少數民族動畫電影的民族性與現代性追求
——以《阿凡提之奇緣歷險》為例

覃曉玲

（作者單位：中華女子學院文化傳播學院）

中國少數民族動畫電影以其鮮明的民族特色成為“中國動畫學派”的重要組成部分。《阿凡提的故事》《蝴蝶泉》等少數民族動畫電影以民間故事為藍本，用動畫電影的表現手法傳播了民族文化，提升了民族文化的影響力和知名度。《阿凡提之奇緣歷險》以國際通用的敘事模式講述了一個中國人耳熟能詳的人物——阿凡提的傳奇冒險故事，但也正因如此，阿凡提這個人物形象背后獨特的民族文化魅力也消融在了一個個大同小異的故事中。于是，這部電影將兩個難題擺在了中國少數民族動畫電影面前：如何處理動畫電影的民族性與現代性？民族文化的內核如何與現代視聽技法的形式與敘事手段完美融合？

1 民族性：文化符號的美學呈現

《阿凡提之奇緣歷險》基于上海美術電影制片廠創作的經典木偶動畫片《阿凡提的故事》，以更加開闊的視野講述了一個發生在新疆的冒險故事。在這個尋寶故事中，中年阿凡提和巴依老爺變成了青年阿凡提和巴依老爺。為了豐富人物的感情線，電影團隊還增加了一個女性角色——貴族小姐古麗仙。如此一來，這部電影就完成了對人物形象的開發與再造，用不同的文化符號呈現了維吾爾族的民族風情。

1.1 人物形象的開發與再造

在民間故事和口頭文學基礎上創作的木偶動畫《阿凡提的故事》獲得了第三屆中國電影“百花獎”最佳美術片獎、全國少數民族題材電影“騰龍獎”美術片一等獎等諸多獎項。隨著這部系列動畫的成功，阿凡提這個在新疆家喻戶曉的幽默智慧大師已經成為新疆的文化符號。2006年3月，阿凡提形象被注冊成為中國第16屆全國書市的吉祥物，阿凡提再度成為新疆的文化新形象，《阿凡提之奇緣歷險》正是基于此對阿凡提形象進行開發和再造的一次嘗試。

鮑列夫曾指出：“在藝術作品中，藝術形象的作用相當于具有對象意義與自身含義的符號體系。”[1]對于動畫電影而言，生動且有魅力的人物形象和人物生活于其中的異想世界構成了動畫電影的自在體系，在天真、幻想的動畫世界里，花木蘭、莫阿娜、小王子、千尋、艾莎公主等主要人物及電影中其他人物形象所代表的特定含義，為觀眾構造了一個不同于真實世界的想象界，借助人物形象背后的符號體系傳遞出了創作者的美學觀、價值觀、文化觀。

阿凡提這個人物形象一直流傳在民間文學尤其是維吾爾族的民族文化中，這個人物身上體現出來的勤勞、勇敢、機智、聰慧、幽默及樂觀等特點寄托著維吾爾族人民的美好愿望，是維吾爾族人民智慧的結晶。電影創作者借助造型設計、視覺效果、音樂編創等藝術表現手法創作了青年阿凡提、巴依老爺、古麗仙、水務官哈孜、長老及小毛驢等形象。相比于老版動畫片，《阿凡提之奇緣歷險》在保留經典形象——阿凡提、巴依老爺、小毛驢的基礎上加入了古麗仙和哈孜兩個新人物形象，豐富了電影的人物譜系。即便阿凡提和巴依老爺是兩個主要人物，電影也對他們的形象和關系進行了變異化的處理。長著絡腮胡子、身穿條紋袷袢的中年阿凡提變身為青年阿凡提；巴依老爺被處理成貪心不足、可愛有余的形象，具有強烈的喜劇效果，非常符合現代觀眾的審美；古麗仙則被塑造成一個獨立的少數民族女性形象，身手敏捷、古靈精怪，達瓦孜技術爐火純青。在關鍵時刻，古麗仙鼓勵阿凡提克服了恐高，完成了看似不可能完成的任務，懲罰了壞人，和阿凡提的感情也得到了進一步升華。

借助3D技術，電影中主要人物的形象設計與老版相比線條更加靈動、色彩更加飽滿、動作更加流暢、表情更加生動。但是，這部電影在人物形象塑造上也有一個明顯的缺陷，那就是人物性格的塑造模式化、扁平化。阿凡提被塑造成了一個維吾爾族的超級英雄，他無所不能，不僅能歌善舞，還聰明幽默，不僅能設計多功能的達瓦孜桿，還會說外國語言，在盜墓的過程中破解謎題也不費吹灰之力。這樣的人物設定把阿凡提凌駕于電影其他人物之上，在這樣的主角光環下，水務官哈孜的行為就變成了小伎倆，正邪兩方的較量也少了強烈的戲劇沖突。古麗仙的人物設定也有一些的瑕疵，她是一個貴族小姐，從小接受的是貴族教育，怎么會有那么高超的達瓦孜技巧和武功？她為什么一路跟蹤阿凡提？僅僅是因為好奇或者朦朧的好感嗎？還有水務官哈孜已經具有相當體面的工作，為什么會成為盜寶集團的首領？電影對這些細節都進行了模糊的處理，甚至一筆帶過，這種大而化之的表現手法造成的結果就是每個人物都成為一個概念化的符號和標簽，觀眾不能入戲也在情理之中。

1.2 民族文化符號的奇觀化呈現

美國著名的大眾文化理論家約翰·費斯克認為，文化符號是民族成員共享的文化經驗，是民族文化最直觀、最鮮明的代表，是民族文化最重要的組成部分[2]。對于少數民族題材電影來說，其具有辨識度和奇觀化效果的就是音樂、服飾、建筑、自然景觀、節慶習俗、飲食習慣等各種民族文化符號。在全球化浪潮中，電影作為民族文化傳播的急先鋒更應該承擔起傳遞民族文化的重任，使之成為文化軟實力的重要組成部分。《阿凡提之奇緣歷險》在文化符號的呈現上也力圖囊括維吾爾族的文化精髓，無論是器皿的花紋、建筑物的外觀、尖頂的拱門，還是帶有維吾爾族特色的服裝、能夠體現不同人物身份的帽子、維吾爾族特有的樂器熱瓦普，以及維吾爾族傳統的雜技表演藝術達瓦孜、節日舞會、小吃巴哈力等民族文化符號，都在電影的3個主要空間（葡萄城、探險途中、地下古城）中一一呈現。

在第一個敘事空間中，與喀什高臺民居極為相似的葡萄城成為故事發生的主要場所。無論是巴依老爺、古麗仙的家，還是達瓦孜比賽現場、觀星臺，這些極具民族特色的建筑成為這部分的主要文化符號。在第二個空間中，天山、戈壁、雪山、沙漠、沙塵暴及喀納斯湖等壯麗的自然景觀在阿凡提的冒險旅途中得到了充分展現。沙塵暴過后，被埋的小毛驢被阿凡提救起，成為冒險旅途中的重要一員。在第三個空間中，交河故城、火焰山等獨特的自然地貌給故事提供了一個非常獨特的場域。在這種奇異、陌生化的環境中，阿凡提和古麗仙的命運被緊緊捆綁在一起，兩個人在此歷經過生死之后，也向對方敞開了心扉。

民族性是動畫電影中一種非常明顯的創作現象，如《久保與二弦琴》《養家之人》《大壞狐貍的故事》《凱爾經的秘密》《瘋狂約會美麗都》等民族動畫精品，以定格動畫、黏土動畫、木偶動畫、鋼筆水彩畫等多種形式反映了民族文化的特定場域。電影中無處不在的文化符號及其背后的內在文化肌理使這些電影的民族韻味散發出來，構成了電影文化的多樣性。《阿凡提之奇緣歷險》也在特定場域中構建著自己的話語體系，用維吾爾族的各種文化符號給觀眾呈現了生生不息的民族文化，讓觀眾感受到了濃濃的維吾爾族風情。

1.3 民族文化的現代化轉化：從文化資源到文化資本

文化資本理論是法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄在20世紀60年代末70年代初提出的一個社會學理論范疇。我國學者王岳川曾指出，文化資本的傳遞和獲取比經濟資本隱蔽性強，文化資本愈是體現出稀有的符碼，就愈可以得到更多的回報價值[3]。在消費主義盛行的后現代社會，文化已經成為一種資本，文化資源的開發已經成為文化產業最重要的任務之一，尤其是少數民族文化資源，其因鮮明的文化個性、樣貌和稀有的符碼成為文化產業的重點開發對象。

在動畫片創作領域，好萊塢動畫和日本動畫對文化資源開發的力度、廣度、深度都是非常大的，尤其是好萊塢動畫。據統計，在美國獲得成功的動畫片的素材有很多都借鑒了其他國家的資源[4]。例如，《白雪公主》素材借鑒了德國民間文學，《木偶奇遇記》借鑒了意大利童話，《愛麗絲夢游仙境》改編自英國童話小說，《小美人魚》改編自丹麥童話，《犬之島》和《魔弦傳說》是對日本文化元素的挪用，《功夫熊貓》《花木蘭》是對中國文化的成功改造，《尋夢環游記》是對墨西哥文化的熟練運用。由此可見，很多國家的文化資源都已經被好萊塢動畫電影創作者運用在電影中，從而被全球觀眾消費。相較于好萊塢動畫電影的外生性，日本動畫的內生性更強一些。日本動畫大多依托于日本的神話或民間故事，如《千與千尋》《龍貓》《河童之夏》等，這些動畫電影中的天真爛漫、瑰麗想象和民間故事的天馬行空互相映照，為觀眾奉獻了無數經典形象。不過，影片《阿凡提之奇緣歷險》對文化資源的開發和利用做得比較好，但是文化資本的轉化不是一蹴而就的，尤其是將少數民族的文化資源更有效地轉化為文化資本，是一個系統工程和艱巨的任務。

2 現代性：敘事語言的自動追求

《阿凡提之奇緣歷險》是基于1979年的木偶動畫《阿凡提的故事》創作的，原作的故事模式是幫助窮人、懲戒權貴，更多的是在人物對白中打造喜劇效果，故事本身的戲劇沖突并不強烈。不過，在85分鐘內講述一個完整的故事，對于創作團隊來說是一個考驗。面對經典IP，創作團隊運用了現代性的敘事語言，從敘事視點、敘事空間、敘事結構、敘事模式四個層面完成了類型化的敘事。

2.1 敘事視點

《阿凡提之奇緣歷險》致敬民間口述文學，劇情用阿凡提篝火旁“夜話”的方式娓娓道來。影片一開始以阿凡提的色蘭為敘事的開端，此后，電影采取一種全知視點（又稱“上帝視點”）講述故事，這種無所不在的敘事視角使這部電影的敘事在主要人物之間自由切換。電影開始部分是阿凡提的視點，以他和巴依老爺的機智對話讓觀眾進入故事情境；古麗仙出現后，電影馬上轉向古麗仙的視點，跟隨她進入古麗仙家中，表現她和仆人、父親之間的斗智斗勇；在尋找水源的途中，又切換到了阿凡提視點；進入黃金之城后，視點又轉向哈孜。這種轉換自如的視點不僅完成了電影的認同化敘事，也滿足了觀眾潛在的“偷窺”欲望。《阿凡提之奇緣歷險》的敘事視點在熱奈特看來屬于變化的內聚焦，即電影的焦點人物隨電影的發展而改變。

2.2 敘事空間

有人認為，沒有地點，人物僅僅是抽象概念。任何電影都存在敘事空間，只是不同的敘事空間承擔著不同的敘事任務。根據電影敘事的需要，敘事空間基本分為兩大類：封閉空間和多變空間。對于《年獸大作戰》《頭腦特工隊》《機器人總動員》《龍貓》《千與千尋》《尋夢環游記》這樣的電影來說，沙果生活的小鎮、萊莉的大腦世界、孤獨的地球、湯屋、亡靈世界、萬壽菊橋等空間是故事的主要發生地，電影在閉環中開始，也在閉環中結束。當然，在這些電影中，也有很多場景只是作為角色表演的活動空間，如《千與千尋》中的鍋爐房、海上火車，《年獸大作戰》中的神仙世界。

對比封閉空間，多變空間在很多動畫電影中都有存在。《瘋狂動物城》《飛屋環游記》《媽媽咪鴨》《丁丁歷險記》《帕丁頓熊》等電影中千變萬化的空間給電影營造了一種奇幻的氛圍，這種奇觀化的視覺呈現讓這些電影五彩斑斕。從敘事角度來說，《阿凡提之奇緣歷險》也屬于這類電影，葡萄城、戈壁沙漠、卡斯特溶洞、黃金城及寶庫等是這部電影的主要空間，這些敘事空間不僅是故事的主要發生地，也是維吾爾族文化傳播的重要場域。猶如《帕丁頓熊》中的倫敦一樣，這部電影也可以說是寫給新疆的一封“情書”。新疆獨特的地質地貌、山川河流、大漠戈壁等都被一一呈現，電影空間形式美的呈現度非常高，而且抓住了新疆尤其是維吾爾族文化的 精髓。

2.3 敘事結構

古希臘哲學家亞里士多德和柏拉圖最先提出了敘事結構的概念，其后，羅蘭·巴特、諾思洛普·弗萊等理論家也對敘事結構展開了研究。雖然不同的學者認為敘事結構有不同的理論體系，但是從常規來說，一個文本的敘事結構通常包括正敘、倒敘、插敘。

《阿凡提之奇緣歷險》的故事主題采用了鏈條式的線性敘事結構，從葡萄城出現水危機、城市塌方開始敘述故事，電影隨后沿著線性結構讓找水小分隊從葡萄城出發去尋找水源，在中途遇見了沙塵暴，然后解救了小毛驢。之后，駱駝逃走，哈孜在洞里不見蹤影，找水小分隊無奈只能兵分兩路，巴依老爺騎著小毛驢回葡萄城搬救兵來疏通水源，阿凡提和古麗仙潛回洞里一探究竟。在溶洞中，阿凡提發現了哈孜的真實身份，但是古麗仙卻被哈孜當作人質，為了讓自己和古麗仙脫困，阿凡提假意答應和哈孜合作，幫助他找到了黃金。在最關鍵的時刻，兩個人聯手正準備從洞中逃走，哈孜砍斷了繩索，古麗仙掉進深淵，阿凡提隨之一起跳下深淵，利用達瓦孜桿成功降落。最后，兩個人被搬回救兵的巴依老爺發現，成功獲救，葡萄城的水危機也得到了解除。按照這種因果式的線性結構來敘述故事，與現實生活的實際邏輯一致，能讓觀眾產生故事認同和情感認同。

電影的開頭和結尾是一個回環結構。影片開頭采用倒敘的方式，用中年阿凡提的視角來講述阿凡提青年時的冒險故事，影片結尾回到阿凡提講述故事的現場，以聽故事人的視角交代了阿凡提和古麗仙的結局，這樣的回環結構打破了故事的常規敘事邏輯，給觀眾營造了一種緊張感和懸念感。

2.4 敘事模式

這部電影的定位是合家歡電影，因此在敘事模式上改變了老版阿凡提系列故事的敘事模式，而是使用了尋寶這樣比較熱門的奇幻歷險敘事母題來激發年輕觀眾的觀影熱情。

隨著《指環王》《納尼亞傳奇》等電影的熱映，奇幻電影成為3D電影技術、視聽奇觀、人類幻想的最佳載體，人類的想象由于技術的加持在電影虛構世界中得以實現，這種奇幻美學的獨特魅力就在于奇幻面具之下包裹著的仍然是人類永恒的敘事母題：親情、愛情、友情、成長。《阿凡提之奇緣歷險》是在動畫電影正在成長為中國重要類型電影之一的大背景下制作的，其雖然在制作層面借鑒了好萊塢商業類型電影的模式，但是作為一部少數民族題材和巨大IP價值的動畫電影，其美學追求和文化內涵具有鮮明的在地化 特點。

正如學者沈義貞所說的那樣，類型電影一定是由某種特定的文化傳統、現實社會的重大矛盾，或二者兼具所驅動而生的，創作者不僅能準確地把握或呼應這些外在的驅動，而且能有意無意地采用某種特定的藝術符號與敘事模式將這些外在的驅動最大限度地再現出來[5]。《阿凡提之奇緣歷險》遵循了類型電影的敘事邏輯：英雄救美和英雄拯救葡萄城。在這個大敘事框架下，人物的設定也嚴格按照類型電影人物的形象分工：智慧、幽默、無所不能的阿凡提，負責搞笑的巴依老爺，大反派哈孜，美麗動人、身懷絕技的貴族小姐古麗仙。這些承擔不同敘事功能的人物代表著不同的敘事線索，但最后都統一到阿凡提身上，他完成了一個超級英雄的使命，既幫助葡萄城居民找到了水源，又找到了自己的愛情。

3 結語

從歷屆中國金雞獎所評選出來的動畫片來看，其大部分都來源于民間諺語、民間傳說、寓言故事、少數民族傳說、神話故事及歷史故事等，只有極個別的故事屬于現代故事，這種局面到今天仍然在持續。但是，《阿凡提之奇緣歷險》在這方面實現了突破，試圖用一種現代性的電影敘事來完成傳統文化的傳播和價值觀的傳遞，獲得了較好的效果。