蟄伏、成長與遠眺
——余退的詩歌之路

◎馬號街

一、海子影響

余退的創作大致是在寧波大學讀大二時開始的，迄今已20年。余退首本詩集《春天符》里保留的最早一首是寫于2003年的《背起白糖，我只想去看看你》。它是余退詩歌生涯的開端。這是一首情詩，寫主人公讀到“好妹妹”充滿情義的來信，便背起白糖，踏上遠途去看她。整首詩純凈而甜蜜。主人公的“什么也不說”，呈現出一種拙于言而敏于行的內斂人格。這恰恰是詩人人格氣質的外化。21世紀初正是海子在校園影響日盛之時，其詩進入教材也始于此。80后詩人特別是有農村背景的80后詩人，大概很少有不受海子影響的。海子可謂一代人的精神父親、詩歌兄長。校園詩人們紛紛憑借海子遞來的拐杖開始自己的詩歌之路。余退也不例外。該詩的意象使用（如妹妹、野花、山岡、糧食等）、遠方向往和深摯純情，無不包含海子的遺產。因此也可以說，海子是余退詩歌的起點。

海子影響作為某種基因，成為余退自身難以完全剝離的一部分。比如2016年他有一首詩叫《請勿帶來第二個愿望》。詩分兩節，共七行，第一節為：

第一個愿望已經實現

坐在面海的山頂，我握著的水壺

粘滿油菜花粉。三月的風早已轉暖

無垠的海水足夠雙眼仰泳整個下午

此詩受到池凌云推崇欣賞，但池凌云沒有意識到文本內部的海子蹤跡。詩歌塑造了一個坐在海邊山頂的人物形象。三月的暖風吹著，主人公的水壺沾滿花粉。這個形象或場景可以看作是“面朝大海，春暖花開”的脫胎轉世?！懊娉蠛?，春暖花開”在海子詩中是一個尚未實現的愿望，而在余退詩中卻是一個而且是第一個已經實現的愿望。值得順便一提的是，這首詩不僅攜帶海子痕跡，也有米沃什幽靈。末行“我看見，白鷗立在藍色的船尾進港了”，化用了《禮物》末行“直起腰來，我望見藍色的大海和帆影”。在《請勿帶來第二個愿望》中，我們直觀看到一個處在中西詩歌交互影響中的余退。

二、形式演習

余退不屬于迅速上路的詩人，或者說不是天才型詩人，而是成長型詩人。在形成穩定的風格前，他經過了漫長的學徒期。在這蟄伏、晦暗的時期，他既做過多個方向的詩歌嘗試，也曾在某些階段擱過筆。所以可以注意到，在他第一部詩集《春天符》中，2003-2012年收入的詩作是很少的，只有5首，算下來平均一年不足一首。很顯然，這9年的多數詩歌，余退已不滿意。它們被歸入稚嫩之作而未甄選。即使保留下來的作品，也未必便是成熟之作，2009年《跳躍之詩》、2010年《砌磚人》皆是如此。

僅以《跳躍之詩》為例。這首詩不分行，神經質地布滿句號，但句號所囊括的內容又往往并不是完全的句子，甚至很多個句號也無法形成完整的句子。此詩涉及的內容元素既密集，又破碎。前后句處在一種跨度極大的跳躍中，仿佛癔癥患者的囈語。個別字眼又夸張地不斷重復，好像出自口吃患者。整個《跳躍之詩》呈現的是所謂的“語言在患病”。它之所以被詩人保留，更多是為了顯示自己曾有過一段不同美學路數的演習。它是作為一種紀念、一個遺跡而存在。這是創作者在學徒期的大概率事件：還未形成穩定的風格，只能在不顧美學傾向的囫圇吞棗中作無數路向的模仿、刺探。而且，所嘗試的美學甚至可能是相互打架的，但學徒期的作者來不及顧及這些。他需要的是盡快學會各種技巧，以證明自己不輸任何詩人。而這種證明，恰恰還是不成熟的體現。這其實也解釋了《跳躍之詩》與《背起白糖，我只想去看看你》的差異為何如此之大。你很難相信兩首詩是出自同一位作者，但它其實又是學徒期的常態之一。

三、長詩嘗試

這種不穩定的狀態還在持續，大致到2015年。2011年、2013年沒有作品收入詩集。這種中斷與空白正是余退寫作不穩定的折射。2012年、2014年余退有所創作，顯著特點是他將精力放在長詩的營構上。2012年收詩7首，其中6首篇幅較大，包括《玻璃碎》《偽預言書》《這或那》等。2014年的《無主日報》《噪音消除學》《影子之國》亦如此。這些詩往往圍繞一個總題采取組詩形式，有著某種對素材較大的包容性和思想未必嚴密的體系性?！哆@或那》甚至帶著對時代整體講話的色彩。該詩圍繞7個對立詞展開。每個對立詞便對應一首詩。而標題“這或那”正是對7個對立項的歸總。這些詩有明顯的傾向性，即要在對立項中作選擇，比如不要再信賴腦袋，而呼吁身體，不要再采取進化論，而欣賞循環。這些作品帶著語言的狂歡和熱烈的思辨色彩，顯示了詩人當時熱衷大詞、概念、總體性的思想狀況。

比如《這或那》中的第3首《腦袋或身體》。該詩質疑我們的頭腦、思想、知識。一是頭腦中若有“怪物”，我們就會被頭腦所害。二是頭腦本身患著頭痛病，我們信賴患病的頭腦本身便會出現毛病。詩歌呼吁所謂的“樸實”和健康的身體。這首詩具有反智傾向，好像我們不能再信賴自己的頭腦。但無論如何，反思頭腦中的“怪物”、醫治頭腦所犯的頭痛癥，是不能以放棄頭腦作為代價的。如果放棄思想著的頭腦，走向所謂的“樸實”無腦，其實要么回到愚昧，要么回到茹毛飲血的動物本能。在《腦袋或身體》第二節中，詩人還對羅丹《思想者》進行解構，認為那緊張的垂頭沉思是因為頭痛癥犯了。這是形象而新鮮的認知。但是，《思想者》所呈現的思想者既不是沒有身體的思想，也不是建立在病態身體上的沉思。恰恰相反，思想者有著強健的體魄，思想的力度呈現為身體的力度。身體和思想處在相互匹配、相互支撐當中。盡管這個階段詩人的思維有著某種簡單化傾向，但因為情感熔巖的沖蕩與裹挾，形象和觀念融匯在一起，《這或那》等詩依然具有很強的可讀性。

四、當代接納

經過約10年摸索，余退開始步入穩定期。臨界點大致在2015年：“2015年9月，洞頭區作協‘一對一結對’項目上，池凌云、江離與王靜新和我同時結對?，F在回想，這個結對對于我而言非常重要，像投入了一條鯰魚。有些變化在慢慢發生，我不確定這些是怎么發生的，但是的確發生了，此后才像開始了真正的寫作?！鼻?0年的時光似乎都不是“真正的寫作”，而是寫作的漫長準備。穩定期從直觀形態至少體現為兩點。一是寫作狀態的穩定。從2015年到2022年，余退每年都有寫作，沒有中斷。二是書寫形式的穩定。這期間，余退幾乎沒有再去做那種仿佛不是自己所寫的嘗試。他不再需要那種貌似先鋒的實驗。這些先鋒的實驗其實已不先鋒，只是初學者會受到迷惑與鼓動。甚至長詩他也放棄了。他的作品幾乎都是短制。顯然，他建立了一種對穩定形式的信賴，而把更大精力放在內容的探索上。

相比于更具體系性、包容性的長詩，短詩更及時、靈活。閱讀余退的短詩，讓人覺得他是世界和生活的游擊隊員?？吹脚菖萜痫w，他會寫上一首（《泡泡起飛》）?？吹揭恢霍~在市場上死去，他會想象一下它死前的瞬間（《干燥蹦極》）。遭遇一只癩蛤蟆被碾成薄片，他也會略作描繪（《緩慢消失》）。聽到別人講述故事，他也常常不忘記上一筆。而人的一生會遇到無數類似的小場面、小瞬間、小事項、小感想。這些素材帶著很強的分散性、偶然性。而余退采取悅納的態度，以一種毛細觸角、“開放之網”去捕捉所有“微小的神跡”。他的詩由此具有隨感游記、因物賦形的特性。

在這種開放心態中，一個方面尤應強調，那就是余退特別保持了對新事物、新經驗的接納。題材的當代感使余退和部分詩人區別開來。當代有部分詩人仿佛并不生活在當代。在他們筆下，我們幾乎無法看見新事物。我們看到的還是那個被古典自然意象縈繞的世界。余退不是。他意識到我們“再不能和周圍的現實剝離開”（《塑料稻草人》）。我們都有被搜身員用金屬探測器搜身的經驗，也都有收到包裹怕個人信息泄露從而撕掉包裹單的經驗，但類似內容永遠不見于部分詩人。余退的《搜身》《撕掉包裹盒》則給予書寫。余退不光著眼于這種幾乎全新的經驗，即使帶著古典氣息的對象，他也不會忽視它的當代感。燕子仿佛是古典的，但余退不再讓它們置身于王謝堂前、江南煙雨，而是讓它們飛翔于車流之上、出入于商貿城之下（《新燕窩》）。余退在我們所處的當代背景、時代經驗下寫作，而不是排斥、無視這樣的當代背景、時代經驗。長詩的多樣性表現為整合、匯聚。短詩的多樣性表現為隨機、紛亂。余退的短詩多少也給人以主題不夠集中的印象。當然，全然這樣說并不公平。他面對現實的游擊刺探也并非完全無序。他多少也在有意無意做某些向度的集中挖潛。家族和海洋即是兩個突出的面向。

五、家族追尋

家族書寫在早年的《五間茅屋》已有觸及，但它似乎帶有偶發性，不過也構成走向有意識家族書寫的提示。在《這或那》第7首《歷史或現在》中，余退已從聯系的角度看“我”與“過去”“歷史”“傳統”的關系：“我們理當親吻過去”；“我希望能找到那條連接著過去的/復雜的水管——回歸之路”；“我是一只袋子，我背負著它/無數代祖先的纖維/編織成的袋子”。這種“親吻過去”“背負祖先”的態度，為余退有意識進行家族書寫作了思想準備。當然，家族書寫并不全是史實書寫，也包含幻想的參與，即“連接著過去”的是“復雜的水管”。家族書寫有《猜測父親的七種歸宿》《手藝》《迷船》《海上烏托邦》《不安》《不老藥》《不銹鋼》《貼春聯》《迷惘而堅定》《因父之姓》《章魚》《速朽》等。余退有意識家族書寫與其父的亡故有極深淵源。父親是個人與先祖的中介，其逝世帶來的斷裂之殤直接推動了連接的需要?！恫聹y父親的七種歸宿》在余退的家族書寫中居于重要位置。此詩述說了關于父親離世后去向的種種猜測，或者與祖父母團聚，或者獨居小岙山，或者上天為星辰，或者投胎轉世與“我”相逢，或者為無神論的不在等。它表面給人的情緒是釋懷的，細讀又極沉痛，只是它的沉痛處在隱忍克制中。

除了個體與先祖一般意義的聯系外，余退的家族書寫有一點應特別提及，即他將家族史與自己的寫詩行為相聯系，尋找共同的血脈，即手藝。盡管所從事的行當不同，但手藝被視為家族不同成員間的本質性聯系。余退曾談到他的祖父是縫制船帆的工匠，“當時全縣絕大部分的船帆都出自我祖父和家族其他人的手”。外公也是巧匠，年輕時便“收集遺棄的木料造出了他的第一艘船”。父親是手藝精湛的理發師。作為家族成員，“我”并不例外于手藝人行列：“我意識到，我也不過是和我祖父、父親一樣的手藝人，只是我所使用和處理的是語言。”余退有首詩就叫《手藝》。詩中，“我”像外公一樣造出一只船模：

后來，我造出了一只船模

用詞語之木拼接出的那一艘

只要輕輕一提，就可以升空

在幾乎無人能覺的瞬間

我甚至把船模劃到過冰原

和無人涉足的珊瑚洋

在那里，我重建了外公的作坊

詩人用詞語的神奇力量，重建了外公曾經做過的事情。在余退看來，手藝人具備一種深刻的相通的洞察，無論他是修理工（外公），還是理發師（父親），抑或詩人（“我”）：“只有手藝人，能一眼看見/那些微乎其微的喜悅。”寫作的高峰體驗也與手藝一致?！墩Z言就是行動》寫到：

只有在忘我的時刻

沉溺于寫作的幻境，我才能

與家族的手藝史契合起來

拿得動父親留下的不銹鋼剪刀

像他那樣站一整天，一刻不停

控制著刀光，幾乎不飲不食

享受著發絲紛紛掉落的單純愉悅

手藝人的最高境界是享受手藝本身，那是一種為非手藝人難以察覺的自由和愉悅。這和一般人僅僅將手藝視作謀生謀利工具的態度迥然不同。寫詩亦如此。將手藝作為家族標記，讓余退感到與先輩們的聯系不是松散的，而是靈魂性的。

六、海洋自覺

作為海邊“土著”，余退長時間并未建立明顯的海洋意識。但海洋作為其存在的一部分，遲早會因某些契機顯現。與明確意識建立相匹配的是外在事件。一是公眾號“海岸線詩歌”的建立，二是海洋詩歌節的舉辦。兩方面余退都是推動者。很明顯，余退對海洋書寫的潛在意義已有所意識，而事件又進一步推動這種意識。余退的海洋書寫包括《被礁巖的單調催眠》《請勿帶來第二個愿望》《新田園詩》《在古船木家具廠》《手藝》《迷船》《永動》《海上烏托邦》《憋氣》《海泥的記憶》《黃金甲》《禁忌》《空洞史》《螺殼聲》《篩海沙》《夜晚潛泳者》《遠海微?！贰短钍贰逗＿吂づ铩贰逗＿吙迚Α返取Ｋ鼈儠鴮懥税哆叺乃娝小⒋蠛５淖匀灰庀?、有關大海的民俗神話，以及個人、家族與大海的關系。

其中兩點格外值得一說。一是即使在寫非海洋題材時，余退也不時將海洋作為認識的參照。寫口吃患者，余退用海洋意象作為比喻，去建立海洋世界與非海洋世界的聯系：“像出生在漏船上/靠破碎出航。”（《口吃患者》）寫享受“只有不安才能夠提供的安寧”的狀態，余退用金槍魚游動在海中作喻：“就像金槍魚不斷地游/包含氧氣的水流入鰓，它才能存活?！保ā恫话病罚┯煤Ｑ笠庀笕ケ扔?、比較，實際是將海洋作為理解世界的方式。這也是一種海洋意識。二是將家族史與海洋書寫關聯。余退自稱“漁三代”，盡管他并非漁民，甚至他的父親也不是，更甚至他的祖父也不是。但他的曾祖父一輩是“正宗的出海人”，“因為發生海難，下海成為了家族禁忌?！倍娓敢惠呏?，家族逐漸遠離大海。祖父輩至少還從事與海相關的營生，縫制船帆，而父親輩和自己輩則離此營生遠矣。但無論怎樣遠離，余退也是“漁民的后代”，其部分詩歌便將海洋與家族熔鑄成一種共在，比如《迷船》和《海上烏托邦》。

兩詩充滿奇幻色彩，是余退繼續受魔幻現實主義影響下的佳構。在《迷船》中，“我”因缺乏材料，只得動用“收集到的殘物”造船。在此，詩人動用了他外公的經歷。而“我”造好船后，甚至還請外公查看。外公說這是他曾“偷窺到的幻舟”。而在這艘駁雜的幻舟上，“站著年老的他和孩子們”。余退以文字的神奇力量，魔術師般讓所有家族成員在幻舟重聚。該詩被置于詩集之首，顯示了它在余退詩歌地圖上的分量。《海上烏托邦》則動用了詩人曾祖父遭遇海難的故事。詩中，作為“幸存者之后”的主人公“駕駛著快艇出?！?，“帶上了前世逐漸風干的悲劇記憶”。這位“幸存者之后”不再像祖輩那樣對抗、征服大海，而只是帶著記憶的殘骸，好奇、欣賞大海，單純為大海所迷。某種程度，這正是詩人與大海關系的外現。沉醉于大海的主人公有時會被“海難里的船骸”護送回近海。結尾寫到：“還有那些從未/謀面的親人們成為海豚，包圍著他?！痹嵘泶蠛５挠H人們已變成圍繞主人公的海豚。詩人筆下，海洋某種程度成為了祖輩的家園，就像陸上的人們將陸地視為家園一樣。

余退的創作還在持續。對其詩的認識也還需更多文章跟進。作為朋友，我還想得見幾年前他在海邊講述人生的樣子，那姿勢、那神情，宛如一件雕塑。他沉靜內斂的氣質凝結在那一剎。為此，我曾以《在洞頭聽余退談海有感》相贈，末五行為：

你很難說自己的哪一部分與這片海必然對應

但它構成了你幽微而影響深遠的內核

或轟隆隆，或悄無聲息

永無止境地驅動你

帶著大海的性格，前往遠方

也許，他能夠說明自己的哪一部分與海洋對應。但無論是否認識，大海作為永動的馬達，化為了他精神的內核，永無止境地驅動著他。我甚至將他的《永動》一詩視為這首贈詩的遙相呼應。