電影《揚名立萬》的敘事策略探究

張毓心

（作者單位：重慶郵電大學）

《揚名立萬》是由劉循子墨執導的懸疑喜劇電影，該片于2021年11月11日在中國上映，影片講述了民國年間一群失意電影人被召集至神秘之地，在參與電影劇本討論會時卻發現電影顧問竟是殺人兇手，并圍繞簡單的劇本和牽扯出來的案件而產生系列遭遇的懸疑故事。全片圍繞一次又一次的真相探尋故事展開敘事。敘事學于20世紀70年代出現，發展到20世紀80年代逐漸成熟并成為專門的研究理論。電影敘事誕生于20世紀70年代，主要是針對在特定時空發生的特定的事件進行記敘或敘述的研究。《揚名立萬》采用一種全新的敘事策略，將各種敘事手法巧妙融合，使劇情層層展開、跌宕起伏，值得思考和借鑒。本文從敘事結構、敘事空間和敘事視角三個方面分析《揚名立萬》的敘事策略。

1 敘事結構：多線并存和套層敘事

敘事結構是電影創作的靈魂，是確立一部電影根本特色和風格特征較重要的元素。李顯杰在《電影敘事學：理論和實例》中將敘事結構模式劃分為因果式線性結構、回環式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構和夢幻式復調結構[1]25。其中回環式套層結構又分為兩種：第一種側重于回環，即從不同的視角出發展示劇情；第二種側重于套層，即“戲中戲”“案中案”。《揚名立萬》的精彩之處就在于對敘事結構的巧妙組合運用，影片通過“揭露真相”這一行為，將所有發生的故事相互交織統一在一條主線敘事之下，用戲劇化的線性結構推動敘事進程的不斷演變和發展，著重于故事本身的內部沖突、懸念性、因果關系等情節要素的設置。并且采用了復雜縝密的“戲中戲”套層敘事結構，這種敘事模式以一種錯綜復雜、撲朔迷離的效果吸引觀眾，在抽絲剝繭、虛實交錯、層層反轉、高潮迭起的基礎上一步步打消了觀眾對導演敘事的疑慮，能將觀眾“融入”影片的故事之中。

電影敘事中的套層結構是指影片的主要情節中穿插著多個故事，這些故事一層套一層、環環相扣。《揚名立萬》的戲中戲不是一部已經拍好的電影，而是一部處于劇本討論階段的尚未拍出來的電影。影片的精彩之處就在于運用了套層敘事結構，通過各種線索將幾個故事的進程打碎再連接在一起，使得幾個故事的進程齊頭并進，相互交織在一起。按照電影的時長，可以梳理出其存在的幾個主要故事線：故事一是劇本討論，陸老板帶領著他召集來的電影人把真實事件改編為劇本并拍攝上映，一起震驚上海灘的大案實際上是一樁典型的密室殺人案，老實被捕的兇手背后真正的殺人動機和作案方法都留下了重重疑點；故事二是齊樂山和夜鶯之間凄涼婉轉的感情故事；故事三是法國醫生碎尸案。這三個故事都可以獨立發展并擁有各自的因果關系，但因為兇手齊樂山的存在產生了必然的聯系。最終《揚名立萬》呈現的是劇本討論和兩個兇殺案真相交織在一起的套層結構：眾人被召集到一處住宅商討劇本—發現殺人兇手齊樂山就在現場一起討論—眾人發現自己所待的就是案發現場并被困在里面—李家輝發現了兇手的殺人動機并發現了“三老”的秘密—兇手和來追殺眾人的軍方同歸于盡—李家輝在越南發現法國醫生碎尸案是真的，并且夜鶯還活著—眾人最后坐輪船生死未卜。多條故事線相互交織，最終形成了一條完整的線性故事線。

同類型的影片還有陳思誠指導拍攝的《唐人街探案》系列電影，作為近年來國產懸疑喜劇電影代表，其也是多線索交織的套層敘事結構。《唐人街探案1》的案情走向：唐仁被牽扯進頌帕的死亡案—頌帕和警察追查的黃金失竊案有關—秦風和唐仁為洗脫犯罪嫌疑人身份開始調查真相—兩人發現犯罪兇手是被幕后操控。這是黃金失竊案中摻雜著密室殺人案的套層結構。《唐人街探案2》是連環犯罪案中摻雜順風車犯罪案的套層結構，《唐人街探案3》是兇殺案與綁架案涉及無數關于“Q”是誰的龐雜案件的套層結構。每一層環環相扣，每一層都是情節上不可或缺的一環，完成了每一環劇情之間的銜接轉變，這種剪碎時空的戲中戲模式對于觀者來說具有別樣的吸引力。套層敘事結構能使觀眾從對電影的視覺關注轉化為用內心感受，多元化的表達方式使得故事本身不僅僅通過文本內容來傳情達意，作為形式的結構本身也被用作表達思想的方式，更確切地表達出影片的主旨。總體來說，套層結構在本片的整體敘事方面起到了很重要的作用。

2 敘事空間：封閉空間與隱喻建構

空間是電影敘事中必不可少的元素，會隨著敘事時間的變化而不斷變化，因為鏡頭和畫面是電影敘事的基本元素，不論片中人物如何行動，畫面都始終指向空間，空間位置是根據人物的行為、事件動作而定的[2]。敘事者在空間的選取與運用上，也是基于劇情與角色的情感需求而設定的。綜上所述，電影的敘事空間就是電影發生的場景或者環境，電影情節的發展和空間關系密切。影片《揚名立萬》當中的敘事空間既包括客觀物性的外在空間，又運用了表意功能的內在空間，空間在本片敘事中的意義重大。

電影中的空間可以直接或間接地促進劇情的發展，也可以成為角色行為轉變的動力，進而推動劇情的發展。在懸疑電影中，封閉的空間能夠增加案件的復雜性和破案的難度，也可以減少時空上的局限，簡化敘述的環境，從而加速故事的發展，控制整部影片的節奏，且封閉的空間能給故事帶來緊湊感。在這部時長123分鐘的影片中，承擔劇情發展的物理空間大部分都是封閉空間，影片中所有的主要情節都集中在別墅之內。第一場戲中，眾人圍坐的別墅客廳是一個封閉空間，8個各自有故事的人坐在一起，其中有些人還相互有“舊賬”，在這個獨立且封閉的空間里，沒有外界因素的影響，人的兩面性暴露無遺，角色的性格得到了最大限度的展現，快速推動了情節的發展。之后被鎖住門的別墅成為一個封閉空間，此時影片的發展進入一個小高潮點，其他人和兇手一起被強制關在了發生兇殺案的別墅里，如果不找出兇殺案的真相寫出劇本，眾人便無法離開。在這個節點，封閉的別墅空間推動了電影的情節發展，并驅動了人物心理的轉變，展開了對真相的調查。最后眾人發現的通風管道也是一個封閉空間，基于通風管道的作用，眾人解開了整個案件的真相，在這里，空間直接參與了敘事，帶動了整個劇情走向。由此可以說，影片選取貼合敘事需要的封閉空間，能夠營造獨特的神秘氛圍，影片中情節的設置也歸功于空間的成功利用。

電影的空間并不僅僅是一個具有敘事作用的實體空間，如馬賽爾·馬爾丹所言，它“是人物的生存空間與活動空間綜合體，它不但承載地域、時代、歷史、民族、政治、經濟、文化、階級、地位等各方面人文領域的重負，也要包含人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領域的重要內容”[3]。電影中的空間除了表現人物活動的物理環境，也有更深刻的表意功能，影片可以利用電影符號傳遞理念，建造一個思想的延伸空間，使敘事的深度加強。并且這些空間符號還有一層隱喻功能，比如整部劇的場景空間幾乎只集中在一棟別墅之中，這種美術風格是同時代紐約流行的建筑風格，象征貴族、資產和無窮盡的金銀財寶，而這也是造成這場案件的源頭。在美國電影《布達佩斯大飯店》中，建筑體布達佩斯大飯店作為影片主題的載體，不同時期呈現著不同的含義。1932年，飯店大堂里的裝潢色調明快，人來人往；1968年的大堂色調沉悶，整個大堂只有青年作家與現任經理穆斯塔法。布達佩斯大飯店作為影片中劇情的主要發生地，其前后不同的變化具有一定隱喻含義。可以說，空間元素為影片敘事結構完整性服務的同時，也為影片增加了更深刻的含義。

3 敘事視角：多重視角與反轉敘事

敘事視角又稱敘述視角、敘事角度、視野、視點、聚焦等，通常是指敘述時觀察故事的角度[4]。當代敘事學家華萊士·馬丁說：“敘事視點不是作為一種傳達情節給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品中，正是敘事視點創造了興趣、懸疑乃至情節本身。”敘事視角是“觀察事物的目光鎖定”，也是“進行創作的立身之本”，不同的敘事視角會呈現不同的故事，表達出不同的觀點。《揚名立萬》通過多元的視角展現了錯綜復雜的劇情，也讓觀眾置身其中，對影片主題立意產生更深刻的理解[5]。

一部作品的敘事視角是對故事內容進行觀察和講述的角度。作品的主題有明確性，視角就是展示途徑，為了不同層次的受眾群體得到相同或者不同的獲得感，敘事視角的選取就顯得尤為重要[1]36。一部電影一般都是由一名及以上的敘述者組成，而敘述者的敘事視角也各不相同，一般來說，敘述視角可以分為三類：全知視角、客觀視角和限制視角。敘述視角是構建敘事創作的基石，透過敘述視角發現隱藏在文本中的敘述者，可以更好地了解作品中所傳達的思想。全知視角相當于“上帝視角”，觀眾知曉劇情發展的明線和暗線；限制式視角是指影片中角色的視角，分為第一人稱視角和第三人稱視角；客觀視角則是觀眾跟隨劇中人物的明面發展線了解劇情，相當于旁觀者。導演劉循子墨在影片中同時設置了全知式視角、限制式視角和客觀視角來敘述劇情，并利用編劇李家輝和兇手齊樂山的內視角來敘述影片的關鍵情節。比如，影片一開始的劇本會采用了全知視角，觀眾能夠和編劇李家輝一同發現兇手在桌下的腳戴著鐐銬，但劇中其他角色渾然不知。之后影片通過李家輝的視角講訴他如何發現線索、破解整個案件的發生過程達到了高潮。緊接著轉換為兇手齊樂山的視角講述他與夜鶯的故事，首先生動地刻畫了二人青澀的初識，其次一起為美好生活打拼和被破壞平靜生活后的情節，使影片的主題得到升華。作為一部懸疑電影，觀眾通過這種多元的視角可以產生情感共鳴，更好理解人物的內心世界與做事動機，也可以對事件有全方位、多側面的掌握，從而打消對導演敘事的疑慮，融合進影片的故事 之中。

《揚名立萬》在敘事視角上的獨特之處還在于采用多視點交叉敘事，沒有明確的、固定的敘述者，敘事視點會隨著情節的需要而不斷地改變，片中既有客觀視角也有限制式視角。影片中幾次重大的反轉全都依托于敘事視角的轉變，每一次反轉都高潮迭起，整部影片的走向變得更出人意料。本片最開始就是以客觀視角講述，觀眾通過該客觀視角了解了一群電影人談論案件劇本并要拍成電影的內容，這是整個電影的敘事主線；隨著敘事從客觀視角轉到了警察大海的第一人稱敘事，展現了案件的疑點，為編劇李家輝了解兇殺案提供了線索，推動了劇情的發展；在敘事視角轉到李家輝分析案情和還原案件現場時，第一人稱視角和第三人稱視角的不停切換敘述，使影片的敘事發展進入高潮階段，劇情發生了重大的反轉，兇手齊樂山殺人的目的不是為錢而是為了保護一個女孩子；之后敘事視角轉換到齊樂山以第一人稱講述時，觀眾通過他的視角一步步了解了他和女孩的真摯感情以及背后的真相，知道了齊樂山內心深藏的秘密，起到了重要的揭示劇情的作用；當齊樂山的講述結束時，影片采用了客觀敘事視角展現了軍方破門而入的場景，劇情又發生了重大反轉，眾人開啟了逃亡之路。客觀視角和人物主觀的限制視角之間交替進行敘事，一方面可以最大限度地將主觀和客觀的敘事角度與受眾的認知接收角度相結合，從而激發觀眾對影片建構的積極參與；另一方面可以使影片的敘事撲朔迷離，一波三 折，多次反轉出人意料，豐富了故事內涵，增加了敘事張力，是影片最出色的亮點。

4 結語

敘事是電影創作的基礎和重點，《揚名立萬》作為一部主題涉及權利、欲望、戰爭等多個層面的電影，它的成功與電影敘事策略的巧妙運用緊密相連。《揚名立萬》對“戲中戲”敘事模型的借用，將電影從顯性的內容改編推向了隱性的觀念滲透，在多視角與無限反轉的故事情節當中，電影語言上的修辭并不重要。形式創新旨在使內容表達更加完美，這種封閉式的懸疑電影加大了刺激感。多重劇情的設定讓后期發展的多重反轉升華感情。不斷的劇情反轉也提高了對于觀眾的吸引力。不可否認，《揚名立萬》在國產懸疑電影的敘事方面表現得可圈可點。電影本身就是一門綜合藝術，如何在時代發展中為電影創作開拓新思路，為電影類型擴展新范式，進一步推動電影進程的發展，是所有電影人應該深思的問題。