余華小說創作的音樂性特征探析

陳 倩

西南大學 文學院，重慶 北碚 400715

余華在二十世紀八十年代登上文壇，他以自己獨特的創作風格成為中國當代影響力超群的一位作家。他的創作從暴力、血腥、冷酷的先鋒文學開始，到九十年代，余華開始尋求創作的轉型，連續創作了《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》和《活著》三部長篇小說，再到二十一世紀初，他又創作了《兄弟》和《第七天》。余華的每一次創作轉型都引起了學術界討論研究的熱潮，到目前為止，學術界對余華的研究已經有三十多年了。研究主要集中在余華的先鋒精神與創作、真實與虛偽的文學觀、“暴力”“欲望”“死亡”的小說主題等方面，而對余華文學創作與音樂的關系的系統研究還比較少，多是單一、不成體系的零散的研究，主要集中在文本的重復特征、敘事循環以及個別音樂作品與余華單篇小說的關系研究，如張洪德的《余華：重復敘述的音樂表現》和袁麗珍的《當余華遇上巴赫——論〈馬太受難曲〉對〈許三觀賣血記〉的影響》。中國當代有很多作家都對音樂青睞有加，但余華對音樂的理解和運用可謂是其中獨樹一幟的，很少有人像余華一樣在自己的隨筆集中詳細記錄了自己與音樂的接觸過程、欣賞音樂時的體悟以及受音樂啟迪而闡發的文學思考，他甚至直接將隨筆集命名為“音樂影響了我的寫作”。在許多訪談中，余華也毫不避諱地承認自己在九十年代創作的三篇小說都有受到音樂的影響，而這三篇小說也被看成是余華創作轉型的成功之作，受到了國內外廣泛的認可。因此，余華的小說創作與音樂的關系便成為學術界研究余華時不容忽視的存在。本文將綜合運用文學、美學、音樂等理論，細讀小說文本，從主題、敘事、語言等視角切入全面分析余華小說創作的音樂性特征，以此來揭示音樂對余華文學創作的豐富和開拓。

一、余華小說音樂性的生成背景

余華1960年出生于杭州，1963年舉家搬往海鹽，特殊的時間和地點注定了他幼年記憶與文革記憶的重合，也在偶然間為他和音樂的初相遇創造了機會。在文革后期壓抑的生活里，課堂和操場的游蕩對于年幼的余華來說千篇一律，毫無趣味可言，此時只有他在音樂課上對簡譜產生的興趣，使他“獲得了生活的樂趣”[1]3。簡譜不單單是一堆冰冷的字符，它包含著音高、音低、拍子等一系列構成音樂的基礎。余華曾將魯迅的《狂人日記》和數學化學方程式整篇抄寫后為其胡亂地寫上音符，并為此感到滿意和自豪。幼年時期對簡譜的興趣和突發奇想的簡譜創作，為他以后的音樂愛好和文學創作埋下了種子，正如他自己所說：“無知構成了神秘，然后成為了召喚，我確實被深深地吸引了，而且勾出了我創作的欲望”[1]4。余華曾將音樂的寫作作為自己的第一次創作，他在1983年說：“我開始了第二次的創作，當然這一次沒有使用簡譜，而是語言”[1]5,無論是用簡譜或是語言，在余華心里它們都是有著音樂性的文學創作。當余華三十三歲開始聽CD時，他內心埋藏多年的音樂種子便破土而出、瘋狂生長。他和音樂一見如故，仿佛他從來就是個音樂的狂熱愛好者。余華瘋狂地買CD，欣賞巴赫、肖邦、勃拉姆斯、貝多芬等群星匯集的西方古典音樂，他毫不掩飾地承認音樂像是夏日的陽光和夜晚的月光，像暴風雨似的突然進入了他的內心，使他感受到了一種愛的力量。于是，音樂與創作在多年后產生了更為激烈的化學反應，余華將自我對古典音樂的感悟和體會深深融入了他的小說創作，造就了他小說文本和諧優美的音樂性特征。

從古至今，藝術之間往往是相互聯系、相互影響的。文學與音樂產生關系，也是自然發生的，但他們之間并不單單是決定關系，如瑪麗·蓋塞所言：“文學與藝術存在著‘天然的姻緣’，而且幾乎毫無例外地承認，這種姻緣的本身就包含著構成比較分析之基礎的對應、影響和相互借鑒。”[2]余華的小說創作與西方古典音樂之間就是如此，余華不僅在心靈上受到音樂的洗禮，并且在小說創作中借鑒音樂的元素和技巧，使得其小說具有明顯的音樂性特征。音樂性是一個形容性的詞匯，表示某事物具有音樂的屬性或品質，常常被用來形容帶有旋律感或節奏感的藝術。沃爾特·佩特的《文藝復興》曾提到“所有藝術都堅持不懈地追求音樂的狀態”[3]，這里的“追求”是指藝術家在創作時自覺或不自覺地對音樂進行對位、借鑒與融合，而“音樂的狀態”就是藝術家追求的結果，這種狀態往往通過一定的媒介或物質載體呈現出來，從而使大眾能夠感受到其中的音樂特征。本文的音樂性不僅僅是樂理層面的探討，還包括對小說在借鑒融合音樂元素基礎后文本所具有的表現力和情感力量的肯定。“音樂作為一種時間藝術，是通過旋律的高低變化、節奏的強弱與快慢、音色的變化、音階調性和調式結構的變化以及和聲的變化等等，來表達人們對某種特殊生活情境的聯想，對人的情緒起著強烈的激發作用。”[4]音樂所具有的一系列特性為余華的文學創作提供了新的思路和新的寫作技巧，在他的創作中，他把音樂技巧轉化為敘事技巧，讓音樂直接成為論述的話題或者成為增加敘述張力和情感力度的助燃劑，而這些巧妙的運用恰好使他的小說呈現出明顯的音樂性特征。

二、音樂性元素的運用對主題的強化

余華的小說主題一直以死亡、暴力、苦難、命運等關鍵詞為代表，他以獨特的敘述技巧為讀者展現了殘酷冷漠的世界和人性的悲歌。音樂之于余華小說主題的影響是獨特的，余華在隨筆集中說：“在他們的作品里，我可以更為直接地去理解藝術的民間性和現代性，接著一路向前，抵達時間的深處。”[1]8余華認為音樂的歷史是長久且深厚的，就像是深不見底的黑洞，人們只有去聆聽，才能明白音樂是深廣而沒有界限的。音樂是敘述的作品，偉大的音樂作品往往指向過去、現在和未來，無論聽眾處在何時何地，他們對于音樂作品中無界限的偉大思想和真摯感情的理解是一致的。而音樂對余華小說主題的影響就在于此：一方面，具有共情力、民間性的中西方音樂促進了余華對小說主題敘述的彰顯和升華；另一方面，音樂意象的使用、音樂情感的共鳴幫助了余華小說主題的建構和深化。

余華在談論音樂對他的影響時，偏好的多是主題深遠、沉郁渾厚的作品，如巴赫的《馬太受難曲》、柴科夫斯基的《第九交響曲》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》等，正是他對音樂本身的理解與個人的偏好，極大地影響了余華九十年代作品主題的彰顯和升華。以苦難主題為例，在先鋒時期，余華在小說中呈現的苦難基本是血腥暴力世界中的冷漠和死亡，而在音樂影響下，小說中苦難主題呈現的暴力逐漸減少，人性深處發散的溫情和生存智慧增多。余華小說主題敘述升華，在《活著》中可見一斑。他在《活著》的前言中說自己之所以創作這篇小說，是因為偶然間聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌曲塑造了一個歷經磨難卻依然友好的老黑奴形象。余華被這首民歌深深觸動了，并在《活著》中傳達出自己對此的體悟。在《活著》中我們看到的不再是歷史老師的自虐、瘋子的非理性殺人，而是福貴這一“古老中國生存智慧的文化偶像”[5]。小說主要講述了老人福貴一生所經歷的親人相繼死亡的苦難，和他在苦難生活中所展現的對生命的尊重、對生活的豁達。余華的《活著》不僅在主題意義上深受民歌影響，而且在敘述主題時也不自覺地運用音樂，奠定和深化了整篇小說的基調和意義。在小說的開頭和結尾都出現了音樂的身影，小說開頭“我”以收集民歌為契機，來到了福貴所在的小村莊，在睡夢中被老人粗啞卻令人感動的歌聲喚醒，醒來便看見老人牽著牛、耕著田、唱著歌：“皇帝招我做女婿，路遠迢迢我不去”[6]5的景象。音樂在此奠定輕松平靜的敘事基調，初步展現了老人的內心世界，為“我”和老人的相遇搭橋，促進了“我”進一步與老人的交流，推動故事的開展。在小說尾聲，老人又一次唱起了歌，他的嗓音還是那樣粗啞但卻令人感動：“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”[6]184。老人的歌聲渾厚有力，仿佛一直回響在“我”的耳邊，而最后的歌聲更像是老人對自己一生經歷的概括。從年少恍惚浪蕩到中年歷經磨難，最后到老年自我超脫樂觀，寥寥幾聲，意味深長。音樂的歌聲在這里比干澀的語言更好地表達了老人對苦難的超越與豁達，向生活在世界各地的人展示了中國古老的生存智慧——活著，讓讀過《活著》的人都明白活著的意義，學會忍受生命賦予的使命、現實給予的磨難、痛苦與平庸。

在音樂的影響下，余華在小說創作中會不自覺地引入流行的歌曲、使用音樂意象以及直接用音樂一詞，這些音樂的元素不管以何種方式出現，在余華小說主題的建構與深化方面都起著不可忽視的作用。在《為什么沒有音樂》里，小說講述馬兒與妻子結婚后，偶然間向郭濱借了一盒色情錄像，但卻發現那是自己妻子與郭濱的偷情錄像。在觀看錄像時，馬兒不是驚訝于發現妻子與好友偷情，而是在心里奇怪為什么沒有音樂。全文幾乎沒有與音樂相關的描寫，而是直接以音樂為題眼，使人不禁思考：這里的“音樂”究竟是指什么？題目到底有何深意？音樂的豐富內涵使得馬兒不合常理的行為有了解釋的空間，也幫助了小說主題深意的建構。在《一個地主的死》中，雖然在描寫日軍殘暴的行為時，余華一以貫之使用了血腥殘忍的筆觸，但是小說不僅僅是停留在一般抗日英雄的塑造上，而是以主人公王香火的視野，站在了更高的人性角度開始描摹那些日本小兵。在王香火帶他們進入孤山后，“他聽到身后的小兵吹起了口哨”[7]96，剛開始是單獨的，隨后旁邊的小兵也響應起來，“匯合而成的低沉激昂的歌聲，恍若手掌一樣從后面推著王香火”[7]96。當王香火死去時，“這支將要死去的隊伍，在傍晚來到之時，唱著家鄉的歌曲，走在異國的土地上”[7]105。音樂具有共情力，它可以是任何語言，但它具有的真摯情感無論在何時何地都會同樣引起人們內心的共鳴。兩段音樂的穿插，使王香火超越自身民族和苦難催生對施暴者的憐憫成為了可能，也使小說主題得到多層次的豐富。

三、音樂性的敘事節奏與敘事重復

余華對小說的敘事一直都很關注，從先鋒時期的敘事實驗，到后來創作《在細雨中呼喊》，他從話語的掌控者逐漸向旁觀者轉變，開始讓人物有了自己的聲音。九十年代音樂的再次出現，正好為余華敘事角度、立場、結構等多方面的轉變提供了契機，使得余華小說的敘事具有了明顯的音樂性特征。余華認為，小說和音樂的敘述是類似的，“音樂中的強弱和漸強漸弱，如同文學中的濃淡之分；音樂中的和聲，類似文學中多層次的對話和描寫”[8]2。小說敘事的音樂性，是一種借鑒式的融合，即“在創作實踐上對音樂的構成要素的借鑒”[9]。余華敘事的音樂性最突出的特點是對于音樂節奏和音樂“重復”技法的融合，即敘事節奏和敘事重復的展現。

音樂的節奏包括了音樂各種各樣的運動形式，例如節拍、輕重、休止、緩急等，節奏的變化帶來形式、內容、情感的變化。在敘事中，音樂的節奏就轉化為敘事的速度和力度，而高潮、休止、輕重則成為其表現手段。余華曾在隨筆集里談到了《第七交響曲》里的侵略插部帶給他的震撼，“侵略者的腳步在小鼓中以175次的重復壓迫著我的內心，音樂在恐怖和反抗、絕望和戰爭、壓抑和釋放中越來越沉重……肖斯塔科維奇讓一個尖銳的抒情小調結束了這個巨大可怕的插部”[1]10。侵略插部用漸強的方式將樂曲推向高潮，再用小段抒情的“輕”來結束它的“重”，這種節奏的變化加強了感染的力度，是有力量的敘述。余華在《我沒有自己的名字》里就有過這樣的敘述，來發的爹活著時坐在門檻對來發說：“來發，把茶壺給我端過來……來發，你今年五歲啦……來發，再過幾年你的力氣就趕上我啦……來發，你爹快要死了，我快要死了，醫生說我肺里長出了瘤子……來發，你別哭，來發我死了以后你就沒爹沒媽了……來發，來，發，來，來，發……”[10]70這一段先是用快進的方式記錄了來發的爹在一生中對兒子的多次叮囑，接著在最后的時刻斷斷續續地吐字，又無限拉長了他離去的時刻，以此表達他對兒子獨自一人生活的不放心。這種先快后慢，使讀者能直接快速地進入小說，同時加強了來發的爹情感表達的深度和力度。在《許三觀賣血記》中，大兒子一樂生病后，許三觀為了籌集醫藥費，從家里出發沿路頻繁賣血，直到抵達上海。他賣血的頻率不斷增強，身體逐漸垮下，將小說推向高潮。在小說的結尾，余華以許三觀與徐玉蘭在勝利飯店里小段平靜而具有生活氣息的對話結束全文，以“輕”結束前文的“重”，給人以震撼和感慨。敘事節奏的純熟使用，使得余華小說的開始、高潮、結束跌宕起伏，更具引人入勝和擊打人心的力量。

音樂具有時間流動性，人們聽到的音樂轉瞬即逝，旋律曲調的重復給聽者以增強印象是音樂中最常見的技法。但這種重復往往不是單一機械的重復、而是加以改變，以形成回環往復、余音繞梁的感覺。巴赫的《馬太受難曲》用了一兩首歌曲和幾行單純的旋律就演繹了將近三個小時的長度，表達著寧靜、痛苦、歡樂交織著的復雜情緒，使余華對重復的力量感到震撼，他明白了豐富的敘述達到極致后無比單純，“單純是非常有力的，它能夠用最快的速度進入到人的內心。”[11]于是在音樂的影響下，重復技巧的運用在余華小說中隨處可見。

余華在早期受到過音樂的啟蒙，在先鋒時期的創作中也不自覺運用到了重復的技法。在《現實一種》中，死亡和復仇情節以及“血”的意象就在不斷重復。小說中的皮皮摔死了堂弟，引發了山峰山崗兄弟及他們的妻子互相報復，并在每一次事發后都對“血”這一意象進行了細致描寫，增強了小說血腥與冷酷的主題。在《戰栗》中，多以周林和馬蘭的對話為主，兩人在討論周林發抖的時候，“馬蘭笑著說：‘應該說你戰栗了。’周林笑著搖搖頭，他說：‘不是戰栗，是緊張。’”[6]137,這樣有關是不是“戰栗”的對話一共出現了六次，“戰栗”一詞共出現了15次，多次的重復使小說的敘述緊扣題眼，推動了故事情節的發展，也引起讀者對“戰栗”真正意味的思考。在《許三觀賣血記》的對話中，方鐵匠兒子被許三觀的兒子砸出血后，人們開始紛紛議論起來，每一次“他們說”方鐵匠兒子情況之后，接著許三觀便對著許玉蘭說：“你聽到他們說什么了嗎”[12]58,如此的敘述重復三次，將敘事的節奏逐漸加快，既交代了事件的前因后果，又表現出人物內心逐漸加強的不安和焦慮。除此之外，還有對人物刻畫的不連續重復，如李血頭這個人物，李血頭在自己入黨后，面對許三觀送的一斤白糖，一邊說著自己“不拿群眾一針一線”，一邊卻對白糖愛不釋手，盯著眼睛都不轉了。隨后三年大困難時期，許三觀為了生計不得不來賣血時，他卻理直氣壯地伸手要東西，還承諾說度過困難會還的。可是在度過困難時期后，不僅東西沒還，就連“不拿群眾一針一線”這句話也不再提起。小說在不同時期重復了三次這樣對李血頭的描述，這些矛盾之處，刻畫了栩栩如生的血頭形象，刻畫的力度不斷增強，最后化作冷漠無情的嘲諷，這樣的重復在小說中形成了變奏的旋律，增強了作品的音樂性。在《蹦蹦跳跳的游戲》中，一對夫妻帶孩子去醫院看病，對面小店老板林德順無意之中注意到了，最吸引他的就是母親和孩子兩人高高興興地拉著手，做蹦蹦跳跳游戲的情節。“林德順聽到母子兩人的喊叫：‘你踩不著，你踩不著……’，‘我能踩著，我能踩著……’母親和兒子的聲音里充滿了歡樂”[10]18。歡樂的景象多次在小說中出現，與夫妻倆兒子死去的悲慘命運和夫妻一家的窮酸苦難形成對比，這重復的輕快旋律加深了小說給人的沉重感。在《活著》中，情節的重復成為典型，尤其是死亡情節的重復。首先是父親因福貴揮霍敗家的行為被活活氣死，母親也隨后不久就去世了；其次是兒子為救縣長妻子生產而被抽血致死，妻子也積勞成病而死；最后，女兒要生孫子了，看似幸福生活來臨，但女兒卻難產而死、女婿也因工而死，就連孫子也因為自己的疏忽吃豆子撐死了。在經歷了一次又一次的生離死別中，福貴即使無奈命運的捉弄，也只能學會接受現實，自己堅強的活下去，為我們展示“活著”二字的精髓所在。在《活著》中，“重復所建構的悲劇世界成就了一部大起大落、大悲大喜的受難華章，命運像無形中的魔爪一樣操縱著人物重復死亡的命運，一次又一次打擊著人心靈中最柔軟的部分。”[13]余華借用音樂的重復技巧逐漸達到敘述的“單純”，在敘事中運用意象、句子、情節、畫面的重復，來表現了他對人物、事件、場景細部的“真實還原”，使他對小說敘述的節奏把控游刃有余。敘述的力度不斷地隨著敘述節奏而增強，小說文本內在的表達張力和生命意蘊也在富有節奏和層次的重復中以音樂般的流動傳達了出來。

四、音樂性的語言韻律與人物對話

余華的語言一直獨具特色，他敘事縝密，經常打破常規的語言模式，進行試驗，而音樂的介入，與他追求突破不謀而合。他認為，音樂與小說都是敘述性的作品，“文學中有詞匯、句子、段落，而音樂里有音符、音節和樂章。”[8]11音樂作品和文學作品具有相似性，余華認為語言的韻律和人物的對話如同音符的跳躍錯落和音調的高低轉換，

它們都應該是沉郁頓挫、婉轉流動的。因此，他將音樂中音符、音節、樂章的使用轉化到文學語言中，使小說語言在聲音層面具有節奏感和韻律感，在形式層面則體現為人物對話的錯落有致。余華在賦予語言以音樂特征時，不僅增強了小說文本的音樂性，更豐富了小說的內在表現力。

語言是小說表現效果的構成因素之一，容易受到作家和讀者的注意和重視，正如蓋米爾所說：“語言因為自身或者因為給予朗讀者的快樂而受到欣賞。”[14]余華受音樂啟發，把語言的字、詞、句的使用排列當作音符來譜寫，在錯亂的節拍中又把它們排列得井然有序。在他的小說中常會出現一些音韻和諧、朗朗上口的詞語和句子，使小說語言的聲音形式富有節奏感和韻律感。在《活著》中，老人一邊耕田，一邊唱歌，歌詞押韻且朗朗上口：“皇帝招我做女婿，路遠迢迢我不去”[6]5，“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚。”[6]184在《許三觀賣血記》里，也有很多音韻和諧的句子，例如許玉蘭生完孩子后對許三觀說：“所以你讓三個兒子叫一樂，二樂，三樂，我在產房里疼了一次，二次，三次，你在外面樂了一次，二次，三次”[12]31。許玉蘭對許三觀說的話句式極其簡單，但卻有三次變換，所以讀來音韻和諧又上口。在《一個地主的死》中余華形容日本兵步行時與地面摩擦是“沙沙”聲，在《我沒有自己的名字》大家嘲笑來發的聲音是“嘩啦呼啦”的等，余華受音樂影響在小說中善用押韻、擬聲詞、變換句式等方法來表現情景、聲音、人物，不僅使得小說文本貼近生活，具有真實感，更讓小說語言具有回環往復的旋律，具有很強的音樂美感。

八十年代的先鋒時期，余華只是偶爾在街頭或歌舞廳聽聽流行音樂，對音樂的感覺仍處于萌芽時期，在語言方面則受先鋒敘事影響更多，“陌生化”是其小說語言的最大特點。到了九十年代創作《在細雨中呼喊》，余華開始意識到自己不應該成為話語的掌控者，小說中的人物應該有自己的聲音，而音樂正好為他小說語言的轉變提供了借鑒。

余華認為音樂中的和聲類似于小說多層次的對話和描寫，于是他開始嘗試以對話來構建文本。正如巴赫金所說：“單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件。”[15]多個對話就像一段又一段的旋律，在小說中有機組合在一起，協調流動，形成多聲部的音樂，使小說語言具有明顯的音樂性特征。在余華九十年代的創作中，對話開始大量出現在他的小說中，余華在小說中構建了作者、敘述者、人物、讀者之間或隱或顯的多重對話，讓他們通過語言、感情的橋梁展現自我，而小說中的人物對話則是最為明顯的語言對話，也是最能體現余華小說語言音樂性的表征。在短篇小說《炎熱的夏天》中，黎萍與溫紅在外乘涼時，看見李其剛走過來，有一段對話。“黎萍問：‘他在走過來？’溫紅點點頭，‘走過來了。’黎萍說：‘這傻瓜追求過我。’溫紅壓低聲音，‘也追求過我。’”[10]83。兩個女人的對話十分簡潔，但卻蘊含著二人異常復雜的心理，李其剛的到來使兩人內心激動，可她們都竭力不表現出來，黎萍說李其剛追求過自己，本來是一種略帶炫耀的意味，可當溫紅回答也追求過她時，則意味不凡。正是基于此，才有后文兩人時而一起調侃李其剛，時而互相比較自己與李其剛關系的親密程度。余華沒有通過第三人稱視角直接平淡地講述事情的經過，而是通過人物簡短的直接對話將兩人的關系、經歷、心理呈現了出來。如果單看兩人的兩句話語，大家很難聯想到一系列的事情，小說卻通過對話巧妙地將人物、情節連接，就像是音樂中兩段單調的旋律有機組合形成和聲，使表達內容更加豐富、情感更加復雜真實。余華在短篇小說中反復地試驗對話在小說轉型中的作用，在長篇《許三觀賣血記》中則發揮到極致，他承認這是一部完全用對話寫的小說，這部小說也因此成為了研究對話敘事的典型，極具音樂性特征。文本中幾乎處處可見人物的對話，有你來我往的簡單對答，也有人物自白，但在小說中還是以你來我往的簡短對話為主，因此小說的整體節奏是輕快的。而小說的第八章和第十章則是由許三觀與許玉蘭的長對話組成，對話主要講許三觀為一樂打傷方鐵匠兒子的事賠償，以及在大躍進時許三觀一家人糧食短缺的生活窘境。兩人的長對話形成兩段旋律，一段是許三觀在困境中積極面對生活，一段是許玉蘭在哭哭啼啼擔心生活，兩者交織為我們展現了大多數真實家庭在面對困難時的喜與悲。在《許三觀賣血記》中，人物對話成為推動小說劇情從發生、發展到高潮、結束的主要力量，這兩段長對話形成的和聲清楚地向讀者交代了兩個事件的前因后果，豐富了許三觀一家人在生活中的跌宕起伏，使小說情節更具有吸引力。同時長短對話交織使整篇故事快中有慢、敘述的節奏富于變化，形成了一支回環往復、余音繞梁的生命之歌，使小說呈現出了明顯的音樂性特征。

五、結語

從八十年代的先鋒敘事到九十年代回歸現實、民間的轉型，余華在不斷地探索自己創作的革新之路，包括主題的強化、敘事的突破和語言的轉變等。余華小時候受簡譜吸引，在內心埋下了音樂種子，在九十年代西方古典音樂的影響下頃刻間破土而出，快速地與余華的創作結合在了一起。通過全文的分析可見：音樂以其獨特的藝術魅力感染了余華，成為他文學創作中重要的養分來源和獨特表征。他將音樂具有的節奏、重復技巧、旋律等巧妙地融合在小說的主題、敘事、語言各個方面，使小說呈現出明顯的音樂性，既深刻改變了小說的文本形式和內在意蘊，也為余華小說的探索創新提供動力。就音樂對余華影響的程度來看，九十年代初期的《活著》《許三觀賣血記》《戰栗》《空中爆炸》等一系列長篇短篇中，我們可以明確看到這種影響，但在后期的《兄弟》《第七天》小說中，小說具有的音樂元素或音樂的形式急劇減少或幾乎沒有再出現了，這是音樂借鑒的有限性還是作家主觀地再一次尋求轉型，抑或是其他方面的原因，還有待深入細致的研究。余華在創作小說時納入音樂元素、借鑒音樂技巧，從而使文本具有明顯的音樂性特征，這是具有重要意義的。它代表著一種創作的突破與革新，它使我們看到了音樂與文學兩種藝術結合的可能：一方面，文學借鑒音樂的元素和技巧，使得自我具有音樂性特征；另一方面，文學內部對音樂進行吸收與升華，使得文本的意蘊和表達張力得以深化。這種跨學科的結合研究，賦予文學以生命活力，肯定了小說與音樂結合的可能性，對現代小說的文體和形式具有借鑒意義。