共同體美學與傳記電影

饒曙光，李明昱

(1.中國電影評論學會，北京100029；2.上海大學上海電影學院，上海200072)

在中國電影的創(chuàng)作和生產之中，傳記電影雖然不是受眾面最廣、影響力最大、能被絕大多數(shù)觀眾所接受的電影，但因其獨特的價值，一直在中國電影的創(chuàng)作和生產中占據(jù)著重要的位置并發(fā)揮著關鍵的作用。在“十七年”電影時期，傳記電影主要以革命英雄和群眾模范為表現(xiàn)對象，通過對這些人物的塑造，完成主流意識形態(tài)的傳達和構建。這一時期的作品在傳主的選擇和具體的闡釋方面有著較為明顯的政治傾向性，承擔了較多的意識形態(tài)功能，造成了理想化、概念化的人物形象。改革開放之后，隨著思想解放和藝術觀念的改變，傳記電影慢慢朝既能被觀眾所理解和接受，又能將思想性和藝術性相結合的道路發(fā)展，逐漸形成了一套中國傳記電影的表現(xiàn)方式和藝術形態(tài)。

新世紀以來，伴隨著中國電影工業(yè)化和產業(yè)化的發(fā)展以及電影類型的演變與突破，傳記電影在多方面不斷探索和深化，呈現(xiàn)出一系列的變化。本文從共同體美學的角度切入進行分析，嘗試探索傳記電影發(fā)展的可行性，及其對推動中國電影高質量發(fā)展的可能性。

一、傳記電影類型化敘事的探索與深入

近年來，隨著傳記電影的不斷發(fā)展，其越來越展現(xiàn)出較為明顯的類型化敘事,這個過程是一個動態(tài)化發(fā)展的過程。首先，從觀念上來看。新世紀初期，在社會語境的影響下，傳記電影的創(chuàng)作者已經意識到，為了讓傳記電影更好地發(fā)展，得到更多觀眾的理解和認可是應該且必須要做的事情。傳記電影的類型化發(fā)展成為他們努力前進的方向。初期，傳記電影的創(chuàng)作者雖然嘗試進行類型化的探索，但在實際觀念上并沒有從根本上轉變，而是有所保留和堅持。正如陳凱歌導演在談到電影《梅蘭芳》的創(chuàng)作時曾言道：“我們今天電影觀眾的主體是25歲左右的青年人，對于25歲左右的青年人來講，文化水平參差不齊，他們的電影興趣也不一定在《梅蘭芳》這樣的影片上，去拍攝這樣一部影片，不僅要有商業(yè)上的考慮，同時也應放在一個中國文化的語境之下進行考慮?！盵1]從這段話我們可以看出，陳凱歌導演在創(chuàng)作《梅蘭芳》的時候有明確的商業(yè)上的考量，但同時他又認為當時市場主體觀眾并不一定是《梅蘭芳》這部電影的目標觀眾或者說最佳受眾，所以在進行創(chuàng)作的時候，雖然要考慮他們，但還是應該堅持電影自身的創(chuàng)作理念和思想。此時，作者的個人表達仍占據(jù)重要地位。創(chuàng)作者仍然把觀眾、創(chuàng)作者、市場的關系簡單化，暫時沒有找到作者、文本、觀眾有效對話的渠道，沒有從根本上樹立共同體敘事的創(chuàng)作觀念。但不可否認的是，這部電影在類型化敘事的探索和思想性與娛樂性的結合方面取得了重要的突破，獲得了當年國產票房前十名的成績，亦成為當年票房前十名唯一的一部傳記電影，為日后傳記電影的類型化發(fā)展樹立了典范。

近年來，《攀登者》《中國機長》這一類的國產傳記電影的類型化敘事觀念已經逐漸成熟，漸漸成為許多創(chuàng)作者自覺的選擇。對于傳記電影來說，其類型化敘事的重要目的之一就是影片能夠被更多觀眾理解和接受，這就需要在內容上和觀眾產生共情共鳴共振，需要正確處理影片與觀眾的關系問題。所以傳記電影類型化敘事探索的重要路徑之一就是影片內容和觀眾形成共同體敘事，達成共同體美學。共同體美學的基本思路之一是強調建立溝通和對話機制，樹立“共同利益觀”。傳記電影對觀眾的重視是在尊重觀眾和市場的基礎上，將思想和文化價值觀念內嵌到類型化的表達之中，通過共同體敘事讓觀眾更加可以理解和接受。

從類型融合的角度來看，相較于《梅蘭芳》等新世紀初期的傳記電影來說，近年來的傳記電影表現(xiàn)出更明顯的多類型融合。比如《中國機長》融合了傳記電影、災難電影、驚悚/驚險電影等多種類型，《攀登者》則將傳記電影、探險電影、武俠電影等類型進行了融合。就傳記電影本身來說，因為傳記對象自身的原因以及存在不同文本之間的互文性，所以傳記電影的類型邊界比較模糊，且存在一定的混合性。比如，電影《梅蘭芳》的傳主梅蘭芳是我國著名的京劇藝術家，所以在對《梅蘭芳》的創(chuàng)作過程中不可避免地要加入戲曲元素，這是梅蘭芳的人生不可或缺的重要內容。戲曲元素的加入從整體上來說是為了更好地表現(xiàn)人物，并非按照戲曲電影的類型化敘事方式來進行電影的表達。筆者在這里所要討論的類型融合并不是這樣的混合，而是不同類型電影的敘事方式在一部電影中的融合表達。從這個角度來說，不同敘事方式的有效融合本身就是一種共同體敘事。多類型融合的發(fā)展趨勢更有利于觀眾與影片形成共同體。

從故事時間和敘事時間兩者關系的變化來看，之前的傳記電影多是故事時間大于敘事時間。電影《梅蘭芳》用三個段落構成了整部電影，展示了梅蘭芳不同時期的人生經歷，對應著不同的主題，然后共同塑造了梅蘭芳這樣一位京劇藝術家。而這其中相對應的人生經歷的實際發(fā)生時間要遠超于在電影中呈現(xiàn)的時間。電影只是創(chuàng)作者按照一定的創(chuàng)作理念和需求選取了梅蘭芳一生的部分內容進行創(chuàng)作。近年來，傳記電影在進行類型化敘事的表達中出現(xiàn)了更多敘事時間大于故事時間的可能性。比如電影《中國機長》根據(jù)“5.14川航航班備降成都事件”改編，整個事件的實際發(fā)生時間是34分鐘，而整部電影用了111分鐘對其進行講述。電影的敘事時間明顯大于事件本身的時間長度，這是之前的傳記電影很少出現(xiàn)的情況。倘若按照通常的傳記電影的處理方式，以《中國機長》的原型劉傳健機長為傳主拍攝傳記電影，更為常見的處理方式可能是將其從事航空事業(yè)的歷程或者說從小至今的人生經歷等按需求進行選取和整合，然后通過電影進行呈現(xiàn)，整部影片會有較長的時間跨度。備降事件可以作為塑造傳主的關鍵事件在整部電影予以重點展現(xiàn)，但很少會將故事時間小于敘事時間。隨著傳記電影日益呈現(xiàn)出多類型融合的發(fā)展趨勢，一部電影很難完全按照某種單一的類型進行整部電影的敘事和架構，要在一定程度上改變原有的敘事手段、結構方式等，從而更好地進行類型融合，也就提供了更多敘事時間大于故事時間的條件和基礎。這是傳記電影在不斷探索自身與觀眾的關系上所做出的努力。

新世紀以來，傳記電影除了在類型化敘事觀念、類型融合、敘事時間與故事時間的關系上進行拓展外，其有別于之前傳記電影的敘事緯度也慢慢顯現(xiàn)，逐漸形成某些共性，并在與觀眾達成共同體美學方面取得了良好的效果。比如在對人物尤其是主要人物的選擇上采取明星策略。相較于其他類型的電影，傳記電影對傳主的人物形象塑造和要求較高。不論是追求與傳主的“神似”還是“形似”，與傳主是否“相似”成為評判傳記電影的重要標準。電影《梅蘭芳》中成年梅蘭芳的扮演者受到一定的爭議，爭議的關鍵點就在于，許多人認為他少了些梅蘭芳作為京劇藝術家的神韻和氣韻。在以往的傳記電影創(chuàng)作中，對主要人物的選擇較多追求的是與傳主的相似性，而新世紀之后的傳記電影出于市場等方面的考量，在追求相似性的基礎上，也試圖合理運用商業(yè)元素。創(chuàng)作者嘗試選用已經在觀眾心中有一定認同度的明星來進行作品的詮釋，以期尋找其在類型化敘事探索與藝術作品思想性的堅持方面的某個平衡點，努力達成影片與觀眾的共同體敘事。《攀登者》和《中國機長》中，可以看出傳記電影的明星策略已經比較成熟，基本成為其類型化敘事的固定選擇方式。同時，在選擇演員的時候，也逐漸從追求明星轉變?yōu)楹侠磉x擇明星。再如，現(xiàn)在的傳記電影逐步把利用技術塑造奇觀作為類型化敘事的重要手段?！八^奇觀就是非同一般的具有強烈吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其產生的獨特視覺效果”。[2]在電影《攀登者》中，創(chuàng)作者利用技術將珠穆朗瑪峰的雪景，以及登山隊員在途中遭遇的雪崩、冰裂縫、大風等驚險場景向觀眾予以展現(xiàn)，在試圖還原場景的同時，增加了觀眾的緊張感、刺激感和體驗感，給觀眾帶來審美愉悅。

傳記電影對于類型化敘事的探索和深入發(fā)展，是打開自身市場，吸引更多觀眾的過程，是和市場、觀眾不斷互動調整的過程，亦是改變自身敘事方式和發(fā)展的過程。在這個過程中我們應該秉承共同體美學開放、包容、發(fā)展的態(tài)度，以共同體敘事作為基本的創(chuàng)作理念，建立影片與觀眾的共同體。同時，各方應該從宏觀層面樹立“共同利益觀”，從而在電影思想性和藝術感染力以及社會效益和產業(yè)之間尋找平衡，建立起創(chuàng)作者、文本、觀眾之間有效溝通的渠道。與此同時，我們也應該適時回到傳記電影自身去思考自身特性與不斷突破發(fā)展之間的平衡關系。

二、敘事客體的多樣化選擇與真實性建構

進入新世紀以來，傳記電影不但在類型化敘事方面進行了探索和深入發(fā)展，在敘事客體的選擇方面也更為多元。在之前的傳記電影創(chuàng)作當中，傳主的選擇以革命英雄、政治領袖居多，比如《劉胡蘭》《董存瑞》《周恩來》等作品。進入新世紀之后，在此基礎上，表現(xiàn)文化名人、道德模范、各行各業(yè)的代表人物、普通民眾的電影明顯增多。比如電影《任長霞》講述了任長霞在河南省登封市任公安局局長期間帶領公安民警打擊違法犯罪，維護社會治安，保護人民生命財產安全的優(yōu)秀事跡；《錢學森》主要講述了我國著名科學家錢學森從青年時期赴美到回國建功立業(yè)等一系列故事；《少女穆然》則是以抗癌少女堅強樂觀面對生活的真實故事創(chuàng)作而成。這些作品包含了科學家、藝術家、基層干部、警察、醫(yī)生、企業(yè)家、法官、教師、網紅、普通民眾等不同身份、不同職業(yè)、不同民族、不同年齡階段的人。這就給傳記電影提供了大量可挖掘的人物和素材，開拓了傳記電影的選擇空間和表現(xiàn)空間，有利于傳記電影朝更加多元和豐富的方向發(fā)展。同時，也正因為傳主年齡職業(yè)等的不同，也給傳記電影類型化敘事提供了更多的方便性和可能性。比如創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作的時候可以借助不同行業(yè)本身的特色，來進行多類型敘事的融合。對不同行業(yè)傳主的塑造必然會涉及該行業(yè)相關的專業(yè)內容，也在一定程度上給予觀眾新奇的觀影體驗。通過對這些人物的選擇和塑造，可以更加貼近生活、透視社會現(xiàn)象，從而實現(xiàn)英雄人物、道德楷模與普通民眾在生活上的連接。

正是因為傳記電影敘事客體可選擇范圍的擴展，也給傳記電影的創(chuàng)作帶來一些變化。以前的傳記電影多是對已經逝去的人物所進行的多層次的生命寫作，是“創(chuàng)作主體(包括導演和演員)對歷史客體(傳記對象)通過多種藝術手段和藝術媒體的再現(xiàn)，其結果是一個生命寫作與死亡寫作的多層次的互文”[3]。而新世紀以來，像《中國機長》《郭明義》《民警王法金》等傳主依然在世的傳記電影較之前來說數(shù)量上有所增加。這部分電影在創(chuàng)作上有一定優(yōu)勢。創(chuàng)作者通過和傳主本人互動交流，更有可能捕捉到通過資料或者口口相傳難以呈現(xiàn)的創(chuàng)作點。觀眾對傳主有不同的或者更深層次的了解，可以使傳主形象更為立體豐滿。比如電影《中國機長》的主創(chuàng)人員為了更好地塑造人物，與當時事件的親歷者以及機組人員見面，聽他們還原當時的情況，還與機組人員共同見證航班重返藍天?！吨袊鴻C長》的原型劉傳健在接受采訪的時候也明確表示，電影展現(xiàn)出來的經歷與其工作狀態(tài)一致，并且電影中機長在飛機落地后清艙的場景，觸動了其作為機長心里非常接近的點。(1)具體可觀看中央電視臺新聞頻道《面對面》節(jié)目于2019年11月3日的人物專訪。所以，對于傳主還在世的傳記電影來說更應該有立足于“我者思維”基礎上的“他者思維”，努力構建與傳主的共同體。

對于很多傳記電影來說，“從編寫劇本、物色演員到正式拍攝電影，直到電影公映，時時刻刻都有傳主的直系親屬、后裔宗親乃至生前好友，甚至不相干的網友出來為傳主‘鳴不平’”[4]，需要通過多種手段來調和其中的矛盾關系，甚至很多電影因多方掣肘而擱置。電影《梅蘭芳》的藝術指導是梅蘭芳的兒子梅葆玖。他不僅是電影的藝術指導，更是電影得到傳主親屬后人承認的證明。梅葆玖對電影高度認可，表示：“這就是我父親”“看到這部電影，我決定在我有生之年，將不再授權任何人拍攝梅蘭芳的電影故事片了，而且我要留言下來，讓我的子孫后代也不要再授權拍攝了，這個起碼要保持50年?！?2)詳情可參見https://www.chinanews.com.cn/yl/dyzx/news/2008/09-26/1395906.shtml。這對傳記電影來說是很大的肯定。

傳記電影就其自身的類型性和特殊性而言，其創(chuàng)作“必然會受到歷史真實性的制約，必然受到真實人物本身事跡原型的約束?！盵5]所以說，真實性成為傳記電影創(chuàng)作繞不開的問題，也是觀眾評判傳記電影的重要考量。首先，歷史不可能做到完全復制般的重現(xiàn)。我們試圖通過多種方式，借助多種媒介手段來記錄歷史、保留歷史、還原歷史。但我們必須承認，任何媒介對歷史的記錄和再現(xiàn)都在不同程度上重新建構了歷史。即便是文字史料記載或者當時的影像資料、紀錄片等，也會存在話語權、記載人的認知差異、記錄角度等方面不同以及造成的一系列問題。其次，傳記電影是一部電影，需要遵循電影基本的創(chuàng)作規(guī)律和藝術表現(xiàn)手段，其藝術和審美特性決定了虛構和建構的存在?！半娪安⒉皇菤v史的替代品，歷史只不過通過可以得到的最佳的證據(jù)和分析而在電影中不遺余力地組裝過而已。”[6]從某種程度上來講，傳記電影本身也是對敘事客體以及相關事件進行闡釋的一種方式和途徑，所以應該保留其闡釋的不同可能性。與此同時，因為傳記電影敘事客體選擇多樣化，各行各業(yè)的優(yōu)秀代表或者普通民眾作為傳主的傳記電影數(shù)量增多，而他們相較于革命英雄、政治領袖、文化名人來說，觀眾的認知程度并不高，或者說只是對其某件事或某個方面有所了解，因而很難進行具體的真實性判斷。因為普及度不高，觀眾的寬容度相對而言會更高?；诖?，我們可以看出傳記電影的真實性在很大程度上依靠觀眾的感受和判斷。共同體美學“重視‘我者思維’和‘他者思維’，關注觀眾需求”[7]，是“以構建與觀眾的新型關系為重點”[8]的理論方法，所以，在面對傳記電影真實性問題的時候，我們可以嘗試用共同體美學的理論切入問題。此時問題的關鍵便不是在于是否真實，而是如何做到與觀眾建立共同體美學，讓觀眾感受到真實。

首先，電影的敘事要符合基本邏輯，情節(jié)推進要有合適的敘事動力。在《攀登者》中核心人物方五洲從一開始便被塑造成一個具有堅定理想信念、身體素質優(yōu)于他人，在各方面都很優(yōu)異的理想主義形象。在登山的過程中，他也被塑造為每次都可以憑借自己的能力帶領隊伍脫離危險并完成任務的英雄主義形象。但問題在于，其英雄形象的建構缺乏一定的敘事過程和成長空間，在許多問題的處理上缺乏基本的敘事邏輯，“對于觀眾而言，高高在上、無所不能的英雄是扁平化的，也是不真實的，如果要讓英雄事跡和英雄精神在觀眾中引起廣泛共鳴，就必須使英雄人物走下神壇，豐富其人性，立體化其性格?！盵9]相較而言，曲松林的行為動機和選擇始終圍繞攝影機這一關鍵線索進行設置和推進，人物行動的展開和表現(xiàn)符合敘事邏輯，所以整個人物形象更加立體豐滿，更容易讓觀眾理解。

其次，敘事視點的切換和敘事線索的加入要有利于整體情節(jié)發(fā)展和人物形象的塑造。電影《攀登者》一開始采用了徐纓的主觀視點來展開故事，后來伴隨著插敘、倒序，敘事視點轉成全知視點。故事在一開始選用主觀視點有利于表現(xiàn)大跨度的敘事，而采用全知視點也有助于整個事件的展開發(fā)展。但是在敘事過程中，電影又多次切換成劇中人物的視點，比如黑牡丹回憶與李國梁的過往，徐纓表達個人情感的畫外音等。不同人物主觀視點的呈現(xiàn)可以展現(xiàn)出不同人物的情感和更多的信息。影片想要表達更多的信息本無可厚非，但是當影片承載了過多的信息和情感，而這些信息和情感沒有圍繞主線展開或者沒能和主線很好地融合在一起，觀眾對主線的整體性感受就會被分散，難以形成完整的敘事邏輯串聯(lián)，從而影響觀眾對主線相關內容的真實性感知?！吨袊鴻C長》采用了線性敘事方式，在利用全知視點客觀展現(xiàn)整個事件的過程中，適時插入機長的主觀視點，當觀眾和人物同視角時，有利于觀眾接受人物的立場，引發(fā)情感共鳴。此時的主觀視點切換推動整個事件發(fā)展，讓觀眾感受到情感真實，進而相信影片真實性。

再次，通過有效的掌握敘事節(jié)奏，滿足觀眾期待視野?！吨袊鴻C長》改編自真實事件，而且這部影片只圍繞本次事件進行展開并沒有涉及機長劉傳健其他故事。同時，因為事件影響之大，許多觀眾對事件的前因后果已經有基本的了解。所以，觀眾在觀看影片之前對整部影片的基本走向和結果已經心中有數(shù)。正因如此，觀眾對影片會在有前理解的基礎上抱有期待視野，希望看到影片如何完成事件的敘述，就是說影片在一開始就已經給觀眾形成了某種懸念。而創(chuàng)作者所要做的就是在觀眾前理解的基礎上通過對敘事節(jié)奏的把控，維持這種懸念。在影片敘事過程中，主要設置了三次危機，第一次是觀眾所熟知的駕駛艙擋風玻璃破裂脫落、駕駛艙失壓，副駕駛被吸出機外。當機長憑借自身出色的駕駛技巧，沉著冷靜地處理完問題，觀眾剛剛松一口氣時，影片馬上又進入了第二次危機，緊接著是第三次危機。影片利用交叉蒙太奇的處理方式在駕駛艙、客艙、疾馳的消防車之間交叉剪接，營造出高度的緊張感和強烈的節(jié)奏感。這幾十分鐘的敘事過程，觀眾一直處于隨時可能機毀人亡的緊張刺激中。因為感官的直接性和情感的即時性，使得觀眾在滿足期待視野的同時，獲得了良好的審美體驗。事實上，這些危機的設置有一部分內容是創(chuàng)作者后面加入的。但對于多數(shù)觀眾來說，虛構的內容并沒有造成不真實感和割裂感，反而因為影片的懸念設置和敘事節(jié)奏的有效把控，帶給觀眾真實的情感體驗。

對于觀眾來說，許多傳主他們不甚了解，許多事件也不能親身體驗，所以，觀眾對于影片真實的判斷建立在想象的基礎上。而電影需要靠想象力和創(chuàng)造力才能完成。因而，幫助觀眾把想象變成現(xiàn)實也是讓觀眾感覺到真實的關鍵所在。在技術日新月異發(fā)展和電影觀念不斷調整的現(xiàn)在，技術奇觀的塑造不應再是造成時間發(fā)展的突然斷裂的存在，而是可以成為電影敘事的一部分，加強觀眾的真實性體驗。如前所述，大多數(shù)觀眾沒有攀爬珠穆朗瑪峰的切身體驗，但通過電影技術奇觀營造出珠穆朗瑪峰的雪景、雪崩、狂風，可以給觀眾帶來直接的視覺體驗，從而滿足觀眾的想象，營造一種真實感。與之相類似的是，《中國機長》的三次危機也是通過技術奇觀的合理運用，才使得觀眾擁有了更真實的“飛行體驗”。當然，傳記電影要想贏得觀眾的信任離不開細節(jié)真實。對于傳主被觀眾所熟知的傳記電影來說，通過對人物細節(jié)的刻畫和描寫，使人物更加立體豐滿或者是和觀眾的生活情感有所連接，更易被觀眾所理解和接受。對于不太了解的傳主形象，觀眾本就存有需要想象的空間，大量的細節(jié)描寫可以讓觀眾更直接地感受到當時的樣態(tài)，從而提供更多想象的基礎?！杜实钦摺分杏幸粋€細節(jié)是最后成功登頂?shù)臅r候，有一個攝影機拍攝峰頂立國旗的鏡頭。整部影片花了很多篇幅鋪墊攝影機的重要作用，而這個鏡頭正好呼應了鋪墊，給觀眾以真實感。同樣，在《中國機長》中有一個細節(jié)是，在飛機可以停下的時候，第二機長讓機長趕緊停下，但機長卻說“不能占跑道，其他飛機還要停”，而這句話在真實事件中機長劉傳健確實說過。當觀眾或主動或被動通過其他途徑了解到這句話的真實性時，會提高對影片的認同感。

歷史不能重現(xiàn)，歷史人物不能重新在場，但并不意味著傳記電影的創(chuàng)作可以放棄真實。類型化敘事的探索深入以及敘事客體的多樣化發(fā)展打破了傳記電影許多原來固有的敘事模式，給電影敘事提供了很多新的可能性。我們以達成共同體美學為方法，以最大限度的真實性為依據(jù)，融合電影本身的審美特性和表達方式，借助高科技技術手段，讓觀眾感到真實，贏得觀眾的信任，從而使觀眾能夠與影片共情共鳴共振，進而在此基礎上不斷探索傳記電影發(fā)展的多種可能性。

三、品牌化與系列化：傳記電影發(fā)展的可能性挖掘

陳凱歌導演在談及電影《梅蘭芳》曾提到，“像《梅蘭芳》這樣的影片，通常會在兩種情況下出現(xiàn)：一是在國力強盛的狀態(tài)下，看看那些前人對中國的進步和發(fā)展做了什么樣的鋪墊工作；二是當國家遇到困難的時候，我們會有奮起之心，克服各種艱難?！盵1]同樣，有學者在評價《攀登者》也曾言，我們現(xiàn)在“需要通過登頂珠峰故事的敘述，進一步增強中華民族自豪感或國家榮譽感、集體英雄主義精神?！盵10]這些都說明傳記電影在一定程度上承載著關照當下和傳遞主流價值觀的特殊意義。對于傳記電影來說，其創(chuàng)作不僅僅局限于更好地表現(xiàn)敘事客體本身，還在于深挖其背后所內嵌的意義和價值。也就是說“生命寫作不可能與民族寫作分開”[11]，而民族寫作非常重要的一點就是其在觀眾當中的普及度和信任度，亦即它能夠被更多的觀眾所接受。鐘惦棐先生曾說，“電影與觀眾的問題……無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯(lián)系在一起。”[12]對于傳記電影來說，能否與觀眾達成共情共鳴共振，建立共同體是尤為重要且必須重視的事情。

有一段時間，我們拍攝的傳記電影過于注重意識形態(tài)的傳達，塑造了一批概念化、公式化、扁平化的人物，很難與觀眾形成共情共鳴共振，達成共同體美學，所以并沒有被大多數(shù)觀眾所接受。如前所述，新世紀以來，傳記電影在類型化敘事上進行拓展和深入，包括對敘事客體的多樣化探索，就是意圖尋找一種產業(yè)發(fā)展、社會效益、觀眾接受相結合的方式，從而能夠形成多方的共同體。經過一段時間的發(fā)展，傳記電影已經逐漸形成了比較成熟的類型化敘事模式，能夠按照共同體敘事的基本思路進行創(chuàng)作。從這個方面來說，傳記電影在能夠被觀眾喜見和愿看，可以與觀眾達成共同體美學方面打下了一定的基礎。接下來我們面臨的問題就是如何給觀眾提供一種觀影的環(huán)境和氛圍，讓這些影片以觀眾能夠接受和樂見的方式出現(xiàn)在他們面前，使之能夠沉浸其中，更好地完成民族寫作。而現(xiàn)在的情況是，我們每年確實會推出很多傳記電影，但這些電影并沒有形成良好的氛圍和聲勢，只有幾部影片被觀眾所熟知。到目前為止，觀眾能夠認知或者有所了解的依然是像《梅蘭芳》等在當時有一定影響力的作品。而這些有影響力的作品更多的也只是停留在這部作品，沒有做其他的延伸。也就是說，現(xiàn)在傳記電影的發(fā)展基本上呈現(xiàn)點狀發(fā)展，而非線狀和面狀發(fā)展。我們想要形成讓觀眾能夠沉浸其中的氛圍，或者說讓更多的傳記電影走進觀眾視野，就需要讓傳記電影呈線狀或者面狀發(fā)展。

創(chuàng)作傳記電影是一件高難度的事情。涉及對傳主人生以及重要事件的精華濃縮，這里面選取何種內容，如何取舍，從什么樣的角度進入以及如何呈現(xiàn)等對于創(chuàng)作來說都是比較大的考驗。比如《梅蘭芳》雖然在許多方面取得了比較好的評價，但圍繞著三部分內容的選取和呈現(xiàn)依然存在爭議。其實，傳記電影未必要把傳主一生的所有重要事件，或者說傳主完整的一生在一部電影里都予以完整呈現(xiàn)。而是可以在對某個傳主進行創(chuàng)作的時候，從不同的角度進入或者針對某個或者某幾個重要事件進行創(chuàng)作，然后以此形成系列化創(chuàng)作，共同豐富傳主形象。由點及線，由線及面，進而逐漸發(fā)展成品牌，然后再延伸到品牌價值的開掘。這里的系列化創(chuàng)作與系列電影略有不同，更強調共同體的形成。同樣，這里的品牌也不單單是系列化創(chuàng)作打造出來的電影品牌，還包括經由系列化創(chuàng)作而形成和豐富的傳主品牌。對于認知度和普及度比較高的傳主，其本身就已經形成了文化品牌且具備一定的影響力，對其系列化的創(chuàng)作可以從不同角度豐富人物形象，加深觀眾對傳主的了解，進而進一步增強傳主文化品牌的影響力。對于之前不被觀眾所熟知的傳主，可以經由系列化電影的創(chuàng)作打造傳主的文化品牌，增加傳主形象的普及度。從民族寫作的角度來說，傳主品牌影響力和普及度提升，其所承載的人文內涵、精神價值得到進一步發(fā)揚的可能性就會增加。

傳記電影的系列化創(chuàng)作除做好充分準備有意識進行外，也要善于抓住已經形成影響力的電影，以此作為系列化形成的基礎。比如《梅蘭芳》這部電影在當時的口碑和票房收益取得了比較好的結果，可以由此衍生出一系列圍繞梅蘭芳展開的作品，可以是對電影其中某一部分的進一步挖掘，亦可以是從不同角度的豐富，亦可以推出一系列衍生品，共同打造和維護“梅蘭芳”這個品牌。同樣，創(chuàng)作者在有意識進行系列化創(chuàng)作時，也應該格外重視第一部電影的創(chuàng)作，形成良好的口碑，以此奠定整個系列作品的創(chuàng)作。同時，對傳主的系列化創(chuàng)作不僅僅包括圍繞傳主進行的不同方面和角度的創(chuàng)作，亦可以是《中國機長》《中國醫(yī)生》這種采用原班人馬，按照相似的模式形成的系列創(chuàng)作。與此同時，經由品牌衍生出在經濟、文化等方面的推動也不容忽視。比如帶動傳主故居所在地、電影所涉重要地點的旅游經濟的發(fā)展以及文化產業(yè)的提升，推動文化故居的修復等。它們和品牌之間互動共生，品牌推動它們的發(fā)展，它們的發(fā)展又在一定程度上不斷鞏固品牌，增加品牌影響力，從而形成更大意義上的共同體。

當不同的系列電影品牌以及在此基礎上形成和豐富的傳主品牌不斷得到建立和鞏固時，承載著主流意識形態(tài)的傳記電影便不再是原來的點狀發(fā)展模式，而是逐步形成系列化、品牌化的線狀和面狀發(fā)展樣態(tài)。加之傳記電影類型化敘事的不斷成熟，能夠與觀眾達成共同體美學，傳記電影所承載的內容的豐富度和在觀眾當中的普及度都會有所提升。如此，不論是對電影自身還是對整個社會的經濟發(fā)展和文化氛圍的形成，都會有相應的助力。

中國電影仍處于發(fā)展的戰(zhàn)略機遇期，機遇和挑戰(zhàn)并存，有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象依然比較明顯。傳記電影因其所涉及到的是能夠彰顯中國精神、中國價值、中國力量、中國美學的敘事客體，承擔著傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、完成民族寫作的特殊意義和任務。這樣的關鍵時期，傳記電影更要堅持守正創(chuàng)新，在進行類型化、產業(yè)化探索和發(fā)展的同時，堅守自己的特性，打造出能夠與觀眾達成共同體美學并且有筋骨、有道德、有溫度的系列化、品牌化電影作品，在滿足觀眾文化需求的同時，促進中國電影產業(yè)化的平衡發(fā)展。