三國題材從文本到電影的敘事技巧與轉化路徑

劉芳彤

（作者單位：東北師范大學）

三國故事早在晚唐時期就已經廣泛流傳于民間。元末明初小說家羅貫中所著的《三國演義》是中國文學史上第一部章回小說，是歷史演義小說的開山之作。據統計，在元明時代近百部戲曲作品中，三國題材作品高達40多部。在長篇小說界中，《三國演義》雖然在藝術高度上不及《紅樓夢》《水滸傳》，在民俗風情的廣度上不及《金瓶梅》《鏡花緣》，諷刺批判的效果也不及《西游記》《儒林外史》，但影響力和受讀者歡迎的程度遠遠超過上述任何一部作品。即便在今天，《三國演義》仍被視為影視加工頻率很高的文學作品。細品近30年來的各類三國電影，也別有一番時代特色。

關于“三國”的研究，在小說界、史學界及文化界始終處于領先地位，然而對于三國影視方面的創作研究則相形見絀。即便有少數研究者專注于研究三國題材的電影，但鮮有結合原著進行深入分析。本文在梳理近30年來三國電影作品的基礎上，結合《三國演義》中的藝術成就和文化內核，輔之以影片敘事、加工技巧的介入，著重指出各類影視作品對人物、情節、主題加以改編的根源所在與合理之處，并以此論證文學作品也應該與時俱進加以革新完善的價值要義。

1 近30年的三國電影作品創作狀況

早在20世紀90年代，根據《三國演義》中的故事素材進行電影創編已蔚然成風。自《諸葛孔明》《華佗與曹操》等三國電影搬上了電視熒屏，并得到觀眾的一致好評后，21世紀以后的三國電影如雨后春筍，吸引了很多知名演員的爭相參演。《赤壁》《關云長》《銅雀臺》等電影作品先后問世，獲得了很多觀眾的追捧。諸葛亮、周瑜、關羽等民間智慧化身、勇武形象或軍事帥才成為電影中攜帶光環的主角，再現了他們“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的宏大場面，也凸顯了張豐毅、侯勇、金城武、姜文等演員們不凡的演技。這些作品盡管在是否高于原著上存在較大爭議，但在敘事內容上，大體源于原著，且在細節處對情節和人物活動進行了改編，并沒有顛覆原著中的人物形象[1]。

2 三國電影的敘事技巧

法國電影敘事學家弗朗索瓦·若斯特認為，敘事是以事件的轉變為前提的，它意味著從一個事件轉變為另一個事件；在電影中，總是有一個暗隱的組織者（敘述者），這個掌握一切的組織者負責引導影片中的人物說話，這些真正說話的人是明現敘述者，真正的敘述者不是說話的人，而是采用某種視點的人。根據這一理論，電影以視角為著眼點，特別注重敘事技巧，既有循規蹈矩的正敘，也有以影片某一角色或旁白的言語為引導的倒敘或插敘。時至今日，三國題材的電影作品的熱度依然一路飆升，不同題材的電影作品的敘事技巧也各有特色，站在影視欣賞的角度來看，這些電影作品分別突出了不同的主旨傾向和藝術特色。

2.1 崇尚人物形象“出場定型”的正敘技巧

羅貫中原著《三國演義》對人物形象的性格設定以“出場定型”為主要方式，無論是仁厚的劉備、忠義的關羽、勇猛的張飛，還是善于隱忍的孫權、神機妙算的諸葛亮及多謀善斷的周瑜，這些人物的第一次出場都會用某些事跡為該人物的典型形象塑造奠定基礎。和《水滸傳》一樣，人物形象的成功塑造是《三國演義》具有崇高藝術地位的有力佐證。在近年來的眾多三國電影中，其敘事大多數都以正敘為主要方式，通過時間順序的自然延展，不斷放大敘事格局，將先后出場人物的特點一一呈現。以《諸葛孔明》《赤壁》為例，這兩部電影是典型的正敘方式，《諸葛孔明》開篇以一場規模宏大的戰爭為引，交戰地點為汝南，交戰雙方是曹操、劉備。劉軍大敗，依附荊州劉表之時，諸葛亮受劉備的委托，出使東吳組建孫劉聯盟。簡單的幾個鏡頭和一些旁白，便詳細交代了影片故事的背景，并直接表現出主角諸葛亮的重要使命和艱巨任務，諸葛亮在影片中的“智絕”形象并不遜色于《三國演義》文本。而《赤壁》開篇的背景則是曹操強迫漢獻帝允許自己帶兵南征，為恫嚇天子、力壓群臣，曹操殘忍殺害忠臣孔融用以祭旗。這樣一來，便將故事的正邪雙方區別開來，曹操繼承了傳統小說、戲劇中的“白臉”形象，劉備、孫權仍扮演正義的一方[2]。

2.2 直接點明主題的倒敘技巧

在敘事學中，倒敘、插敘被認為是比正敘更精妙的敘述方式。在三國電影中，運用倒敘技巧的作品也有很多。例如，影作《關云長》的開頭就使用了倒敘的方式。對于關羽性格的重塑，這部電影顛覆了原著“出場定型”的原則，先以關公被害、曹操厚葬其頭顱為開頭，借曹操之口，點明關羽一生的成敗均在于擁有一副綿羊的心腸，這是關羽殺身成仁的重要因素，也是他走向失敗，在這個“屬于狼的世界”里不能持久生存的重要原因。影片以倒敘方式，既突出了主旨，又為故事的發展設定了充足的懸念。

2.3 插科打諢的插敘技巧

在三國影片中，插敘的運用普遍表現為“配角主角化”的特點。由于三國故事早已家喻戶曉，所以觀眾在觀賞這些影片時，容易產生審美疲勞，以至于降低對影片故事的懸念期待，不利于從心靈深處引發情感共鳴。因此，在尊重原著敘事內容的基礎上，影片創作者可以適度借鑒新歷史主義、新寫實主義的敘事方式，插入一些幽默的配角形象，為影片整體渲染氛圍，或悲愴感慨，或輕松幽默，以助力影片情節的發展。例如，在影片《赤壁》中，孫尚香以臥底身份混入曹營，與曹營列兵“胖胖”在蹴鞠中成為一對歡喜冤家，為影片營造了別樣的情趣氛圍。再如，影片《銅雀臺》在展現曹操與西涼軍閥斗爭博弈時，穆順與靈雎的出現成為影片敘事的另一線索，插入兩個非主角形象，并適度穿插他們的故事，起到了服務整體內容的作用，有助于消除觀眾的欣賞疲勞[3]。

3 多元化的影片敘事手法

除敘事方式的布局外，對影片剪輯的多元化運用也是三國電影的一大亮點，并值得我們仔細研究與深入推敲。

3.1 蒙太奇技巧的運用

“蒙太奇”原為建筑學術語，意為構成、裝配，電影發明后又在法語中引申為“剪輯”。如今，鏡頭的組合是電影藝術感染力之源，兩個鏡頭的并列形成新特質，產生新含義。蒙太奇思維符合思維的辯證法，即揭示事物和現象之間的內在聯系，通過感性表象揭示事物的本質。時至今日，蒙太奇是宏觀影視作品中最常見的敘事技巧，不僅在電影、電視劇中被頻繁使用，在一些敘事類文學的創作中也被反復運用。三國電影中，使用蒙太奇技巧的影片同樣不勝枚舉。例如，20世紀晚期拍攝的影視作品《華佗與曹操》，該影片的上映在一定程度上標志著我國運用蒙太奇手法的成熟。該影片分成兩條平行的線索：一是曹操為統一大業、不斷戰勝病魔而持續奮斗；二是華佗為實現懸壺濟世夢想，再三謝絕曹操好意，返回民間醫治百姓。兩人的事跡在交錯中推進，伴隨他們的是兩人關系的微妙轉變，從相互推崇信任逐漸變為相互推諉仇視，直到曹沖英年早逝、自身病入膏肓時，曹操才后悔殺了華佗。此外，如《赤壁》《關云長》等21世紀問世的影片，也或多或少用了蒙太奇技巧。例如，《赤壁》中諸葛亮、周瑜清查“借”來的曹軍戰箭與曹操質問蔡瑁、張允的兩處鏡頭交叉呈現，將諸葛亮的神機妙算、周瑜的心胸狹隘和曹操的奸詐多疑同時演繹出來；《關云長》則將關羽拒嫂誘惑與千里走單騎這兩個鏡頭混剪一處，雙向詮釋關公的忠義，將“義絕”本色表現得淋漓盡致[4]。

3.2 影視作品對原著的保留、增刪與顛覆

三國電影作品在敘事上保留了原著大體的情節內容，進行了適當的增刪和顛覆，主要表現在以下幾個方面：

3.2.1 “擁劉反曹”的主題傾向：影視作品對原著的承襲

三國影片對原著承襲的重點包括“擁劉反曹”的思想傾向。眾所周知，《三國演義》最鮮明的思想傾向即“擁劉反曹”，即將蜀漢帝國的開國君主劉備塑造成封建社會的明君，而將曹操視為寇酋。盡管二人的歷史功績不可同日而語，但在血統論、仁政思想等儒家正統觀念的影響下，蜀正統、魏仇寇的小說政治偏見深入羅貫中思想深處，逐漸演化成了在尊重封建正統思想的前提下，歌頌仁政、反對暴政的主張。這一思想傾向在大多數三國電影中都有所體現，其中最明顯的是《諸葛孔明》《赤壁》《銅雀臺》這三部影片。在《諸葛孔明》中，電影開篇即諸葛亮出使東吳歷數曹操的種種罪行，最終智激周瑜以組成軍事聯盟；《赤壁》則以曹操殺孔融以祭旗的血腥場面為開篇，塑造了曹操這一殘忍的角色，與小說“出場定型”的人物性格塑造方式頗為類似；《銅雀臺》中的曹操雄才大略、武藝超群的一面也被大大沖淡，荒淫好色、昏聵狂妄的一面被放大，并成為電影人物形象中的重要特點。相反，原著中諸葛亮的足智多謀、劉備的寬仁弘毅、關羽的忠誠可感、周瑜集勇武與狹隘于一身的特征，基本被這些電影所承襲，并未打破觀眾對這些人物的傳統認知，即便情節有所改動，也并沒有給觀眾造成認知障礙。

不過，思想的承襲并非羅貫中的主觀意愿，而是受濃厚的地域文化因素的影響，這種因素體現在小說里，也作用于影視作品中。例如，在電影《赤壁》中，最耀眼的卻是東吳的人物，影片著力刻畫孫權的年少有為、周瑜的智勇雙全、魯肅的沉穩大氣，就連劉備到最后在戰爭壓力下，也曾謀劃要急流勇退。這部電影在較大程度上抬高了東吳的地位，將正史和小說中這一“黃金配角”的地位進行了處理，而這也是地緣政治經濟因素作用的結果。

3.2.2 細節上的增刪、改變：三國影視作品對原著的改編

弘揚傳統文化，如果只是站在單純重復的角度上對其進行傳播，終不能賦予文化生命力，只有將傳統文化不斷賦予現代意義，才能使其在影視領域中得到傳播。三國題材的影視作品之所以受觀眾喜愛，除了三國故事本身巨大的魅力外，細節處的一些加工和增減也是不斷滿足現代大眾審美需求的一種表現。三國影視作品對原著的改編主要分為增、減、變三種處理方法。

首先是“增”，即給人物增加光環，讓人物形象更具魅力。例如，電影《關云長》除了極力刻畫關羽的忠義、勇武、仁慈外，還將關羽設為維護倫理道德的典范。在千里走單騎護送劉備夫人這段情節中，影片對關羽進行了改編，一路上關羽對嫂夫人忠心不二，面對嫂夫人的誘惑毫不動搖。在某些野史著作中，黑化關羽的最突出情節就是認為關羽離開曹操的實際原因是索貂蟬未遂，讓觀眾心目中的“武圣”形象地位有所下降。影片《關云長》增加的這一處細節，不僅讓關羽的偉岸形象變得更加豐滿完美，而且在群眾消費三國文化的過程中起到了一定的道德教化作用。

其次是“減”，即為了人物形象在熒屏中更深入人心，就直接刪減了一些過于煩瑣的情節。典型的例子就是《諸葛孔明》，該影片演繹完火燒赤壁、三氣周瑜、智取荊州等能展現諸葛亮智慧的情節后，便通過讀旁白的方式，直接跨越到火燒連營后劉備戰敗托孤，再次展現諸葛亮出師北伐之“忠”。這樣一來，“智慧”與“忠誠”成為諸葛亮在影片中的兩大特征，在影片的前后兩部分構成影片敘事的鮮明線索。

再次是“變”，即對于一些情節采取改變、剪輯、重建的策略。在電影《赤壁》中，影片將關羽被曹操擒獲這一情節直接“轉移”到赤壁戰場之前，在縮短演繹時間的前提下，更好地將關羽的不卑不亢、忠義雙全與曹操的求賢若渴、虛懷若谷展現出來。盡管這一做法不太符合歷史規律，但回溯《三國演義》小說創作，羅貫中也沒少運用類似的手段。例如，將“徐庶走馬薦諸葛”的故事放在“三顧茅廬”之后，更有助于以徐庶來襯托諸葛亮的智絕形象；將歷史上真實的“劉備鞭打督郵”改寫成“張翼德怒鞭督郵”；將劉備的寬厚仁慈與張飛的魯莽憨直展現得入木三分。因此，對原著和正史進行改編也是當前三國影視作品的主要特色之一[5]。

3.2.3 人物形象立體飽滿：三國影視作品對原著的改進

三國影視作品的一些大刀闊斧之處，在于對原著人物形象從類型化、扁平化到立體化的塑造轉變。人物形象的更加飽滿，更真實，更符合當代價值觀與觀眾審美趨向，這是三國影視作品的較新變化。以《銅雀臺》為例，雖然保留了曹操欺君罔上、兇狠殘暴的一面，但其對友情的重視、對初心的恪守，則是原著中沒有的。再如電影《關云長》，電影借曹操之口，指出了“挾天子以令諸侯”的謬論，并在一定程度上肯定了曹操的歷史貢獻，頗有翻案的味道。這樣一來，人物形象的立體化，一定程度上破除了原著中對人物形象類型化、臉譜化的機械塑造，變得更真實，更能引起觀眾共鳴，是現代審美對傳統文學作品的一種革新。

4 結語

對原著進行影視化加工改造，從文學理論角度出發，是文學“第二文本”對原著的一種再創作；再從審美趣味的轉變出發，滿足新時期觀眾文化消費需求。《三國演義》是一部精彩紛呈的，集審美價值、實用價值于一身的文學作品，其原著小說固然稱得上是中華精神文明的瑰寶，但在今天三國題材的影視作品被賦予更深的內涵和更強烈的現實意義，觀眾在觀看的過程中，獲得一種新的審美體驗，一種新的生活認知。