視點·時空·意蘊：中華典籍的影像敘事
——以《典籍里的中國》為例

蒲昕雨 趙穎懿 張秋月

（作者單位：1.湖南科技大學；2.西北大學)

《典籍里的中國》是由中央廣播電視總臺央視綜合頻道與央視創造傳媒聯合推出的原創文化類電視節目。節目聚焦中華優秀文化典籍，以“戲劇+影視化”的方式，講述典籍的成書、核心思想以及背后故事，展現典籍里蘊含的中國智慧、中國精神和中國價值。節目一亮相就獲得了收視率與口碑的雙豐收，其影像敘事的方式為中華典籍的創新性呈現提供了成功經驗。

英國學者約翰·伯格（John Berger）指出：“歷史上也沒有任何一種形態的社會，曾經出現過這么集中的影像，這么密集的視覺信息。”[1]這種趨勢被界定為“視覺的轉向”。“視覺轉向”預示著視覺文化時代的到來，影像在傳播媒介中逐漸奪取霸權。一方面，印刷文字的生存空間被影像所擠占，急需保護與創新性開發；另一方面，正如麥克盧漢所認為的，“讀者看書時是在用一種投射的方式使文字形象化……印刷文字和電影之間的聯系，就其使讀者或觀眾產生幻覺的力量而言，是怎么說也不過分的”[2]。盡管印刷文字與影像之間存在差異，但基于二者在創作與接受方面的思維的相似性，從文字到影像并非無法轉化。相反，用影像敘述紙質材料內容有利于消解新舊媒介之間的矛盾，實現傳統書寫文化的創造性轉化與創新性發展，這不失為新媒體語境下的一種融合傳播方式。

在當代媒介語境中，《典籍里的中國》借助多樣化的影像敘事來消解典籍閱讀與傳播的困境，完成從文字到影像的轉化，實現典籍“硬內容的軟表達”，開拓解讀文化典籍的新思路，從而重塑中華文化記憶與主流價值認同，是“視覺轉向”下中華典籍當代化傳播的一次創新性嘗試。

1 影像視點與敘事話語表達

敘事的核心就是講故事，敘事主體就是“講故事的人”，它既是信息的傳播者，也是敘事行為的組織者[3]。因此，影像敘事首先要處理好作品的視點問題。視點不僅關系到形式層面“誰”敘事，同時關系到對于作品故事元素的整合和價值體系的顯現[4]。《典籍里的中國》采用以戲劇人物的主觀視點為主和外部主體的客觀視點為輔的多視點敘事，多重視點被賦予了不同的敘事角度和象征意義，共同建構出節目的話語體系。

主觀視點是指在鏡頭的拍攝過程中，以攝影機的視點來代表人物的視點，讓觀影者從影像人物的角度來觀看情節發展，產生貼近于影像人物的主觀感受[5]，類似于敘事學中的內聚焦視點。《典籍里的中國》往往選取老年時期的典籍人物為主要敘述人，以其視點展開追憶，串聯起人物少年、青年、中年和老年各階段。在個人視點的回憶下，觀眾能看到與典籍相關的各種人物、事件以及主人公思想的形成過程，這使主觀視點下的個體敘事具有一定的象征意義。一方面，可以使觀眾“述往事，知來者”，知道典籍從何處來，到何處去，乃至追本溯源，窺見中華文明生生不息的精神脈絡；另一方面，可以凸顯以“人”為核心的節目立場，強調宏大敘事所忽略的個體性、結構性和差異性，使典型人物成為作品集中關懷與表達的對象。個體敘事從自身出發，通過切割宏觀敘事與串聯線性歷史建構微觀主體的自我身份，以自我視角尋求個體間的共性，由此將個體敘事投射到家國敘事的高度[6]。

以第三期《史記》為例，節目以老年司馬遷的回憶展開，集中表現了少年司馬遷遵父親教誨立志修史、青年司馬遷游歷四方、中年司馬遷因李陵之禍慘遭腐刑幾個中心事件；隨后，老年司馬遷的意識又回到當下，親眼目睹《史記》落成入閣，漢武帝肯定其功績，終完成平生之志，多年屈辱得以紓解；最后，老年司馬遷跟隨“讀書人”穿越時空隧道來到當下，以其視角展示《史記》在后世的流傳情況。由此，戲劇主人公的個體敘事完成了對人物生平的串聯。

同時，《典籍里的中國》還在戲劇中加入了一個介乎旁觀者、串聯者和表演者之間的“讀書人”角色，借“讀書人”的主觀視點實現個人意識與主流意識的融合。“讀書人”的作用不只是主持串場，還集串聯情節、進入戲劇表演、觀看戲劇表演于一身，既是內容的闡述者，又是情節的推動者、意義的升華者。作為敘事者的主持人，角色近乎于觀看戲劇演出的普通觀眾，由此打破了“第四面墻”，給觀眾提供了沉浸式觀看體驗，更易引發觀眾共情；作為旁觀者的主持人，為觀眾提供了個體觀點，將個人意識融入代表主流意識的典籍中，寓意多元化文化意識形態的共融。例如，在第三期《史記》中，“讀書人”撒貝寧自由出入于戲劇內外，先是充當解說的角色，以其角度展示《史記》中的《五帝本紀》《秦始皇本紀》《陳涉世家》等篇目中的場面，開場即烘托一種恢弘的故事氛圍，帶給觀眾沉浸式觀感。之后，“讀書人”與司馬遷“相遇”“對話”，“傾聽”其回憶。戲劇結尾處，當司馬遷親眼目睹史書落成入閣，向“讀書人”問道：“此書當得我司馬遷再活一世否？”“讀書人”回答道：“當得一世重生，萬世不朽。”擲地有聲的話語令人動容。“讀書人”作為進入戲劇之內的觀眾的代表，其話語實際是后世對司馬遷“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”之風骨的當代化注解，傳達出當代人對中華民族優秀品質的價值認同。

與《典籍里的中國》中戲劇人物的個體敘事往往采用局限性較強的主觀視點不同，戲劇之外的專家學者的客觀視點則可以獲得更廣闊的視野，從而起到講解補充、串聯情節、升華主題等作用。在客觀視點中，敘述者不再以書中人物的視角展開敘事，而是置身于文本之外，通過全知視角來展開敘事[5]，類似于敘事學中的零聚焦視點。訪談間的專家學者通過與觀眾同步觀看戲劇表演，不時插入一些講解，從學理角度出發解釋典籍，完成典籍知識的輸入和典籍主題的升華。例如，第三期《史記》中除了司馬遷的個體敘事，節目也多次插入了專家的講解，并在結尾部分點明節目主題，即展現《史記》中的“大一統”歷史觀和家國情懷，有力地凸顯了節目家國敘事的高度。

《典籍里的中國》利用影像視點與敘事視點之間的聯系完成敘事，采用主客觀視點相交織的多視點敘事，完成個體與家國話語的聯結與共振，共同構成《典籍里的中國》的話語體系。這不僅是一種多元化文化意識形態的共融，亦凸顯了節目由個體敘事到家國敘事的高度，從而完成節目的主題呈現和價值建構。

2 影像非線性與敘事時空建構

時空，即時間和空間。學者吳昊從媒介入手，分析了電影的時空屬性，“電影天生擁有一種以機械復制的方式來重塑時空關系的能力，再加上對其他感官的刺激，它能夠創造出一種替代現實的獨特的媒介時空。這種媒介時空可以促成自我意識的消解和認同感的誕生，以此增強觀眾的沉浸體驗”[7]。影像可以重塑時空關系，在過去、現在和未來之間自由穿梭，打破傳統的線性時間模式，不再強調順時性，而是可以將任意時間段進行轉化與銜接。影像的這種非線性敘事特征建構了《典籍里的中國》的交錯式時空結構，利用蒙太奇效應，使敘事在不同的時空顛倒跳躍，按照一定的邏輯線索和情節發展的需要重新組合，呈現出多樣化的敘事效果。

《典籍里的中國》結合中華典籍跨越古今、容量宏大的特點，將古今時空交錯串聯，實現古今對話和時空穿越。交錯式時空結構首先通過舞臺設計和空間轉化實現場景化表達。一方面體現為時間上的串聯，通過古今對話的方式，在古與今之間搭建一條甬道，實現文化與精神的傳承，找到古代人和現代人內心貼近的共振點，由此引發觀眾共情；另一方面是空間上的串聯，通過多舞臺、多空間、沉浸式體驗的設計，將歷史空間與現實空間連通。節目區分開了歷史空間和現實空間，設置了三個室內舞臺同時布景，并行演繹，并在三個舞臺之間設置了連通的甬道以營造穿越效果，并以實時跟蹤、環幕投屏、增強現實（Augmented Reality，AR）等技術為依托，完成物理空間和歷史空間的互文式隱喻。

在第二期《天工開物》中，一號主舞臺被分割成兩部分，同時呈現古今麥田場景，古今共同的“禾下乘涼夢”在由舞臺分割造成的不同時空中實現了視覺隱喻；二號舞臺是書齋，老年時期的宋應星和“當代讀書人”撒貝寧就在此相遇；三號舞臺分上下左右四個空間，分別是宋應星的家、碼頭、軍器局和蠶房，為戲劇演繹提供多層次的展示空間。三個舞臺之間還設置了一條甬道，古今人物在這里實現了握手和對話。同時，在核心故事的講述中，“當代讀書人”撒貝寧能夠直接融入“歷史情景”，成為戲劇的一部分，即使二者相隔幾個朝代，但撒貝寧和宋應星的扮演者在某種程度上能夠擁有共通的意義空間，從而達到潛移默化地啟迪觀眾的效果。回顧過去、立足現在、面向未來是《典籍里的中國》的概念表達，通過連接不同場景和時空，以縱向的姿態展現了我國古代典籍的時代智慧，也讓觀眾在交錯中完成對經典的靈活解讀。

古今時空交錯造成的回憶和遙想是串聯起各個時空的隱性線索。自由流動的意識在不同時空中來回穿梭，引發事件之間的因果聯系，并通過插敘、倒敘等形式將其進行串聯。將每期節目橫向對比不難發現，雖然每期節目都以不同的典籍為中心展開，但在情節安排上有一定的相似性：首先，由典籍出土引出故事；其次，老年時期的“說書人”登場，與“當代讀書人”撒貝寧展開對話，勾起“說書人”對童年、青年、中年時期與修典、護典有關的回憶；再次，“讀書人”帶“說書人”來到現代一覽典籍的流傳情況；最后，“說書人”欣慰于典籍傳承之盛況，通過時空甬道回到自己的時代，完成余生未竟之事業。例如，第三期《史記》中典籍終于修成入閣，司馬遷無限感慨，回憶起自己少年、青年、中年與修史有關的點點滴滴。再如第七期《楚辭》中，家鄉的幾個橘子引發了屈原的無限遐想，并成為戲劇表演中多次出現的符號化物件，將屈原的生平串聯起來，表現出屈原始終如一的對故土、對祖國的熱愛之心。由此，《典籍里的中國》的敘事呈現出“一部典籍，一個人物，一條主線”的整體思路，由一部典籍挖掘典籍作者的一生，用作者生平展現典籍的前世今生，揭示出總體文化傳播的一般規律：典籍功成與作者成人、成事、成功互為參照，相互成就[6]。古與今的串聯揭示了典籍背后中華文明代代相傳、生生不息的文化景觀，最終實現對典籍文本意義的當代延伸。

總之，影像的非線性時間為交錯式時空的建構提供了可能，《典籍里的中國》通過蒙太奇等手法，使主人公的回憶和遙想在不同時空之間自由穿梭，完成對古今時空不同人物、不同故事的串聯，并最終達到場景化的呈現。

3 影像符號與敘事主題導向

影像作為一種視覺藝術，傾向于用具象化的視覺符號表達抽象情感意義。羅蘭·巴特（Roland Barthes）的符號學理論認為，圖像話語一般包含有三個層次的訊息，即語言學訊息、被編碼的圖像訊息和非編碼的圖像訊息[8]。在《典籍里的中國》中，導演組的前期籌備即為圖像編碼，被編碼的圖像以儀式化的動作、臺詞呈現出來，通過符號隱喻和轉喻的表意機制對觀眾產生作用，從典籍內容的表層呈現到達文化精神層面的深層主題。

隱喻是一種聚合關系，在相似的基礎上使人們的認知水平從具體經驗層面抵達抽象概念層面。在視覺文本中，隱喻修辭通過隱喻性的視覺符號呈現[9]。《典籍里的中國》中修書、護書之志在父子、師徒之間的傳承實則是中華文明源遠流長、生生不息的隱喻。轉喻是一種組合關系，在相關或鄰接基礎上實現意義表達。在視覺文本中，基于轉喻修辭的“圖像指代”使人們通過事物的部分認識事物的整體[9]。《典籍里的中國》以“一部典籍，一個人物，一個主題”為線索串聯起整個節目，從一部典籍挖掘典籍人物的生平經歷，再由人物生平反映中華文明發展的階段性圖景，做到了大時代和小敘事的統一。符號的象征意義通過隱喻和轉喻的表意機制傳遞給觀眾，觀眾對其進行解碼，所以觀眾所感知到的并不只是語言、人物、建筑、器皿，也不僅僅是社會規范、民風民俗，而是表層呈現之下中華文明的多樣景觀，進而延伸至中華民族精神層面，喚起文化記憶，激發文化自信，強化文化認同。

《典籍里的中國》中“中國智慧、中國精神和中國價值”的敘事主題通過視覺符號的表意機制傳遞出來，體現節目的思想意義與價值導向，喚起大眾的文化記憶。“文化記憶”的概念由德國的阿斯曼夫婦提出，是一種能夠鞏固和傳播集體形象并讓這個集體中的成員對這種形象產生認同的記憶，主要依托各種文化層面上的符號和象征建構而成[10]。典籍是承載文化記憶的媒介，跨越時空聯結古今思想與國民記憶，形成文本與意象系統的互文式隱喻，從而引發觀眾的情感共鳴，實現思想共振。作揖叩首、師徒相授、古今對話……這些帶有強烈導向的儀式性動作符號闡釋了典籍文化乃至中華文明代代傳承、生生不息的力量，從而串聯起古人精神與當下需求，溯中華民族之源流，辟中華文脈之新篇。而且，情感共鳴和思想共振最終會強化價值認同。

主流媒體擔負著塑造主流價值觀念、倡導主流意識形態的社會責任。《典籍里的中國》以“中國智慧、中國精神和中國價值”為導向的敘事最終體現了以愛國主義為核心的民族精神內核，但《典籍里的中國》的影像敘事并不是對主流價值觀的概念圖解，而是將抽象的價值觀念通過語言符號的象征意義傳遞出來，在喚起文化記憶和引發思想共振的同時潛移默化地引導觀眾對典籍意義進行解讀，促進觀眾的無意識認同。例如，從第一期《尚書》中的“民為邦本，本固邦寧”，到最后一期《傳習錄》中的“吾心光明，亦復何言”，主流價值導向都貫穿始終，以記憶與情感為線索完成意識形態話語在敘事過程中的滲透。

由此，《典籍里的中國》借助影像的符號化傾向，將抽象的文字義理轉化為具象的視覺符號，通過符號隱喻和轉喻的表意機制，從內容的表層呈現到達深層內涵，完成“中國智慧、中國精神和中國價值”敘事主題的闡釋，最終引領觀眾的情感導向，喚起觀眾的文化記憶，強化觀眾的價值認同。

4 結語

《典籍里的中國》采用多樣化的影像敘事，在影像與文字相似性的邏輯基礎上，將敘事視點、敘事時空與敘事主題進行創新性編排和呈現。多視點、交錯式時空和“中國智慧、中國精神和中國價值”的主題不僅給節目的敘事安排了合適的表達主體、故事背景、講述方式以及思想意蘊等，還為故事的展開奠定了基調；更重要的是，實現了影像對中華典籍的重新解讀與呈現，強化了文化記憶與價值認同，體現出對中華文化的創造性轉化和創新性發展。總而言之，《典籍里的中國》影像敘事的成功經驗值得研究者和相關制作者進一步研究與借鑒。