論新媒體環(huán)境下鄉(xiāng)村影像書寫方式的創(chuàng)新
——以李子柒的視頻為例

毛婕靈

（作者單位：湖南師范大學新聞與傳播學院）

關(guān)于鄉(xiāng)村影像的概念，目前尚未有資料對其進行準確的定論，且隨著時間的推移說法不一。早期，大多數(shù)學者認為鄉(xiāng)村影像是指有關(guān)鄉(xiāng)村題材的影像，強調(diào)影像內(nèi)容的鄉(xiāng)村性。近年來，學者普遍認為鄉(xiāng)村影像是一種參與式影像，強調(diào)影像拍攝的參與性，這也是本文對鄉(xiāng)村影像的定義。關(guān)于這個概念，最早可以追溯到法國人類影視學家讓·魯什的紀錄片。讓·魯什在拍攝人類學紀錄片時，提出了“分享人類學”的概念。他認為，讓拍攝者和拍攝對象之間建立交流和互動的關(guān)系并且共同分享作者身份，就是“分享人類學”的本質(zhì)[1]。后來這種方法逐漸演變成“參與式”方法，即讓人們自己舉起相機，記錄身邊的世界，生產(chǎn)屬于他們自己的影像。鄉(xiāng)村影像就是這樣一種參與式影像，讓村民記錄自己身邊的鄉(xiāng)村生活，表達自己的想法，激發(fā)村民的文化主體意識，促進鄉(xiāng)土文化的傳承。伴隨新媒體時代的到來，各種視頻平臺層出不窮，鄉(xiāng)村影像開始繁榮發(fā)展。技術(shù)及工具的變革讓村民可以便捷地參與鄉(xiāng)村影像的制作，解決了之前村民參與度較低的問題。從村民視角出發(fā)來拍攝的視頻越來越多，出現(xiàn)了一批類似華農(nóng)兄弟、袁桂花等受人喜愛的農(nóng)村題材視頻博主。這些視頻將鄉(xiāng)村的美感真實地展現(xiàn)在人們眼前，逐漸打破了鄉(xiāng)村在人們心中“落后”的刻板印象，獲得了廣大觀眾的喜愛。李子柒是在這個時期爆紅的鄉(xiāng)村影像制作者，其視頻在新媒體時代的鄉(xiāng)村影像當中具有代表性。

1 書寫情懷的創(chuàng)新

鄉(xiāng)村影像的書寫情懷經(jīng)歷了從寄托理想到展現(xiàn)美感的變化。鄉(xiāng)村影像剛剛起步的時期，正是中國工業(yè)化進程不斷加快的階段。人們不斷接觸來自外面的美好事物，對工業(yè)化、城市化的幸福生活產(chǎn)生了極大的向往。生活在鄉(xiāng)村的人們迫切希望逃離被貼上“落后”標簽的鄉(xiāng)村，想到城市去尋找自己的另一片天地。亦可以說，這個時期的村民希望自己生活的鄉(xiāng)村可以跟上工業(yè)化的步伐，實現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化，所以這個時候拍攝出的鄉(xiāng)村影像，或多或少都寄托了農(nóng)村人對于實現(xiàn)現(xiàn)代化的理想與憧憬[2]。比如，云南省瀘沽湖地區(qū)大落水村的爾青拍攝的《離開故土的祖母房》，就表達了人們對于工業(yè)化的向往。該片講的是摩梭青年二車品初將家里祖?zhèn)鞯淖婺阜抠u給北京的一個展覽館的前后過程，向人們展現(xiàn)了現(xiàn)代化背景下摩梭文化所迎來的機遇與危機。片中的摩梭青年不顧家人的強烈反對將祖母房賣給展覽館，就是因為他對現(xiàn)代化的大城市是有憧憬的。賣了祖?zhèn)鞯淖婺肝荩粌H可以建一棟嶄新的房子，還可以更好地展現(xiàn)摩梭文化，甚至能獲得一筆資金和女友一起到我國香港地區(qū)生活，這些都是他賣掉祖母房的動因。雖然這部影片也包含著作者對摩梭文化在現(xiàn)代生活中逐漸消失的哀嘆，但影片最后展現(xiàn)出的在重建的祖母房內(nèi)的種種美好生活，還是表現(xiàn)出了城市化給人們帶來的機遇以及人們對城市化的向往。

隨著鄉(xiāng)村影像的發(fā)展及時代的進步，人們在書寫鄉(xiāng)村影像時的心境發(fā)生了變化。村民們不再利用影像表達對大城市的憧憬，而是希望展現(xiàn)鄉(xiāng)村最真實的美感。在現(xiàn)代化的生活中，人們的物質(zhì)享受達到了一定的程度，反而開始覺得城市生活沒有什么有意義的事情。在這個時候，人們發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村不一定要處處模仿城市，鄉(xiāng)村有著自己的美麗等待人們?nèi)ふ襕3]，如日出而作、日落而息的安逸生活，青山綠水、水塘荷花的田園風光。李子柒就是這些美感的發(fā)現(xiàn)者、記錄者、展現(xiàn)者，她摒棄了原先用來迎合人們惡趣味的鄉(xiāng)村“社會搖”，將三時三餐、兩人一桌、春耕秋收、四季輪回的田園生活作為主要內(nèi)容。雖然只是普通農(nóng)村生活的展示，但在李子柒的視頻里，鄉(xiāng)村成為美好的世外桃源，成為中國鄉(xiāng)村文化的載體。在李子柒的視頻里，我們經(jīng)常能看到青山綠水、粗麻布衣、土鍋大灶、淳樸村民等意象，這些就是她想向觀眾展現(xiàn)的農(nóng)村的真實美。

2 書寫內(nèi)容的創(chuàng)新

早期鄉(xiāng)村影像的主題包括物質(zhì)、生態(tài)、人文幾個方面。例如，吳公頂、紅星、熙繞桑波拍攝的《茨中紅酒》就屬于物質(zhì)方面的鄉(xiāng)村影像，講的是云南藏區(qū)茨中村村民釀造紅酒的技術(shù)。而扎西桑俄、周杰拍攝的《我的高山兀鷲》，扎西尼瑪、郭凈拍攝的《冰川》，就屬于生態(tài)層面的鄉(xiāng)村影像，他們將周邊有特色的自然環(huán)境作為拍攝主體。像爾青拍攝的《離開故土的祖母房》，王中榮、楊元捷拍攝的《玩一天》，就屬于人文方面的鄉(xiāng)村影像，記錄的是周邊人、周邊事。雖然當今鄉(xiāng)村影像的拍攝主題也逃不過這幾個方面，但是由于人們情感及思想的變化，拍攝出的具體內(nèi)容與以前的影像還是有很大的差別。鄉(xiāng)村影像書寫內(nèi)容的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在3個方面：聚焦生活環(huán)境、展現(xiàn)鄉(xiāng)村手藝、體現(xiàn)人文關(guān)懷[4]。

首先，我們能從李子柒的視頻中感受到現(xiàn)代鄉(xiāng)村影像對鄉(xiāng)村生活環(huán)境的注重程度。除了生態(tài)類主題的影像，以前的鄉(xiāng)村影像基本都不會刻意拍攝鄉(xiāng)村的生活環(huán)境；但李子柒的每一個視頻都有其周邊生活環(huán)境的特寫鏡頭，或是泥田，或是星空，抑或是其與動物的互動交流。這些畫面的出現(xiàn)，一定不是單純的空鏡過渡，這其中必定融入了作者的個人情感和觀念，而這些情感和觀念，來源于她生活的那片土地。中國自古以來都在強調(diào)天人合一，人與大自然要和諧共處，在李子柒的視頻里，處處體現(xiàn)著天人合一的思想，那是她的土地教給她的。在李子柒的視頻中，我們不難發(fā)現(xiàn)，她所做的食物基本上是隨著季節(jié)的變化而變化的，在她的餐桌上很少看到反季的食物。例如：在春天到來的時候，她就做桃花膏、櫻桃酒、櫻桃干；到了五月玫瑰開放的時候，她就做玫瑰花餅、玫瑰花茶；到了盛夏荷花開放的時候，她會做荷葉飯、荷花酒、炸荷花；而到了快入秋的雨季，她就上山去采摘各種菌類，做雞樅油、烤松茸；等到玉米成熟，她就做玉米餅；等到青梅成熟，她就做梅子酒；等到豆子成熟，她就釀造醬油。李子柒的生活是與大自然結(jié)合在一起的，大自然供給她什么，她就做什么，物盡其用，不惡意破壞，追求與自然的和諧共生，這也是她想在視頻內(nèi)容里所表現(xiàn)出來的。

其次，鄉(xiāng)村手藝也成為當今鄉(xiāng)村影像的重點拍攝對象。通過展現(xiàn)快要消失的鄉(xiāng)村手藝，讓人們認識到中國人的勤勞與智慧，進而自信地向世界展現(xiàn)中國鄉(xiāng)村，傳播鄉(xiāng)土文化。在李子柒的視頻里，可以看到中華民族引以為傲的文房四寶怎樣通過手工制作完成，可以看到醬油如何手工制作而成，可以看到一床棉被是怎樣從種棉花到最后為人所用。雖然也有人質(zhì)疑李子柒的視頻，說她總是展現(xiàn)中國的“落后”，是在迎合外國人對中國的刻板印象，這如果算是傳播鄉(xiāng)土文化，也是一種負面的傳播[5]。但是，這些人是否想過，中國的鄉(xiāng)村生活就一定是落后的嗎？這是一種對鄉(xiāng)村的妖魔化。我們只有靠鄉(xiāng)村的農(nóng)耕勞作才能吃飽穿暖；并且，在中華民族源遠流長的歷史文化中，鄉(xiāng)土文化一直占據(jù)著重要地位，又怎能言落后？李子柒將鏡頭對準了中國鄉(xiāng)村，記錄了中國古老的田園生活，讓人們真實地體會到了春華秋實、日出晚歸、品茶釀酒的鄉(xiāng)村原生態(tài)之美，把鄉(xiāng)土文化展現(xiàn)得淋漓盡致。就連央視主持人白巖松也評價李子柒的視頻：“李子柒在面向世界的傳播中，沒什么口號，卻有讓人印象深刻的口味，更贏得了口碑。過高評價或過低質(zhì)疑都不一定對，微笑著鼓掌是最好的。如果來自民間并走向世界的網(wǎng)紅由一個變成幾百個再變成上千個，那中國故事就有得講了。”

再次，體現(xiàn)人文關(guān)懷、展現(xiàn)鄉(xiāng)村真情是一大創(chuàng)新點。在李子柒的視頻里，與奶奶和村民之間的日常互動也是視頻的主要內(nèi)容，雖平平淡淡，但可以給人最深層的觸動。中國自古以來一直保有安土重遷的思想觀念，特別是老一輩的人，都注重落葉歸根，不肯輕易搬遷到其他地方。而村民也都了解各家各戶的情況，彼此相熟。這種關(guān)系在20世紀90年代是平常易見的，人們不以這種關(guān)系為奇，自然也就很少有人會將鏡頭對準人與人之間的日常互動。但是，隨著時代的發(fā)展，這樣的情感紐帶逐漸消失，由于電子產(chǎn)品的普及，人們逐漸成為“容器人”，不與周圍的人主動交流，生活在網(wǎng)絡世界當中而倍感“孤獨”，急需情感慰藉。因此，融入村民之間、親人之間的情感，以情動人，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化倡導的“人和”，也逐漸成為當今鄉(xiāng)村影像拍攝的重點內(nèi)容。例如：在《馬奶酒》的視頻中，李子柒就邀請了周圍的居民到家中喝酒吃肉、載歌載舞；在《臘味煲仔飯遇上胡椒豬肚雞》的視頻中，幾個村民聚在一起幫李子柒殺豬并處理內(nèi)臟，而李子柒則拿著紅被子、橘子、紅包來感謝各位村民的幫忙；在《春光正好，偶發(fā)辛夷花癡》的視頻中，李子柒為奶奶戴上自己剛剛采下來的辛夷花。諸如此類的行為，雖然簡單，但背后隱藏著中國智慧。無論身處何處，我們都應該關(guān)愛周邊的人，這既是一種自我道德的修養(yǎng)，也是在踐行中華民族倡導的“人和”。

3 書寫技巧的創(chuàng)新

由于時代的進步，人們拍攝和剪輯鄉(xiāng)村影像所采用的技巧也有了很大的變化。過去，人們普遍采用單切入點的方法來拍攝鄉(xiāng)村影像，即只拍攝一個對象，而現(xiàn)在卻會同時拍攝很多事物。過去的鄉(xiāng)村影像剪輯總是按部就班，按照拍攝順序進行，而現(xiàn)在拍攝者卻能依照自己的想法進行穿插剪輯，以達到不一樣的敘事效果[6]。通過分析李子柒的視頻，可以發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村影像的書寫技巧在畫面呈現(xiàn)及編排上都有創(chuàng)新。觀看并分析老一代的鄉(xiāng)村影像，不難發(fā)現(xiàn)這些鄉(xiāng)村影像必須加入人聲和字幕才能看懂。如果沒有人聲和字幕，單純觀看畫面，我們很難理解作者在講什么。同時，這些視頻中人物的對話和采訪也出現(xiàn)得比較多。例如，由扎西桑俄和周杰一起拍攝的《我的高山兀鷲》，其視頻時長22分鐘左右，而對話和采訪就占了近16分鐘。這些影像更像是由聲音和文字來帶動畫面，聲音和文字成為影像的主旋律。但是，李子柒的視頻不同，她的影像靠畫面取勝，聲音和文字只是輔助。她的視頻除了材料的介紹從來不配字幕，沒有旁白，人物對話極少，聲音基本都是背景音樂和大自然的聲音。但即便這樣，觀眾也能看懂這個視頻在講些什么，這也是李子柒的視頻能夠走紅海外的重要原因。同時，新媒體環(huán)境下的鄉(xiāng)村影像比之前的鄉(xiāng)村影像編排痕跡更加明顯。由于早期設備、技術(shù)上的落后，人們較難對拍攝出來的畫面進行編排，基本上什么順序拍攝就按什么順序剪輯。但是，新媒體時代賦予了影像更多的可能，技術(shù)的不斷更新使得人們可以自由地處理影像，影像不僅在內(nèi)容上更能打動人，在畫面上也能吸引觀眾眼球[7]。在李子柒的視頻中，我們總能看到數(shù)時甚至數(shù)月的跨時攝影，晨昏及四季的交替變化，各種濾鏡色彩的對比使用、升格降格的互相調(diào)整、古風音樂的適時插入等各種編排拍攝手段。這些手段使得她的視頻更加引人入勝，帶人走進她的鄉(xiāng)村生活。當然，需要強調(diào)的是，這種編排手段并不是指制造虛假內(nèi)容、脫離生活實際，而是指在原有紀實的基礎上進行藝術(shù)性的修飾，促使影像更加觸動 人心。

4 反思與總結(jié)

顯然，新媒體環(huán)境下的鄉(xiāng)村影像在拍攝情懷、拍攝內(nèi)容及拍攝技巧上都有其創(chuàng)新和進步之處，這些創(chuàng)新不僅使得鄉(xiāng)村影像更加生動精美，也使得鄉(xiāng)村影像迎來了自己繁榮發(fā)展的時期。但是，繁榮發(fā)展的背后也隱藏著一定的問題，創(chuàng)作者所要表達的內(nèi)涵與受眾反應之間的差距越拉越大。由于生活節(jié)奏不斷加快，觀眾普遍是單純觀看畫面內(nèi)容以供感官享受，而不愿意對影像所蘊含的意義進行深思，鄉(xiāng)村影像似乎被當成一種純粹的娛樂工具。城市觀眾一方面以一種高高在上的姿態(tài)觀看影像，另一方面又對鄉(xiāng)村生活產(chǎn)生不切實際的桃花源幻想。但大部分鄉(xiāng)村影像創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖遠不僅如此，他們希望將自己對社會的感悟、對鄉(xiāng)村文明的見解以及內(nèi)心復雜的情感都蘊含在作品當中，以讓觀看者能坐下來細細品味，但效果甚微。這也直接導致快消影像成為人們喜聞樂見的產(chǎn)品，部分拍攝者將受眾喜好放在第一位，造成影像同質(zhì)化嚴重，變成了單純解壓的文化產(chǎn)品。韓鴻在《民間的書寫》一書中提及：“影像生產(chǎn)作為建立在經(jīng)濟基礎之上的文化生產(chǎn)，必須具有自我‘造血’功能，否則最終將步入窮途末路。”[8]由此可見，鄉(xiāng)村影像的書寫一定要多元多角度創(chuàng)新，這樣才能永葆生機。而受眾也應該意識到，鄉(xiāng)村影像并不是純娛樂工具，它還是一種記錄，是未來中華民族鄉(xiāng)土文化傳承的關(guān)鍵，要以一種更認真的態(tài)度對待它，探索當中的深遠意義，為它的流傳貢獻一己之力。