作的可能性增加了難度。直至1990年代末，有報道稱：“目前創作力量不強，演唱的鼓詞大都是民間流傳的傳統曲目，現代題材的鼓詞很少，他們(鼓詞藝人)迫切希望文化主管部門加強創作引導，組織編寫一些反映時代精神、農民喜愛的唱本，以使他們在農村精神文明建設中發揮更大作用。”[37]

三、 非遺時代的溫州鼓詞(2000—2021年)

此階段進入報道的多維視野，這一視野的開拓與“非物質文化遺產”緊密相連。2004年，溫州鼓詞首次登上地方報紙,2006年被列入第一批國家非遺名錄之后，報道迅猛增長，熱度持續至2011年，2012年至2019年逐年遞減，2020年則稍有回升。其中，以溫州地方媒體報道為多，主要貫穿兩條敘事線索：一是回顧過往，介紹溫州鼓詞及老一輩傳承人以重構記憶；二是關注當下，這類文章占多數，主要圍繞服務于政府和社會、巡演賽事和創作，以及當下的生存狀況與發展困境等。

(一)溫州鼓詞的特性及其傳承人

時隔20年，媒體對溫州鼓詞的性質、特點再作簡要介紹，[38]所述內容類同于1983年的報道。六年之后，對老一輩傳承人阮世池先生做了專訪，涉及生平、學唱鼓詞經歷等。[39][40][41]民諺式韻語云：“趙巖兒的勁，葉岳生的文，鄭聲淦的琴，管華山的神，阮世池的音。”溫州學者沈不沉立足于民間評價，對上述五位老一輩傳承人的演唱風格作了講述和評介。[42]2016年至2019年，溫州市文聯與溫州市曲藝家協會圍繞溫州鼓詞“四大名師”(阮世池、丁凌生、陳志雄、方克多)舉辦了藝術展演和座談會，[43][44][45][46]在一定程度上展現了溫州鼓詞的藝術魅力及其傳承成果。此外，也有數篇篇幅短小，簡要介紹張瑞星、陳少奇、陳忠達、陳春蘭等中青年傳承人的報道。

(二)面向社會、服務政府

社區老人亭作為老年人平時休閑娛樂的活動基地，播放溫州鼓詞的傳統已有十數年的歷史。[47]且延續至今。為豐富老年人晚年生活，溫州鼓詞非遺傳承人亦走進公園、老年圖書館做現場演出。[48][49]早在20世紀80至90年代間，溫州市區曲藝詞場尚有數十家，后來逐漸消失。近年來，溫州市曲藝家協會、市文化館等紛紛牽頭策劃推出公益曲藝場，邀請曲藝演員現場獻藝。[50][51][52]除了服務于城市城鎮，參加省曲藝家協會等主辦的“走進新農村：送文藝送服務下鄉”等相關活動，亦走進文化禮堂。[53][54]

隨著“非遺進校園”助推學校特色發展的政策推廣，溫州鼓詞開始進入幼兒園、小學等，開展溫州鼓詞特色班教學，[55]舉辦面向小學音樂教師的“鼓詞傳承師資培訓班”(8)2017年8月5日，筆者現場考察了溫州市鹿城區曲藝家協會舉辦的“鼓詞傳承師資培訓班”結業考核，并對陳忠達、繆秀霞兩位詞師做了采訪。等。

上文已述，盲詞為抗戰宣傳所用，之后亦配合土地改革、抗美援朝等運動編唱新鼓詞。[56]這一傳播手法至今廣泛應用于政府各種宣傳工作當中，如“唱計生”“唱安全”“唱禁毒”“唱響黨課”等，[57][58][59][60]還將疫情防控知識融入鼓詞，推出鼓詞新編的宣傳短視頻。[61]地方文化部門人士稱：“溫州鼓詞在為政府部門宣傳方針政策的過程中，收到了良好效果。通過配合時政宣傳進行曲藝的傳承保護，也是較為有效的方法之一。”[62]

(三) 展演、參賽獲獎、對外傳播

展演、參賽是出現比例最高的報道主題，除了參加曲藝會演、新作大賽等外，圍繞“非遺”開展的各種活動亦是此階段的熱門話題。[63][64][65][66]此外，尚有為數不少的消息或通訊類文章，如《溫州鼓詞也搖滾》《溫州鼓詞唱響世博會》《溫州鼓詞首登異國舞臺并獲獎》《溫州鼓詞〈喜新厭舊〉獲國際藝術節金獎》《溫州鼓詞先生問鼎中國曲藝最高獎》等報道以醒目的字眼，形成對溫州鼓詞的“新聞聚像”，建構起溫州鼓詞當前部分狀況的形象匯集。[67][68][69]

溫州鼓詞的對外傳播同樣是媒體報道不可漏缺的一大資訊。“溫州鼓詞網”作為首個溫州鼓詞專業網站，出現不久因其“在不到一個月的時間里，該網站就集聚了總訪問量近5萬人次”[70]而受到媒體關注。另一則“百余國家能收聽溫州鼓詞”的通訊報道同樣吸引眼球。據報道，“分布在世界100多個國家和地區的溫州華僑華人，可以坐在家里聆聽用溫州方言演唱的《溫州鼓詞》”[71]。

(四)當下的生存狀況與發展困境

“溫州鼓詞，還能傳唱多久？”[72]當前，全國范圍內很多傳統曲藝生存境況堪憂，溫州鼓詞在城市的生存狀況亦令人擔憂，對媒體這一發問實是不難理解；但對于曲藝界的一匹黑馬，溫州鼓詞紅火鄉間與城鎮的盛況確實又讓人歡欣鼓舞，實可謂“一方歡喜一方憂”。

據報道，鼓詞仍有市場，不在演出，就是在去演出的路上。詞師林秀珍說：“年后鼓詞紅火時，一天都不得閑。”[72]陳志雄先生同樣認為：“目前溫州鼓詞市場紅得不得了……一個地方來了一位著名詞師，一場起碼有一千多人，甚至三五千人。”[73]不僅是詞師的現場演唱受追捧，溫州鼓詞的音像制品同樣走俏，如“瑞星音像制品有限公司”專營溫州鼓詞唱片，2010年銷售量達到200多萬張。[72]

即便如此，學界和詞界都表達了對“溫州鼓詞紅火背后的隱憂”，諸篇報道凸顯了媒體與專業人士共同展開對溫州鼓詞當下生存與發展的思考，涉及有樂器制作、傳承人、聽眾、創新等方面。多則報道傳達了溫州鼓詞的特有樂器牛筋琴制作工藝面臨失傳的困境。[74]方克多先生告知筆者，牛筋琴的琴弦是采用牛脊背上的牛排筋來加工制作，而牛要耕田運動筋骨才會強健，但現在耕牛較少，其牛筋易斷不牢固(9)引自筆者于2016年2月3日在平陽的采訪筆錄。，這必然影響詞師對琴弦的選擇。加上市場需求量本身就少，制作工藝又繁瑣，懂這門技藝的人也就更少了。[75]對于詞師而言，牛筋弦和鋼絲弦雖各有所長，但牛筋弦更適合溫州鼓詞本身。詞師蔡仙云說：“牛筋琴弦音色柔和，適合藝人的音調。鋼絲弦音清聲響，不用大力氣就能敲響。”詞師林秀珍也認為牛筋琴弦的優點在于“手感服帖，聲音純厚、柔和，跟其他琴音不同”(10)引自筆者于2021年12月28日對詞師蔡仙云、林秀珍的電話采訪筆錄。。兩位詞師所指的牛筋琴弦音色柔和，更符合鼓詞的韻味和特色這一觀點，或許一個主要原因是溫州鼓詞采用的是瑞安話，其特點是發音軟糯，比較入耳。近幾年制作手藝人專門研制出調和膠涂在鋼絲弦上，使它柔軟一些，以接近牛筋弦的聲音。

對于詞師的后繼乏人、觀眾流失、傳承艱難等問題，三位名師都表達了擔憂和感嘆。阮世池說：“20多年前還有200人唱鼓詞，現在能上臺的鼓詞師只有60多人。如今活躍在舞臺上的鼓詞師，年齡大都在40歲至50歲之間，而年輕一輩的鼓詞藝人為數不多。”[73]“溫州鼓詞以瑞安話為標準音，現在的小孩子連方言都講不流利，要演唱鼓詞那更難了。”(11)引自筆者于2017年12月7日在阮世池先生家中的采訪筆錄。陳志雄強調：“現在聽鼓詞的大多是退休老人，年齡在50多歲至60多歲之間。再過些年，老年人聽鼓詞的可能不多了。有關部門應該想想辦法，培養更多中老年人成為鼓詞聽眾。”[73]方克多認為：“溫州鼓詞需要一大批年輕人的加入才不會出現傳承上的斷層。”[76]溫州鼓詞不僅面臨斷代和青黃不接的現狀，且“缺少唱本，更缺少好的唱本，原因是編寫的作者太少”[77]。

“鼓詞需要創新”也是另一個躲不掉的話題，如“鼓詞需要改變陳舊的演唱形式、徹底改革哭腔音樂、整改詞本、改革牛筋琴”[78]，《娘娘詞》還停留在民間口頭創作、流傳階段，需要文人參與改編、雕琢瑰寶。[79]但是誰來改？改哪些？如何改？盡管相關探討也在一定程度上有所推進，但一旦落到“改革”的實處，似乎又很無奈地落入無解狀態。保護、傳承、創新及活化開發非物質文化遺產是一直以來的普遍問題，如何在政策與現實必然之中探尋可行性路徑，需要積累經驗并反省改進。

四、余 論

經過以上的梳理與分析，可以看到以下現象，清末民國時期的報道內容展現了溫州鼓詞其時其景的多個面相：清末時“依附于”其他社會現象而被“窺見”；民國時期或基于風俗的描述，或是民眾教育館的情況報道，從中可見盲詞或娘娘詞滲入民間婚嫁生辰、寺廟道觀的盛況。雖說不同時期的不同報刊自有其不同的主導理念，從晚清民國時期的三種報刊中都能感受其文字下的真切熾熱情感，特別是著墨為多的娘娘詞，更是提供了一種“延伸的場景”[80]，使得能夠重拾本質以重構記憶。

報紙的報道脫離不了當時當地客觀存在的社會框架，這一框架使我們的感知和記憶具有了某種趨向。新中國成立后的報道，以政黨報紙為主導。報紙在對溫州鼓詞的記憶建構中既充當了連接過去與現在的橋梁，同時在重塑集體記憶時制造出新的記憶。1949年以來，見于《浙江日報》《杭州日報》的溫州鼓詞始終立足服務于國家和社會的宗旨，在國家文化建設方針政策推動下參加各類會演和創作活動。其間，“精華與糟粕”二維標準的導向限定了書目內容，同時給創作的可能性增加了難度。20世紀80年代之后，隨著國家觀念與文化制度的改變，特別是進入“非遺時代”，溫州鼓詞被大眾傳媒“重新發掘”，報道重心為服務于社會和政府、展演參賽、對外傳播及當前生存狀況與發展困境等面相，這一記憶主要基于非物質文化遺產關注主旨下而延展，廣涉多維視野，但不乏局限性。就溫州鼓詞而言，其在城市與鄉間田野的影響之間存在著巨大落差，而報紙主要關注城市中的溫州鼓詞(平詞)，忽略了活躍于鄉間與城鎮的大詞(娘娘詞)，遺忘了民間的生命力，殊不知這是作為草根藝術的溫州鼓詞之主要生存土壤。在報紙的集體“忘卻”中，雖然有個別關注的聲音(12)宋維遠和陳維真關注《娘娘詞》文本，多次聯合報道《娘娘詞》的原初素材等。如《〈娘娘詞〉背后故事：〈娘娘詞〉是甌閩民間集體創作》，2012年5月14日，第11版；《〈娘娘詞〉原始素材來自福建陳靖姑民間傳說》，2012年6月18日，第11版。，但在城市與鄉間的記憶天平中也是極不平衡的。戲曲音樂理論家何為早年曾談道：“關于戲曲危機的論斷是從城市得出來的，另一方面，農村觀眾還非常喜愛戲曲。這說明一個情況，廣大農民對戲曲還是感到親切，因為這種藝術還是符合他們的審美趣味的。”[81]此話對于當前的溫州鼓詞同樣適用。

從溫州鼓詞的傳承、傳播、衍變來看，它走過了里巷、婚喪壽誕、娘娘詞儀式，以及詞場、音像、電視、校園、網絡等諸多傳播途徑。亦看到里巷及婚喪壽誕傳播的漸次消失，詞場、音像和電視傳播的日漸弱化，校園傳播的不固定性和網絡傳播的區域性限定等態勢。與此不同的是，娘娘詞在鄉村趨向興盛，顯示出極強的生命力。[82]據筆者2020年之前的考察情況，詞師經常是唱完一地,趕往下一地，多個村落此起彼伏地爭唱娘娘詞，出現好詞師難求的局面。報人解璽璋提及偶然到瑞安聽了場鼓詞，“被村里摩肩接踵的人群驚呆了”，他感嘆：“在工業文化產品橫行全球并試圖強行占有每個靈魂的時刻，能看到溫州鼓詞這樣的演出，是尤其可貴的。”[83]我們需要深思，盛行于晚清民國的娘娘詞至今活躍于鄉間，它究竟是怎樣會具有如此廣泛的群眾性？又是怎樣體現了民眾的美學原則？

誠然，溫州鼓詞也確實面臨著危機。民間藝術要向前發展，只有不斷地在藝術上革新，而藝術革新的關鍵，在于傳承人的培養。從2000年至今的報道內容來看，溫州鼓詞主要基于以政府為主導的保護體系，無論是開辦各類曲藝書場詞場等惠民活動，還是推進“非遺”文化進校園、進社區和文化下鄉，抑或開展巡演展評等活動，乃至舉辦傳承發展論壇等舉措，從中都看到了政府有關部門實施曲藝普及工程，希望以此增強曲藝活力與存續狀態，進一步擴大曲藝在民眾中的傳播與影響，以此推動曲藝的傳承和振興，亦不難看出，浙江曲藝的保護經驗有其內在邏輯。[84]這種由“政府主導、多方合作與重視普及”三層次綜合施策的傳承保護經驗有其行之有效之處，但這條路能走多久？還可以怎么走？尚需總結實踐并進一步探索。

對于民間藝術而言，民間是哺育它的沃土；對溫州鼓詞來說，娘娘詞是其主要生存的民俗土壤。與其說我們急需推動傳承人的培養，不如說更需要推動與該文化共生共融的民俗土壤的培育和保護。眾多詞師無一不是在民俗土壤中感知和成長，田野鄉間的“基層圣賢”更是生活其間，在這片土地上長成的還有一批可謂“新鄉賢”，比如，整理編撰溫州鼓詞詞目的德語學者湯鎮東先生說：“溫州鼓詞也是我的文學啟蒙。”[85]歌唱家姜嘉鏘說：“我聽著溫州的鼓詞、街邊的蓮花落長大，民間曲藝對我影響至深。”[86]這樣的例子不勝枚舉。可以說，這批真正扎根于地方社會的“傳承主體”，因其民俗土壤的沉浸和潤澤，催生了民間藝術的傳承精神及其主體性推動。他們既是傳承者，也是觀眾，我們應該重視他們在推動塑造地方文化的強大作用，尊重他們按照意愿“改造”心意中的溫州鼓詞。如果說當下“傳承人”概念的提出和尊崇，是找到了保護和傳承的根，那么，保護和傳承的根更在于“回歸”：回歸其禮俗世界，回歸于禮樂之中。只有融入民眾的生活實踐，構成民眾的家園情懷，非物質文化遺產的文化價值才能得以真正實現。唯有此，傳統才能深深扎根于這片土地，隨著歲月流轉。