城市亞文化空間的建構、生產與互構
——以Live House為例

鐘準健

一、引言

作為城市化和現代化進程的重要要素，城市空間承載了多元的社會內涵和意識形態，從根本上影響著城市生活的經濟、政治和文化實踐，不同性質的城市空間隱喻著不同的城市現象和社會命題，城市公共空間的規劃與設計折射了城市生活的公共議題，城市文化空間的消費與生產則透視了城市發展的文化態勢。當前，關于城市文化空間的研究多集中于城市公共文化空間的范疇，但是較少關注城市的亞文化空間，探討亞文化與城市空間的關系。因此，本文選取了Live House這一較隱秘的城市亞文化空間作為研究案例，Live House全名為Live Music House，是一種小型的現代室內現場音樂展演空間業態——為追求獨立音樂理想的創作型音樂人提供音樂展演場地，其起源于歐洲，成形于日本，近年來在國內各大中城市呈現出野蠻生長的態勢，如今約有500家Live House分布在全國各城市。國內有學者對此現象進行了相關研究①，主要從企業經營和產業互動的視角對Live House的發展態勢進行分析，但是尚缺乏對Live House文化屬性與空間特性的詳盡研究。由于Live House是一種新興的城市邊緣文化空間業態，且與亞文化理論和空間理論存在密切相關性，因此以Live House作為典型案例來研究城市亞文化空間具有一定的理論和現實意義。

Live House不僅是一個文化消費空間，還是一個繼承、重構音樂亞文化精神遺產的亞文化空間，其具備的文化效用、對城市日常生活所帶來的批判和滋養、破除城市異化空間的潛能、與多元尺度空間的關系等意義皆有待深入研究。本文基于文化研究和文化地理學的跨學科視角，結合伯明翰學派等人的亞文化理論與列斐伏爾、福柯等人的空間理論，通過定性研究方法與田野調查法，探究作為城市亞文化空間的Live House的空間建構邏輯，闡明亞文化群體如何在Live House中構建亞文化空間認同和進行亞文化空間生產，揭示Live House在空間、藝術雙重異化的背景下受亞文化空間資本化影響而凸顯的問題，以及管窺Live House與其他尺度空間的復雜互動關系。

二、Live House與亞文化的合成機理

國內有學者認為，城市文化空間是指具有文化記載、傳播、生產和消費功能，受市民普遍認同的公共空間和場所。②而城市亞文化空間與一般意義的城市文化空間不同，它是以亞文化作為表征的文化空間，這一空間特性將它與公共文化空間、歷史文化空間、娛樂消費空間等類型的城市文化空間區分開來。何種文化空間能被定義為亞文化空間，涂爾干認為，對空間進行文化性區分可以以人群分類和差異化的情感價值作為依據。③除此之外，我們也需要觀照該空間在社會文化“中心—邊緣”結構中所處的位置。因此，以下三種要素構成了Live House作為城市亞文化空間言說對象的前提：一是Live House所展演的音樂亞文化風格；二是Live House的空間活動主體，包括音樂人④、經營者、觀眾及相關亞文化群體的行為表征及其社會關系；三是Live House作為“他者”的邊緣性城市空間特質。此外，Live House在國外的發展歷史與國內向好的發展趨勢，也為我們的研究提供了一個堅實而非曇花一現的現實語境。

（一）Live House的歷史沿革與展演音樂風格

Live House的前身是20世紀60年代末伴隨歐洲獨立音樂潮流興起的Rock Pub（酒吧搖滾），這種依附于酒吧的音樂演出模式為初創的搖滾樂隊提供了難得的展演機會和音樂實驗條件，許多國際知名樂隊如“The Beatles（甲殼蟲樂隊）”“The Rolling Stones（滾石樂隊）”“The Sex Pistols（英國性手槍樂隊）”就是從Rock Pub中成長起來的。國內有不少學者關注到了酒吧與音樂亞文化的關系，并進行了深入的討論。⑤但是，酒吧雖然是音樂亞文化的發源地，其營業主題卻仍是以品酒消費為主，音樂只是作為一項為酒吧增色的附屬服務，這導致音樂亞文化的意義屬性始終屈從于酒吧的消費屬性。隨著全球化的深入和搖滾樂的盛行，Rock Pub相繼風靡于日本、美國、中國等國家，隨之在日本正式演變為了Live House。從Rock Pub演變為Live House的過程中，展演的音樂風格變得更加多元，為音樂服務的空間配套設施也逐漸完善，音樂消費取代了品酒消費成為了空間的主要功能，在采用了正規票代系統和開展大型活動向政府報批方式后，Live House在延續Rock Pub的文化傳統下，在空間屬性上發生了質變，這意味著音樂亞文化空間由“寄生”走向了自治。

搖滾、電子、民謠、古典、爵士、古風、說唱等多種風格的小眾音樂在Live House中得到庇護與擁簇，這些音樂作為空間存在的根基，激發了趣緣群體之間的認同，并催生了Live House的亞文化空間實踐活動。搖滾、朋克、嘻哈、民謠等音樂延續與繼承了西方20世紀60年代以來的獨立音樂亞文化的精神遺產，它們追求原創、強調真實、理想至上，有意維持著與商業意義上的流行音樂創作理念的區隔，同時具備批判與反思的特質，蘊含著深刻的人文內涵，它們抵抗商業資本與主流文化的姿態異常醒目，成為了“青年群體批判社會，參與社會運動的一種表達方式和文化實踐”⑥。

在音樂本土化的語境下，一方面中國Live House所展演的音樂風格保留了西方獨立音樂的創作理念和格式，但是相較而言，其文本會更加隱晦，涉及到生僻內容時，往往會選擇用英文來代替。另一方面，雖然作為西方獨立音樂文化的飛地，但是他們也在尋求原創與進行創新。中國的Live House通過本土敘事的視角，以敏感和委婉的音樂話語，表達關于中國現實問題和社會變遷的意見和情懷。搖滾樂隊“萬能青年旅店”于流動裂變的社會現實中，凝練了青年的時代彷徨和自我審視；民謠樂隊“五條人”將視線聚焦于城市化議題，關注城市邊緣人群的生存狀況。恰是這些具有思想深度的音樂精神促使Live House選擇了一條與追求“有序消費”和“休閑機器”主導下的流行音樂工業截然不同的道路——在看似休閑娛樂的消費下孕育著獨立音樂藝術的理想胚胎，既強調情感也倡導思想，不依賴娛樂來逃避現實矛盾，而以偏離、游戲、啟蒙和抵抗的方式來影響社會，同時獲得自身存在的前提。

（二）Live House的亞文化群體

作為亞文化群體的核心人群，常駐Live House進行音樂展演的音樂人在年齡、身份、行為態度等方面上具備明顯的青年亞文化特征。根據張艾婕⑦的量化研究顯示，Live House音樂人的構成以大學生和青年上班族為主。在Live House演出的音樂人盡管知名度不大，卻有著比肩職業的審美素養和發展潛力，但因處于初創期、審美受限等原因，大多數音樂人沒有被唱片公司或經紀人簽約與包裝，難以獲得大中型演出的機會。但是，擁有專業級展演設備和一定審美門檻的觀眾的Live House卻為他們提供了舞臺表演、市場試錯、資金積累的機會，幫助他們進行音樂實驗和實現經濟自足，這一點對于本地獨立音樂人來說意義重大。因為除卻音樂人的身份以外，他們還是在校大學生、普通職員或自由工作者，“搞音樂”對于絕大多數音樂人來說并不算是一個穩定的職業或是作為一項充足的收入來源，更多時候只是一個理想未滿的興趣愛好，不過其中也不乏窮苦卻全身心投入進獨立音樂創作的人。在群體態度上，許多音樂人帶有極強的自我本位性特征，用力維持著一種“地下”⑧狀態，即與主流文化和主流媒體有意保持疏離的話語距離，并且通過這些話語距離來衡量彼此之間的文化價值，裁定彼此是否堅守了應有的態度。早在2010年以前，中國Live House的地下音樂圈中有一種說法，倘若音樂中不帶有一些亞文化，這樣的音樂人勢必會遭到筆誅墨伐。

如今關于亞文化的研究視角和判斷標準變得更加多元，個體的生活方式和消費方式已經取代過去的階級地位成為了區分亞文化群體的首要因素。⑨對經常性參加Live House的觀眾來說，他們的亞文化群體標記更多地來源于文化認同和文化消費，兩者的結合使Live House成為了一種“審美”與“小眾”相融合的文化符號商品，在消費的過程中觀眾與音樂人共同構建起了身份認同，如鮑德里亞所言，“通過消費達到了個性的實現”⑩，在趣緣群體的認同上，進而延展出了Live House的亞文化群體價值取向，生發出觀演過程中的行為慣例和空間儀式等空間文化表征。

（三）Live House的“他者空間”特質

相較于流行音樂明星的大型演出現場，Live House的音樂展演更為隱蔽和粗糙。實際上，即使中國的Live House已經在各大城市存在了20多年，但是仍然很少出現在公眾的視野，其在中國的現狀就像一個內嵌于城市中的“他者空間”，隱蔽且邊緣。Live House的“他者空間”（other space）特質體現在兩個方面，一是其作為西方獨立音樂文化的舶來品，對中國本土社會環境來說，自然帶有文化他者的意味；二是對公眾來說，對“他者空間”享有的想象無可避免，“他者空間”指的是對現實和自我的超越，是對另一種空間關系的敞開和接納。在Live House的音樂展演中，隱藏了不少與公共精神相異的失序與越軌行為以及反叛性的價值觀念，這恰能說明為什么對于熱愛獨立音樂的青年亞文化群體來說，Live House就像一個自治自洽的精神家園和“地下空間”。在Live House中，他們一方面追尋音樂理想、抒發情緒、獲得認同，另一方面也在作游離于主流和大眾的意見表達，馬詩瑜就揭示了Live House所具備的反霸權功能。但是從Live House中發出的聲音是邊緣的，卻又是主流的，他們選擇了商業音樂不會去嘗試的批判性生活視角，如客家樂隊“九連真人”以《夜游神》來記述鄉村不良少年的械斗殺人事件，用《招娣》批評廣東地區存在的重男輕女思想，通過《落水天》來呼喚大眾對鄉村留守兒童的關注。這些聲音在當前的音樂圈中無疑是邊緣的，但是也是真實和難得可貴的，因此才使得人們對“噪音”具有極大包容性的Live House如此著迷和認同。Live House作為主流文化中的“他者”邊緣性空間反過來推動了音樂亞文化的自由發展，同時也加深了亞文化人群的自我標記，進而向內鞏固和向外完成了自身作為亞文化空間的合法性塑造與展示。

三、Live House的亞文化空間建構

在過往的空間研究中，多將空間視作靜止的物質容器，因此圍繞城市亞文化空間的研究，有必要探究其空間建構機制，凸顯空間的本體性，廓清空間得以運行的基本邏輯，Live House的亞文化空間建構機制可歸納為以下三點：一是由物質性、社會性和精神性所構成的三位一體空間結構，其奠定了人們對Live House的空間認知和空間實踐基礎；二是差異化的空間建構模式，為Live House的空間發展提供了差異化內驅力；三是動態化的空間建構過程，對Live House的把握需要以共時性和歷時性相結合的動態化視角進行辯證看待。

（一）“物質—精神—社會”三位一體的空間建構

列斐伏爾指出，對于空間的研究，必須揭示出物質、精神和社會三個領域的理論統一性。空間首先是物質性意義上的空間，空間的物質性包括土地使用類別、建筑形式、空間配置以及相關基礎設施，其起到提供場所、觸發感知、承載交流、引導和制約人們行為的作用。Live House多位于城市的文創區和娛樂休閑區，因是室內空間，所以呈現狹小和封閉的建筑格局，空間容納人數一般為200—400人，內部大致分成調音臺、卡座、舞臺、觀眾池和酒吧柜臺（非常備）五塊區域。舞臺和觀眾池為核心區域，歌手在舞臺上演出時，觀眾就聚集在舞臺前進行站立式音樂觀賞與互動。走動式的站立觀演凸顯了面對面展演的真實性和互動性，回歸到了音樂傳播的本質形態中來，觀演過程中，身體與音樂成為空間物質性的一環，兩者共同構建了人們關于空間感知和情感共享體系的基礎。人群借助身體空間的展開，以一系列的身體圖式進行音樂意義的傳遞和互動。聲音表演同樣具備物理流動性的特質，作為媒介承載了音樂人和樂迷對音樂意義的無限爭議和可爭議性的溝通，這是在表征性空間中作為創造性個體的文化表達，是與自我、群體、環境、時空的對話。

空間的精神性來自于主體對空間的概念與想象的結合，圍繞Live House的音樂創作、音樂觀演、音樂傳播無疑都指涉了主體對于精神發展和獨立音樂藝術的追求，而對Live House產生的文化認同也是重要的空間概念表征。在現代城市社會的緊張節奏和精神壓力下，人們需要一種獨特的非日常解放感，Live House因其具備的自由思想表達和音樂治療效用，滿足了人們對亞文化“烏托邦”的主體空間想象。諾伯格·舒爾茨認為，氛圍是空間中最豐富的特質，幫助人們在空間中產生親密關系。進入Live House的觀眾如同波德萊爾筆下走進賭博場的人，他們并不將聽歌或者贏錢視為唯一的動機，他們同樣看重空間中刺激或松弛的氛圍，試圖通過這樣的氛圍宣泄情緒和渴求精神上的溝通。于是，Live House通過音樂和場景營造的效果，以及相關的觸覺、聽覺、視覺、嗅覺的感官刺激，引導著音樂人與觀眾沉浸在這個神秘、夢幻、詩意的超現實場域氛圍內，共享即時、現實、真實的情感體驗，從而呈現出一種音樂審美狀態下的迷醉、狂熱的酒神現象和精神激情。

空間作為人類實踐活動的產物，是社會關系和意義的組合。一個空間誕生的前提在于相關社會關系的出現或變遷。在城市發展中，由現代性社會關系所產生的原子化社會關系網絡、對父輩文化與主流文化的疏離、日常生活儀式感的缺失、青年時期獨有的叛逆與情感宣泄等問題，使得青年人迫切尋找一種福柯所言的“異托邦”。Live House則基于音樂表達和文化認同，通過想象式的、或溫柔或激烈的質詢安置和解決了這些社會問題與矛盾。臺灣樂團“1976”曾寫了一首歌《地下社會》來紀念被關閉的“地下社會”Live House，歌詞中如此寫道，“互相展示著傷口，不被了解的傷口，曾被平凡傷害的傷。”來自城市生活的現實壓力和理想重量，讓他們在Live House中通過暫時性的“社會體驗”得到認同與治療。毫無疑問，Live House的大部分受眾是大城市的大學生群體和青年白領，但是如今Live House正在向小城市輻射和下沉，這意味著其不再是一種小眾的都市文化實踐，而反映了一種廣泛的城市社會狀況。

（二）差異化的空間建構

在列斐伏爾看來，城市生活給人帶來的異化更多地表現在日常生活領域中，而不是在生產領域中，他認為，資本主義不斷產生同質化的社會空間以及制度化、程序化的空間秩序。壟斷性巨型資本對人們帶來單一的符號消費包夾，使得資本的同質化、異化邏輯逐漸吞噬日常生活空間的豐富性，形成了城市異化空間。而使人們逃離異化空間的方法就是要建立各種差異化空間，“以差異性的生活來擺脫同質的單向生活”。在此基礎上，霍米·巴巴指出差異性文化對于差異化空間構成的重要性。作為一種差異性文化，音樂亞文化通過將矛頭指向資本與流行文化，以反抗性精神形塑自己，以此反對藝術的異化。馬克思曾尖銳地指出，資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對。由此，藝術的反異化與空間的反異化相嵌合，造就了Live House的差異化特質，也借此劃分出了空間的邊界，將其與資本邏輯和主流文化區隔開來，一定程度上破解了文化工業的生產邏輯，提供了一條通過藝術先鋒派與亞文化進行合作，從而對城市生活進行“革命”的路徑。

但是需要指出的是，Live House的差異化根基其實并不牢靠，空間主體并不具備“都市革命”的持續力量，Live House中的音樂批判也尚未造成廣泛有效的現實政治意義。許多音樂人并不拒絕商業和媒體的幫助，甚至他們早已謀劃好如何借助對方的力量使自己獲得資本的青睞。即使經營者運營Live House的動力很大程度上源自興趣和理想，但是他們終將要面臨商業和收支上的衡量與考驗。這些原因決定了它只能以一種烏托邦的力量來影響而不是改造城市的日常生活，也間接導致了其在空間差異化與空間資本化中的搖擺。盡管如此，Live House并不只是作為城市居民的一個偶然休閑娛樂生活插曲，它實際上是一種對待現實生活的規訓力量所采取的不合作方式，也是用臨時性的、無差序的、游戲的、自由的狀態去破除現代城市空間異化的困境和金錢邏輯異化下的日常生活重要途徑。畢竟，重建差異性的城市空間烏托邦有其自身的重要性，“沒有烏托邦——沒有對可能性的探索，就沒有思想”。

（三）動態化的空間建構

在空間理論的發展語境中，空間是一個無限開放的、充滿矛盾的存在，是各種力量構成對抗的場所。動態化、均質化的觀演秩序在Live House的內部空間建構中具有重要意義，與音樂會、演唱會中靜止的、存在經濟地位差異的空間觀演等級秩序不同，Live House的門票不區分空間位置，觀眾可以在空間內自由走動進行觀演，地位和身份的偏見在空間中被暫時隱去了。雖然這種動態化的觀演理念可能摻雜著內部空間利用的策略考量：放棄少量的“座位制”以換取能容納更多觀眾的“站立制”，從而與觀眾追求狂歡與躍動的需求相謀和，但是至少從現場演出的意義上來說，這種動態化的空間秩序還是創造了一種自由平等的氛圍，也由此凸顯了Live House的亞文化特性。在身體自由的Live House中，由身體圖式和空間儀式所構成的動態力量，一定程度上重構了即時的社會關系，也在不斷地破除德勒茲所言的“條紋空間”，甚至發生了如后文所述的空間失序與越軌的亞文化行為。

Live House的行業業態在空間外部的力量合力影響下，具備明顯的發展動態化特征。由于城市規劃、城市社會經濟發展水平、地方人文環境、相關產業政策、意識形態等因素都作為亞文化空間的形塑力量，并隨著不同力量的彼消此長，使Live House不得不持續地重構自身，臺灣的“地下社會”Live House所經歷的野蠻發展開端直至在公眾壓力下被迫關閉的整個過程，就是一個在自身發展與外部力量共同作用下的動態性空間建構縮影。結合時間向度來看，Live House成為一種差異性空間的路徑也是一個動態往復的過程，即在空間異化和空間差異化兩端之間進行運動和變化，甚至可能從城市邊緣走向中心，從而動態地指向城市空間革命的未來，畢竟如今的諸多大眾文化也是過往亞文化發展而成的變異體。

四、Live House的亞文化空間生產

伍樂平指出，當前國內的都市文化空間研究較為缺乏關于文化空間的傳播與再生產方面的探討，因此通過援引列斐伏爾的空間生產理論，對Live House的亞文化空間生產進行剖析與解讀，不僅能幫助我們理解亞文化空間運作的動力和結果，同時也能豐富國內的城市文化空間研究。在Live House的空間生產過程中，有一基本矛盾貫穿始終，也就是列斐伏爾所指出的，在普遍性的空間生產中，剝削空間以謀取利潤的資本要求與消費空間的人的社會需要之間的矛盾。這種矛盾導致了空間的資本化，空間的資本化意味著一切空間要素都被納入了資本生產的邏輯并成為資本生產的直接手段，這也成為了Live House的亞文化被資本收編的重要空間途徑。

（一）Live House的亞文化空間生產網絡

1.社會關系的重構

列斐伏爾強調，空間不僅被社會關系支持，也生產社會關系。通過對空間社會關系的解析，能解答Live House衍生和重構了何種社會關系，因為生產空間產品價值，實質上生產的是空間中的社會關系。音樂人和樂迷們通過共同的音樂喜好聚集在一起，建構流動性的社會關系和文化圈子，但是空間的社會性開合系統并不是完全開放的，它存在隱秘的門檻，跨越這道門檻需要觀眾以一定的經濟資本、文化資本、審美經驗、主觀認同作為支撐，同時也影響主體在空間社會性關系中的位置。Live House作為一種亞文化空間，對城市的社會關系具有一定的重構效果，為參與者提供了暫時逃離確定的規范和主流社會準則的機會。

Live House觀演過程中存在著諸多行為慣例和空間儀式，如死墻、開火車、Pogo、跳水、Moshing等，其中以開火車最為典型。開火車是指當演出中的音樂氛圍達到頂點時，由某位觀眾充當火車車頭，后面的觀眾則以隊列的方式依次將自己的雙手搭在前一個人的肩膀上，形成一列人形火車，火車不停地沖進人群，并不斷接受新的人參與進來。前一秒大家還是陌生人，后一秒大家卻已經打破了矜持且疏離的人際關系。Live House的另一項互動儀式——“跳水”（stage diving），則使音樂表演跨越了偶像與粉絲之間的身份界限，音樂人從舞臺上跳往臺下舉手迎接的觀眾們，并在觀眾們手與手的傳遞中進行游泳般的移動。無論是表演者還是觀看者，都在Live House中實現了一定程度的社會身份越界。我們很少能在城市中見到這種在陌生人之間無關性別的親密乃至僭越的行為，儀式將這些參與者交融在一起，進入了范熱內普所言的閾限階段，從而消弭了空間的社會、經濟地位等級。雖然這種消弭并不徹底，它只存在于某個特定的時空，但是至少為人們彼此的情感溝通和交流創造了新的條件。

演出結束則意味著儀式閾限階段的終結，此時在Live House中形成的社會關系再次發生了重構，觀眾重新邁入現代都市井然有序的社會空間，回歸到正常的社會關系。但是這個過程并不是什么影響都沒造成，異質空間的轉換影響了人們對角色狀態的認知，塑造了羅伯特·帕克所說的城市“邊緣人”現象，觀眾和非全職音樂人需要應對和協調好令人興奮的、越軌式的特例與日常生活的割裂感，這種割裂感在客觀上引發了他們對社會關系和城市日常生活的重新思考。

2.亞文化資本與迷文化的生產場

對亞文化空間來說，文化無疑是空間生產與重構的動力。作為資本增殖的直接途徑和手段，空間生產使Live House的音樂亞文化轉變為桑頓所言的以文化價值、意識形態和偏見歧視為表征的亞文化資本（subcultural capital），音樂、身體和空間成為承載亞文化資本的直接對象，使得亞文化資本在空間中被“客體化”（objectified）和“具象化”（embodied）：綴滿樂隊名牌的墻壁、得體的裝扮和俚語、圈子資歷深淺、“懂行的”、對流行音樂的緘默、空間儀式流程的熟悉程度等。由空間生產所產出的這些亞文化資本一方面塑造了文化價值的合法性，另一方面也在某種程度上保護了場域的邊界不受意識形態和大眾文化的影響，因為假使觀眾不主動擁抱這些亞文化資本，那么是不會接觸或融入一場Live House的演出中來。

在此基礎上，以偶像作為重要表征的音樂亞文化的藝術生產場容易衍生出迷文化，繼而形成亞文化資本和迷文化相耦合的生產場。相比普通觀眾，樂迷作為Live House的核心觀眾群體，他們在情感涉入與空間認同上進行得更深入，他們高頻率地參與展演，接近、研究、傳播他們所喜愛的音樂人，投入時間、金錢與情感，看著自己所支持的樂隊從默默無名到有名。在付出物質性勞動與情感性勞動的過程中，他們成為了文化生產和消費的主體，他們從Live House中獲取“能量”，繼而傳播到與他人的現實關系網和網絡空間中，推動了Live House的發展。于是，由空間生產而產生的成果，為消費所服務，反過來又促進了空間生產。

3.多元權力話語的角逐

空間生產在一定程度上也是主導權力的生產。Live House運營方通過塑造空間的合法性，維持空間生產的有序性，邀請音樂人進行演出并從中抽取傭金，掌握著空間內部權力的主導權。在運營者的經營庇護下，音樂人則暫時性獲得空間內部的第二話語權，從而得以在特定時空場域中進行音樂表達。在福柯看來，“知識—權力—空間”構成了難以割裂的關系，掌握著音樂審美權力話語權的音樂評論人和音樂機構通過小眾音樂的審美評判，影響大眾對Live House的認知。許多第一次進入Live House的人會在互聯網上詢問“第一次去Live House，怎樣才不會顯得太土？”等帶著自我規訓的問題，一旦個體決意踏入和融入這個空間，亞文化的權力目光就會出現，審視個體的行為舉止，如果觀眾不適應或跟隨這個亞文化空間中大多數人的穿著、行為、規范和認同的話，在空間中難免會成為另類的陌生人。但是觀眾在權力話語的角逐中并非充當了旁觀者的角色，他們通過想象、參與、互動、選擇、制造、逃離等方式，主動或被動、積極或消極的態度來展開對音樂的解碼與傳播活動，與音樂人共同形塑了音樂亞文化的生態。

空間是充滿意識形態的一種產品。在本土的社會政治語境下，政府通過行政審批、財政、文化政策手段對Live House進行文化性質的“界定”和社會位置的“處置”，對噪音與音樂進行意識形態的區分，從而賦予空間以合法性和自主權，這對于促成Live House的權力關系連結、群體的認同、獲得價值來說至關重要。2019年，國家廣播電視總局提出“四不用”標準，亞文化被視作了挑戰既存社會秩序的“噪音”，授權和未授權聲音之間的斗爭不斷將這些現象作為空間問題提出。但是意識形態的風向總會發生變化，亞文化的模糊身影有時也與主流文化交織在一起，這就給Live House增加了的社會活動范圍。

（二）Live House的亞文化空間資本化

空間資本化的核心之點在于空間生產成為資本增殖的直接基本手段和基本方式，與空間生產相關的產品和要素均被納入了以追求資本效益最大化的目標中。Live House作為一個現場音樂空間，音樂觀演體現其使用價值，空間使用則反映其交換價值，Live House的亞文化空間資本化過程中最明顯之處在于空間交換價值的極大利用，一些Live House正在通過出售VIP票的形式來區分觀演等級，使購買VIP票的觀眾能進入更好的觀看位置，以此追求空間的邊際效益和交換價值最大化。這種將不同消費力量的人群刻意安排在特定位置上的做法，反映了資本邏輯下空間層級與社會階層地位相對應的觀念，隱現了資本力量對于亞文化空間秩序的再塑造。

伯明翰學派早已指出，在消費社會中，亞文化遠離商業的話語很容易就被收編為商業策略，成為小眾的消費品味。Live House的小眾音樂品味的區隔被資本所運用，從而通過審美話語有意掩蓋了經濟差別的真實基礎，通過匯總各城市Live House的場均展演價格可以發現，相比其他的娛樂活動如電影、游戲，Live House場均100多甚至2、300元的門票對大多數青年仍然具備較高的經濟門檻。其票價飆升的原因在于近年來得益于音樂節的火爆和地下音樂人的出圈現象，Live House受到了外界越來越多的關注，影娛公司、傳媒公司等來自大眾市場的介入性資本力量，將Live House與大眾市場進行鏈接，納入了符號經濟、粉絲經濟、樂隊經濟和夜間經濟的城市生產體系中。除了來自外界商業資本的力量會對空間資本化產生影響外，一種來自亞文化內部的組織化、產業化的力量將Live House的亞文化資本進行了整合與再生產。目前國內最大的獨立音樂廠牌“摩登天空”，不僅擁有能為簽約音樂人提供宣發和演出機會的能力，還正在與各大Live House合作，且已建成自己的連鎖Live House，并將其作為產業鏈的一個重要環節，實現閉合性的亞文化空間資本生產，屆時展演的音樂人是否會擠占掉非廠牌的音樂人的生存空間，則需要打上一個問號。

但是，我們不能把亞文化空間資本化的動力完全歸于結構化的因素，而忽略空間主體的能動作用，尤其是在當前Live House的經營普遍存在資金匱乏的現狀下，為了維持資金運作和擴大收入，一些Live House的經營者決定在日間無人演出時轉變空間的經營功能，將其變成一個集音樂培訓、企業團建、文化展演等多種用途于一體的綜合性空間，從而改善Live House的閑置問題。在行業發展態勢向好的當下，運營者和音樂人不得不重新考量Live House的經營策略，即究竟是要保持亞文化空間的純潔性還是接受商業資本的資助，而事實上，這種既渴望商業成功又不想喪失自己文化風格的矛盾心態，是資本進行空間資本化運作的重要原因。同時，亞文化群體內部也并非鐵板一塊，一些經營者和音樂人對于資本的加持表示出歡迎的態度，不少音樂人本身就會承接一些商演活動和借助大眾媒體宣傳自己的音樂，畢竟他們也希望自己的音樂能夠流行起來，不愿意永遠呆在“地下”，音樂人祈家琛說，樂隊的事業方向可能只是暫時迎合小眾。但是Live House的亞文化空間資本化之路并非暢通無阻，本地的、非功利的市場運營對于Live House的音樂生態來說也相當重要。簡妙如曾經揭示，許多觀眾選擇D-22而不選擇MAO的人是因為他們覺得MAO過于商業化了，不會給新樂隊機會，因此不會想去支持他們。

五、Live House與其他尺度空間的互構

不同尺度的空間關系并不是重疊或相互獨立的，借用阿帕杜萊的話來說，其更像是一種交互式實踐的互構關系體，是一種涉及多層關系的復雜現象學性質（a complex phenomenological quality）。亞文化空間不能獨立存在于城市中，它需要以身體、社區、城市、國家甚至是全球的多重尺度空間作為參照，并與之進行互動，這也是將其放置在更廣闊的語境下進行價值考量的重要路徑。亞文化空間與其他尺度空間的互構關系體由諸多契合、妥協、矛盾、對立、非絕對化的子關系所組成，而在關系體之下，諸如意識形態、政治話語、商業資本、娛樂產業等力量左右了互構關系體的變遷與耦合。

（一）互生與互促關系

Live House與微觀個人生活空間、中觀城市空間和宏觀全球空間形成了互生與互促的關系，后者是前者得以生長的土壤，而前者是了解后者的一個重要側面。許多音樂人在家鄉城市中汲取素材和營養進行音樂創作，他們的音樂中包含豐富的本土特色，包括地方方言、樂器、唱法的使用以及歌詞文本所描述的當地人文事象和城市游走經驗。如西安的黑撒樂隊以紀錄片式的《西安事變》和《陜西美食》刻畫了西安的人文風貌，武漢的生命之餅樂隊以富含朋克精神的《大武漢》和《魯磨路》描繪了武漢的城市氣質。音樂人依靠、成長、成名于Live House，繼而在不同城市的Live House展演，既向公眾傳達又反向塑造了家鄉的城市音樂精神、城市文化內涵乃至城市氣質，不同地區的音樂風格也得以在各地的Live House中散開來。由此，Live House搭建了不同城市音樂文化的交流渠道，促進了城際空間的互動。

從空間的文化間性視角來看，Live House具有全球性的特質，因為促成這些地方性和文化認同的音樂風格、理論素養、技術媒介甚至Live House自身，都不完全是從本國的土壤里生長出來的，而是借助美學和經濟的力量從全球文化框架的可用資源中進行獲取并再利用而形成的。國外許多小眾樂隊常常將Live House作為進入他國市場的首演之地，外國人也圍繞Live House進行不同方式的活動，如音樂交流、協助創建（如兵馬司Live House）、投資合作（如MAO Live House）等，Live House也因此成為不同民族、國家音樂文化的交流場所。

此種互生與互促的空間關系使Live House為社會輸出了獨特的文化資源，繼而被音樂節、娛樂休閑產業和文化創意產業所吸納和轉化，實現了從文化再生產到社會再生產的循環。如今，許多城市嘗試借助亞文化娛樂活動進行城市品牌的建設和推廣，Live House作為城市文化資本符號也間接參與進了城市宣傳的策略體系中。例如嘻哈文化濃厚的成都市、重慶市，在打造休閑城市品牌時也得益于Live House的輔助，Live House在成都開設的數量在全國位居第一例證了亞文化空間與城市空間的互動關系。

（二）共謀與協商關系

對亞文化空間的擴張本能來說，資本既是其目的，也是其手段，這種特性決定了Live House與想要保持距離的商業空間、大眾文化空間形成了一種共謀與協商的關系。共謀是一種互相利用的默契，協商是一種基于抵抗的讓步選擇，兩者的復雜交織，正如史蒂文·康納所言，預示著青年風格中“創新”與“收編”的循環已經加速，真實的“原創性”與商業的“剝削”已難以區分。從Live House闖出名堂的音樂人會被資本所青睞，有機會接受商業合作、形象代言、媒體資源的置換，從而走向大眾文化領地中的電視表演舞臺和網絡綜藝平臺，形成雙方“共贏”的局面。除音樂人主動擁抱資本以外，我們也能在Live House的展演名單上看到另一種顯狀的共謀關系——流行音樂歌手與作品的數量正不斷增加，商業資本與流行文化主動地進入位于城市文化邊緣的音樂空間，逐步扎根于這些亞文化賴以生存的土壤。此種共謀關系既反映了Live House僅憑一己之力難以幫助實現音樂人成功愿望的窘狀，也預示了亞文化空間無論是出于“半推半就”還是“樂見其成”的心理都難逃被收編的命運。

但是共謀之下亦有抵抗的發生，在與大眾文化空間的爭奪中，亞文化空間顯示出了它對主流文化強大的協商能力，在2016年文娛市場大火的《中國有嘻哈》系列節目與2018年的《樂隊的夏天》中，我們能見到從Live House走出去的部分音樂人仍會固執保留著所謂的“地下”態度和傳統亞文化圈子的己見，這種姿態對青年群體來說不失為一種人格魅力，使許多觀眾鐘情、認同、進而開始接觸Live House和音樂節。事實上，在這幾檔節目播出后，中國的Live House取得了較好的發展，據中國音樂產業報告顯示，中國的Live House票房總收入于2018年實現了翻倍增長，展演門票的價格也水漲船高，一定程度上改善了自身的經營狀況。

（三）排斥與沖突關系

空間互構的過程既有互促的一面，也有相斥的一面，后者體現在由異質空間的交流融合所帶來的文化理念的排斥與價值觀念的沖突中。Live House嘻哈音樂演出中的battle文化，一經示眾就因粗俗的文本風格被主流所拒斥，所以從未正式或完整地走入公眾視角或影娛節目熒幕中，熱愛嘻哈音樂的人將其辯解為這來自美國街頭的real（真實的）風格，但是事實上這種爭論卻揭示了本土文化環境對于國外文化嵌入的不適與抵制。對社區空間或者城市公共空間來說，Live House因其晝伏夜行的習性，另類甚至癲狂的展演，導致其可能會成為一種聽覺上的“噪音”或視覺上的“異類”，從而被排斥、隔離在城市日常生活空間秩序之外，社區居民不甚理解深夜Live House中的音樂與行為，許多Live House也因噪音問題而受到投訴和整改。

為了保有自身的文化獨特性和對文化空間的獨享，嘻哈音樂人以家鄉的Live House作為主場“根據地”，宣告每座城市有自己的說唱廠牌與代表，呈現出了強烈的地域認同與文化領地范圍劃分的姿態。但是對地方文化的過度尊奉，可能會產生一定的空間排他性認同，在廣州的表演現場中，曾出現過廣州才是首都的音樂嘲弄，毫無疑問這是錯誤的，不利于塑造良好的空間互動關系。Live House作為一種游離于社會主流秩序之外的“地下空間”，也有滑向反空間的風險，亞文化與性、毒品的復雜關系需要得到重視，倘若Live House喪失作為城市文化空間應當承擔的社會效應，那勢必會使自身的公共價值遭受質疑與批評。

六、結語

本文以城市亞文化空間Live House為例，探究Live House的空間建構邏輯，解析Live House的亞文化空間生產過程，并以此為基礎對Live House與其他尺度的空間互構關系進行剖析，以此揭示Live House這一文化地理現象的亞文化空間實踐特征。

將亞文化理論融入空間理論中，關注Live House的差異性空間特征，有助于理解Live House的空間文化差異性、空間生產的創造性、空間資本化中凸顯的問題以及與其他尺度空間的復雜關系，這是解讀Live House的關鍵，也是對空間生產理論的深入和文化空間理論的拓展。這一創新性的理論框架為其他的城市亞文化空間研究提供了有價值的參考。本文主要結論如下：第一，通過揭示Live House的音樂亞文化流變過程和空間建構機制，發現處于“地下”的Live House具備藝術潛能、文化意義、政治效能、社會調和等多元內涵。第二，Live House在空間生產過程中對城市現代化關系具有一定的重置作用，被視為是超越地位身份的邏輯和價值觀的烏托邦，形成了亞文化資本與迷文化相耦合的生產場，同時蘊含著多元的權力話語角逐。第三，空間生產過程中，Live House遇到了來自外部和內部的空間資本化影響，這將是亞文化空間發展過程中無法繞過的矛盾。第四，Live House和其他尺度空間形成了復雜的互構關系體，尤其是在與當地城市的關系中，Live House已成為“地方”精神表達的重要載體和城市文化的重要組成部分。

本文側重于從文化與空間的互動關系出發，對城市亞文化空間Live House的建構、生產與互構機制做了初步探討，而國內外學者對Live House產業發展的探析、Live House音樂現場的人類學觀察、都市生活與城市空間的諸多研究可以成為有益的對比和補充，以做深入的討論。此外，作為亞文化研究和空間理論的經典議題，身為觀眾主力軍的女性在Live House中如何實現身份的認同與越界，亦有待進一步探討。最后，在未來的城市發展和創新中，如何引導和促進這一具備藝術潛能和多元價值的市民音樂藝術實驗空間的良性發展，建立良好的城市亞文化空間生態，構建和諧與共振的城市多元空間關系，更有待廣大學者進行研究。

注釋：

①參見韓雨：《探析創意產業之Live House的現狀及發展潛力》，《企業導報》2012年第2期；葛云璐：《國內Live House的分析和發展研究》，南京藝術學院2013年碩士學位論文；鄧微達：《日本Live house音樂演出中的青年亞文化群體消費與認同》，《音樂傳播》2017年第2期；甘鈴：《江西“黑鐵Live House”運營管理探析》，江西財經大學2020年碩士學位論文；潘子彤：《天津派live house運營模式的構建與實踐》，天津音樂學院2021年碩士學位論文。

②劉揚、徐澤：《淺談城市文化空間規劃》，《城市時代，協同規劃——2013中國城市規劃年會論文集》2013年版，第464—476頁。

③林聚任、向維：《涂爾干的社會空間觀及其影響》，《西北師大學報》（社會科學版）2018年第2期。

④Live House的展演主體按組織形式、人數多少的分類標準可分為樂隊、組合、個人三類，嘻哈音樂一般以廠牌組合或個人的形式進行演出，搖滾音樂等則多以樂隊的形式進行演出，為了方便論述，本文基于這三類展演群體皆具備的音樂制作獨立性特質，統一以“音樂人”進行指代。

⑤曹林、蒲亨建：《廣州酒吧音樂及其文化背景調查研究（上）》，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》2010年第4期。

⑥馬中紅：《青年亞文化：文化關系網中的一條魚》，《青年探索》2016年第1期。

⑦張艾婕：《涉入程度與Live House氛圍對于觀眾體驗之影響》，臺北藝術大學2016年碩士學位論文。

⑧“地下”這個詞源自日本早期積極發掘live偶像的live house“四谷Live inn Magic（舊·四谷sambalei）”，因四谷位于地下樓層而得名。后來“地下”一詞被引申為不被大眾熟知，并堅持自己態度和理想的意味，流傳于獨立音樂圈中。

⑨［英］安迪·班尼特、［英］基斯·哈恩—哈里斯：《亞文化之后》，中國青年政治學院青年文化譯介小組譯，中國青年出版社2012年版，第99頁。

⑩［法］讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2014年版，第80頁。