《陜北民歌主題變奏曲》音樂創作分析

常心玥

(內蒙古師范大學 內蒙古 呼和浩特 010028)

《陜北民歌主題變奏曲》是我國鋼琴家周廣仁先生根據陜北民歌《三十里鋪》改編而成的，這首主題變奏曲把傳統與現代完美融合在一起，較好展現了主題旋律、陜北民歌特色和地域風情，具有較高的審美價值。

一、作者簡介與作品創作背景

周廣仁是我國著名的鋼琴音樂家，中央音樂學院終身教授，她是中國改革開放后最早走出國門的鋼琴家，也是中國首位向國外系統介紹中國鋼琴作品的音樂家，也是中國第一位被國際認可的鋼琴家。周先生倡導鋼琴演奏家們盡力創作中國作品，同時，她自己也參與其中，并改編創作了《陜北民歌主題變奏曲》。周廣仁先生在鋼琴教育事業上創辦了“星海”“樂友”兩所兒童鋼琴學校，是我國最早推動兒童鋼琴教育的音樂家，被譽為“中國鋼琴教育之母”。

《陜北民歌主題變奏曲》是根據陜北民歌《三十里鋪》改編創作的一首敘事性鋼琴曲。陜北地處黃土高原，地形復雜、人口多元，陜北人民熱愛唱歌，陜北的民歌種類豐富，歌詞質樸，便于傳唱。陜北民歌體裁很多，有勞動號子、儀式歌、信天游、小調等，《三十里鋪》便屬于典型的陜北“信天游”。《陜北民歌主題變奏曲》經過周廣仁先生改編后，成了一種更富有鋼琴意味且有敘事內涵的變奏曲，與《三十里鋪》有許多差別。

二、《陜北民歌主題變奏曲》音樂創作分析

（一）主題分析

《陜北民歌主題變奏曲》的主題旋律是《三十里鋪》的旋律，它由四個樂句組成，采用了中國民族音樂的“起承轉合”結構。該曲的主題旋律以中國五聲調式為基礎，主題旋律為C 宮調式；織體則以七聲調式為基礎。第一樂句四小節，旋律以八分音符為基礎，宮調式為主，和聲進行為TSVI-T-SII-T-SII-D，最后落在G 徵音上，旋律優美。第二樂句的四小節旋律，旋律和織體與第一小節基本相同，但旋律與織體具有不同的調性色彩，旋律以C 宮調式為基礎，織體為C 商調式，和聲進行為TSVI-t-SII-t-SII-d，最后也落于G 徵音上（如譜例一）。第三樂句半音化的線性低音處于調性過渡階段，旋律轉為中音區，調性轉為C 徵音，最后收于屬音上。織體呈離調趨勢，如副屬到副主的短暫離調。結束時，Ⅱ級副屬和弦解決到副主和弦，呈現了d 調的特征。第四樂句則是對前三句的概括總結，僅有三小節，和聲與第三句緊密相連。由于C 徵調式五聲音階中沒有變宮與清角，所以，全終止與主和弦少了三音。我們從中可以看到主題調性的民族風格，主題旋律沒有使用中國調式常見的同宮系統轉調，而是使用了調式統一手法。“1-2-5”三個音是旋律的主題框架，主題調式的布局是：宮調式-商調式-徵調式。

（二）起承轉合的創作技法

《陜北民歌主題變奏曲》前四個樂句類似于中國民族音樂創作中的“起、承、轉、合”結構，即四部性的結構。“起”為陳述部分，“承”為回答呼應開頭部分，“轉”為一種變化，與之前形成對比，“合”為大團圓，回歸主旨部分，“起承轉合”的結構表現在每一樂句的落音上。古代文人創作詩詞、絕句時，會以起承轉合為結構，這樣的結構使詩詞統一完整，有中心點。我國古代音樂包括聲樂作品和器樂作品都會用到起承轉合的結構，這種結構流傳至今，出現在中國民歌中。在西方音樂中，這種“起承轉合”的結構手法也十分常見，但有所不同的是，西方音樂在“轉”或“合”的部分，樂句有所擴充。

三、變奏曲式

當一個相對比較獨立的曲式結構被一種變奏手法創作成更高一級的曲式結構時，我們通常把它稱為“變奏曲式”，而變奏一次的曲式通常不會被歸類為變奏曲式。變奏曲式由主題的首次陳述和一系列的變奏組成，變奏的數量不一，可能是兩三次變奏，也可能是幾十次變奏。在不同的時期，變奏曲式具有不同的風格和不同的變奏方法。變奏曲式分為兩種：一種是嚴格變奏，另一種是自由變奏。嚴格變奏包含裝飾性變奏、固定低音變奏等。從浪漫主義時期開始，隨著變奏曲式中音樂發展手法不斷增加，其呈示性和展開性逐步弱化，作曲家可以采用大量展開性手法變化主題，增強變奏的對比。在傳統曲式中，變奏曲式的總結構主要是通過速度、調式調性等展開變化。根據主題與變奏之間從主調——從屬調——主調的調性變化表現三部性的特征，例如“呈示-對比-再現”的三部性。

（一）變奏曲音樂創作分析

《陜北民歌主題變奏曲》共分為九個段落，分別為主題段落和八個變奏。八個變奏可以分為三個大的部分：變奏一與變奏二為第一個部分，旋律具有歌唱性和敘事性，表現了舊社會人們生活中的苦難。變奏三與變奏四、變奏五為第二部分，和聲色彩渾厚，表現了陜北人民為了追求幸福的生活、反抗舊社會而進行斗爭的曲折歷程。變奏六與變奏七、變奏八為第三部分，表現了人民獲得了解放，從此不再受壓迫，大步向著美好的生活前進的景象，表現出“苦難—斗爭—解放區的天”三部性主題思想。

變奏一，陜北人民苦難生活的訴說。和聲進行與主題思想旋律一樣，前兩個樂句中，左手為分解和弦，后兩個樂句也為分解和弦。第三句的低音和主題一樣，選擇半音化下行線性低音。在14 世紀和15 世紀，已有作曲家采用半音化的手法。16 世紀，半音化的手法被作曲家們確立為具有表現意義的技術。

變奏二，主題旋律在低聲部呈現。旋律上方的織體與前面每小節的八分音符錯開，形成一種分解和弦式的對位聲部。例如，在中國鋼琴作品杜鳴心創作的《水草舞》中（譜例二），我們可以看到，為了強化左手旋律聲部，右手在十六分音符后采用切分節奏模仿卡農式的伴奏聲部，使兩者形成呼應。

譜例一：

譜例二：

變奏三，作曲家將這一部分變奏標記為斗爭。和聲織體變為柱式和弦，節拍也由原先的八三拍改為八六拍，速度加快。每個樂句開始都是弱起，音樂變得激進，富有沖擊力和感染力。變奏三不再保留主題的整個框架，右手旋律反向進行，和聲節奏緊湊，力度由原先的平靜變為跌宕起伏，表達了一種頑強奮進向上的力量。變奏四在變奏三的主題上延續了八小節，保留了變奏三的主題旋律，又引入了附點節奏。音樂表現擴張，使音樂充滿了動力，表現了人們作斗爭的激烈場面。

變奏五，原先的主題旋律動機被改變，由三音變為兩音，節奏也由八六拍改為四二拍，音樂的動力逐漸減弱。與變奏三一樣，弱起的主題貫穿整段，形成一種錯位的效果。音樂反復進行，八度進行使樂曲達到高潮。緊隨其后的華彩樂句為樂曲進入中部樂段變奏六做了準備。為了起到連接作用，這段樂句運用了和弦外音來分解和弦織體，使樂曲進入到下一個變奏——解放區的天。由于調性發生變化，原來的C 宮調轉為G 宮調，同時，音樂色彩也發生了改變。

變奏六“解放區的天”，表達了人民在抗爭勝利后的喜悅之情。主題旋律運用原來民歌的旋律，節奏以大切分的形式顯現，曲調悠揚高亢。這一段運用主調的屬關系調，前八小節是G 宮調式，后八小節則運用G 徵調式，和聲織體多以平穩的八分音符與四分音符相結合。

變奏七，旋律運用十六分音符組成的裝飾音歡快地演奏，采用了對位、加花、模進等變奏手法。變奏七在變奏六的基礎上進一步加深情緒，仍然以G 調為主。兩個對位聲部，旋律隱伏在變奏之中。在低音聲部，旋律采用倒影的形式展開，使原有旋律分別向相反的方向進行，形成一條原始的旋律線條，就像水中的倒影一樣，使音樂充滿流動性。

變奏八，調式調性回歸到C 宮調式，節拍回到主題的八三拍。前兩個樂句和聲均為C 宮調式，主題旋律的呈現把音樂推向高潮，有再現部的感覺。第三樂句與前面有所不同，連續模進，各聲部以二度級進上行為主。在結尾處，兩個“ff”力度標記把音樂推向高潮，表達出人民抗爭成功后的喜悅之情和美好光明的生活已經到來的勝利之情。

（二）調式調性

《陜北民歌主題變奏曲》的主題調性與調式充滿變化，且通過各種變奏之間的調式調性的對比使變化統一，體現出再現三部性特征。在主部主題的調性上，樂曲沒有使用中國五聲調式中的同宮系統轉調，而是使用了調性之間的統一。例如，起句是C 宮調，后落于G 徵音；承句的旋律也為C 宮調，是起句的再現重復，最后同樣也落于G 徵音上；轉句則采用了西方半音化線性低音，最后落于G 商音上；合句則進入了C 徵調式，旋律與和聲織體均結束于C 徵音調式。在變奏曲式中，變奏六與變奏七均在G 調上展開，變奏八回到主調，主題呈示鮮明。

四、《陜北民歌主題變奏曲》的意義

鋼琴曲《陜北民歌主題變奏曲》是周廣仁先生的代表作品之一，這部作品完整表現了周廣仁先生的創作風格和特點，繼承了民族民間音樂的傳承，呈現了中西合璧的音樂美，具有獨特的藝術魅力。《陜北民歌主題變奏曲》也完整描述了我國從落后走向富強的艱辛歷程，淋漓盡致地展現了中華兒女不屈不撓、勇于奮斗的精神，突出了陜北人民的勇敢斗爭精神。這部作品對中國鋼琴音樂的發展有極大的促進作用，也有較高的學習價值；周廣仁先生在《陜北民歌主題變奏曲》中利用變奏手法豐富了原作品《三十里鋪》的音樂情感表達；強有力地突出了陜北民歌的風格特色，周廣仁先生在改編創作的過程中融入鋼琴元素，增強了作品旋律的優美性與歌唱性，既體現了中國民族音樂的特色，也體現了現代音樂的審美風格。

五、結語

綜上所述，周廣仁先生改編的鋼琴曲既滿足了人們對民族傳統文化的追求，又呈現了現代音樂風格，促進了國內外音樂文化的融合發展，更好地弘揚了民族音樂文化，為中國鋼琴音樂的發展作出了積極的貢獻。