中國電影中青年形象的流變與啟示

【摘要】中國電影表現出對于青年銀幕形象巨大潛力的肯定。新中國電影工作者不僅形塑青年的外部形象，還讓這一角色深度參與電影敘事，使其承擔著不可或缺的政治功能和社會主題。在時代風貌的積極呈現中表述先進青年的成長歷程，成為新中國電影史中形塑青年銀幕形象的文化傳統。“十七年時期”的青年銀幕形象迫切需要黨組織給予方向性指導，使其快速成長并融入革命主體；新時期許多影片通過展現青年形象的特殊情感體驗，暗示真情實感對于支撐青年個性健全的積極功能，并賦予這些情感以正向的倫理價值；新時代在新主流大片的創作中產生出貼近現實、值得稱頌的青年“偶像”形象。

【關鍵詞】中國電影 青年 銀幕形象

中國電影與黨的革命和建設事業有著緊密的聯系。“五四運動”后，中國青年因被描述為左翼革命運動和先進文化的生力軍而成為左翼電影的創作主體與反映對象，彰顯著革命力量的青年銀幕形象獲得了中國電影的肯定。五四精神同樣為早期的中國電影從內容到形式上的變革做了準備，同樣是早期中國電影的思想先導。[1]在時代風貌的積極呈現中表述先進青年的成長歷程，也成為了新中國電影史中形塑青年銀幕形象的文化傳統。

中國電影中的青年形象絕非僅僅對“青年”的外化白描，更是對其差異化本質及身份混雜性的默認。中共中央、國務院發布的《中長期青年發展規劃（2016-2025年）》[2]中劃定的青年范圍為14-35周歲———“青年”之于中國語境的特殊性可見一斑。青年是一種廣義的有序化能量，任何時期發生的重大歷史事件中鮮有青年的缺席。[3]因此，中國電影中的青年形象不僅源于銀幕本體的表意實踐，更源自影片的背景年代、社會文化與時代風貌。中國電影的青年形象深度參與電影敘事，并承擔了不可或缺的政治功能和社會主題。青年形象時而在影片中充當“后浪”，時而是革命“先鋒隊”的延伸，在關于革命與建設的種種敘事之間穿插交疊。在不同的歷史時期和社會階段，中國電影對于青年形象塑造的側重也有所不同。中國電影中的青年形象經過數次發展更迭、解構或重構，在新時代中國特色社會主義的語境中逐漸形成社會主義新青年的形象。

習近平總書記在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告中指出，廣大青年要堅定不移聽黨話、跟黨走，懷抱夢想又腳踏實地，敢想敢為又善作善成，立志做有理想、敢擔當、能吃苦、肯奮斗的新時代好青年，讓青春在全面建設社會主義現代化國家的火熱實踐中綻放絢麗之花。[4]“新時代好青年”的指涉對于未來中國電影中青年形象的塑造具有重要意義。因此，從中國電影的發展史、中國近現代百余年的革命歷程和“青年”之于中國社會內涵形成三重互文，對青年形象在銀幕上的流變進行觀察顯得尤為重要。

一、“新青年”或“革命青年”：在黨的關懷中進步成長

承接左翼電影運動時期有關新青年的書寫，新中國電影對于青年銀幕形象的塑造范式早在東北電影制片廠攝制的新中國第一部長篇故事片《橋》（1949）中便初見端倪。該片不僅首次借助電影銀幕正面描寫工人階級，而且也通過吳一竹這樣一位青年工人形象將“工人”作為集體進行結構化，以此發展并鞏固著中國電影獨具魅力的銀幕形象。青年工人吳一竹充滿革命激情，渴望進步成長，但性格急躁、缺乏工作經驗，思想經常處于先進與落后的矛盾交鋒中，因此迫切需要黨組織給予方向性指導，使其快速成長并融入革命主體，最終獲得“社會主義接班人”和“無產階級建設者”的政治屬性。

對于十七年電影而言，“受壓迫———求解放———得拯救”的敘事模式是鞏固新生政權的最好宣傳，青年形象被嵌入“個人———集體———國家”的穩定結構中。[5]青年吳一竹的性格缺陷，并非指向其自我意識，而是指向了一個不穩定的、尚待話語交鋒的集體意識空間。青年人朝氣蓬勃，是全社會最富有活力、最具有創造性的群體。[6]因此，革命青年性格中雖有不穩定因素，但卻能被容忍和教育，進而成長為更加成熟的革命者。與之相對的，中年工人席卜祥政治覺悟不高，懶散消極，愛發牢騷，缺乏工人主體的能動性。在席卜祥與吳一竹間的糾紛被黨組織巧妙化解后，這對青年/中年工人各自獲得了所需的成長。基于黨的教育力量，青年/中年工人在代際層面的和解成為完成大橋修建最為關鍵的因素。

可以看出，《橋》在刻畫工人群像并將之階級化的同時，力圖用年齡分層的方式制造角色集體結構的層次感，而且對不同年齡段的角色性格進行了適當的戲劇化處理，使之更富有銀幕表現力。《橋》對于“革命青年”的這一定位，為“十七年”電影工業找到了一種重要的摹本和原型。比如《我們村里的年輕人》（1959）就是講述青年參與社會建設并收獲成長的農村版本。這部影片證明工業建設題材也適用于社會主義新農村。盡管影片塑造農村青年形象時充分考慮到了農村人的性格特點，但細節上的改動并未撼動青年身處群像之中的結構化機制。

在“十七年”電影時期，革命青年形象雖然存在著性別差異，但差異并沒有指向性別主題本身，而是對這一集體結構進行了藝術變換。當“不愛紅裝愛武裝”的審美風格作用于女性青年的形象塑造時，“女青年革命者”通常充當了“青年革命者”的魅力版本。二者幾乎共享同樣的敘事效果。女性青年所處的革命環境通常更具壓迫力，其青春經歷較之男性青年更為坎坷、殘酷，以至于她們的革命積極性通常表現于關乎生死存亡、你死我活的斗爭行為上。影片往往設置一個激發女性盲目、熱烈的復仇主義思想產生的情境，并最終在黨的指引和關懷下將激情轉化為革命力量。如影片《趙一曼》（1950）、《青春之歌》（1959）、《紅色娘子軍》（1961）。

60年代以后，中國電影銀幕上的青年形象部分延續了革命青年的藝術范式，但更加關注人民內部矛盾的調和與解決。《哥倆好》（1962）講述了一對孿生兄弟參軍的喜劇故事。這部影片較為超前地采用“一人分飾二角”的電影手法。陳大虎和陳二虎分享同一副面孔卻存在極大的性格反差，構成了這出喜劇的主要情節。對于二虎自身的性格缺陷，影片在敘事上給與了充分的寬容。較之早先更注重青年政治成分和身份問題的一些影片，采用喜劇體裁的該片對于青年文化和青年個性特征表現出接納的態度。而這正反映了成長于新中國的一批社會主義新人所處的良好社會環境。

創作于60年代、后被改編為樣板戲電影的《海港》（1972），講述一位輕視裝卸工作的青年碼頭工人韓小強的成長故事。正是他在裝運出國稻麥過程中，因為“男性青年的性格缺陷”不慎造成散包錯包事故，方才給暗藏的階級敵人可乘之機，讓他們得以將玻璃纖維放在麥包，試圖破壞中國國際聲譽。影片并沒有將韓小強的“工作失誤”理解為“政治錯誤”。相反，背負“工作失誤”的韓小強卻表現出更為自信的一面，具有更強烈的階級自覺和人民意識。裝卸大隊黨支部書記方海珍對于青年韓小強也僅僅限于“批評教育”。顯然，在這個階段，銀幕內外的青年群體被塑造成為國家形象、社會圖景、民族復興偉業的一部分。

二、時代洪流中的“個性青年”：積極的情感和飄移的定位

“大眾電影”這一概念顯示出改革開放后群眾重返電影院并參與欣賞、評論電影的強烈意愿。因此，彼時的青年形象不僅要部分維持其階級屬性和符號功能，還必須重視受眾的心理訴求、詮釋和重寫青年人視角下的成長體驗。廣大中國青年已成為電影觀看和批評的主體，也時常用他們自己的評價體系挑戰著既定的銀幕范式。與此同時，中國電影工業強大的驅動力借助通過塑造飽含個性的青年銀幕形象將演員們推上大眾文化的神壇。這些演員受到電影觀眾的火爆追捧，成為了新中國電影史上首批完全通過票選程序和數據統計產生的電影明星而家喻戶曉。《生活的顫音》（1979）、《廬山戀》（1980）、《赤橙黃綠青藍紫》（1982）等一批優質影片塑造了形形色色的青年男女，內容和題材涉及從革命戰爭、傷痕記憶、愛情到改革開放下的都市生活。

在青年形象的塑造中，女青年的造型美感首先被強烈重視起來。《廬山戀》中的周筠以其華僑身份包裹精致審美，其衣品引發女觀眾競相模仿。通過外貌制造的吸引力最終回歸到性格上的善良，“人美心善”背后隱含著對于健康積極的青年形象的側寫，更是“社會主義審美觀”的集中體現。一部成功的當代青年題材的影片、一個感人至深的當代先進青年形象之所以能引起觀眾的共鳴，無不是因為它真實地、本質地展現了一代青年崇高的社會主義審美觀，體現了他們對美的執著追求。[7]許多影片力圖通過展現女性心理意義上的特殊情感體驗，暗示“美”對于支撐青年個性健全的積極功能，并賦予其正向的倫理價值。在此，“個性青年”獲得了頗具啟蒙色彩的身份標識，成為新時期青年形象文化內涵的核心奧秘。青年成長的首要目標變成了心理自信與自我實現，而非將其身份融入宏大敘事中。

如果以新時期電影與文學關系的角度重新審視這些影片，會發現其中不少在敘事和藝術基調上均受到傷痕文學的強烈影響。《被愛情遺忘的角落》（1981）、《牧馬人》（1982）等影片有明顯的傷痕意識，其敘事重心在于對歷史浩劫及個人遭遇的感傷，壓抑感不僅貫穿全片，也往往使影片中的青年形象充斥滄桑氣質。“傷痕”回歸了它名副其實的本義，傷痕式青年成為“殘酷青春”的代名詞。青年形象被刻畫為歷史的受害者，其肉體的傷痕即是權力話語所施加的印記。這種傷痕式青年的故事，似乎像是對“十七年”革命青年的一種逆寫，其銀幕氣質呈現普遍憂郁而沉重，值得深思。另一方面，非傷痕式的青年往往得以直接邁向、擁抱改革開放后的新生活，并以相對自信的性格迎接事業或職業上的挑戰。他們用一種幽默感來排遣生活中的不順遂的事帶來的郁悶和暫時的失利，他們又憑借平凡的勞動努力改善自己的生活和處境，設法逐個解決個人的矛盾并寄希望于集體的溫暖幫助和國家的富強。[8]有關歷史的記憶作為有意為之的空白，彰顯了時代青年對于擁抱未來無限可能的希望。

出于對個性和自由的崇拜，青年的成長無論訴諸歷史鉤沉或未來想象，都無法在當下完成身份上的快速轉變———“青年”作為一種富有代際感的身份表述，一旦脫離了社會主體，其內部結構是不穩定性的———這種內在混亂直接導致了青年銀幕形象在1980年代后期的分裂。在“突出主旋律，堅持多樣化”[9]的文藝方針與“娛樂片主體論”[10]的合力助推下，青年形象的文化表意也發生分化———部分順利進入“主旋律”的電影敘事并獲得了重返革命青年的資格；其余則沿著八十年代的個性青年敘事進一步越軌，最終走向了關于青年亞文化的殘酷表述。

三、從“邊緣青年”到自我邊緣化：游離于時代變革與社會發展

爆發式地出現于《銀蛇謀殺案》（1988）、《頑主》（1988）等影片中的帶有心理癥候、行為反叛且詭譎的“問題青年”既反映了青年人身份感的迷失與文化焦慮，更暗示著青年基于經濟體制改革所集體承受著的現實悖謬。與展示青年乖戾行為的影片不同，《頑主》側重于描繪和探討產生“問題青年”的社會語境。居于首都的三位無業青年專門替人受過，其排憂解難的初衷往往會為滑稽、荒誕的困局所打敗；三人的積極行動最終呈現出回環往復的無奈。該片藝術風格上的悲喜參半暗示著青年的人生理想與實際處境之間邊界變得模糊，也展示出“展望未來”的青年們迷茫困惑的心理狀態。通常，亞文化批評話語傾向于將此類現象歸咎于青年的生理沖動，而社會文化的作用則是對此加以糾偏和規訓。《頑主》卻借三位青年的視線所見描繪了一個寓言式、超現實主義的社會圖景，揭穿了青年問題以及青年心理癥狀的真正源頭。《頑主》中的青年形象在還原青年本來面目的同時，也間或消解著青年所背負的文化原罪———“問題青年”并非是“青年問題”，而是脫離時代語境而難以放置的主體位置呈現。

進入九十年代后，“問題青年”在經歷了個性和社會的劇烈沖突后集體向“邊緣青年”轉型而使矛盾歸于內心糾葛。《本命年》（1990）是通過邊緣青年的敘事反映80年代問題青年人生境遇的續集。與活在夢里的問題青年不同，邊緣青年及早消抹了幼稚的童年想象，對于悲苦生活和殘酷現實有著更強的適應力和理解力。這種性格使他們與周遭環境融為一體，自我意識的糾結取代了人和環境之間的實際沖突。環境部分折射著人的內心外化，現實主義與象征主義兩種銀幕美學在此發生著微妙的碰撞。從這個角度說，以《本命年》為代表的“邊緣青年”形象其實代表著一種全新的本土影像風格，即忠實于紀錄青年人的內心世界，并為此找到充分的現實依據；電影攝影機的視點被進一步隱匿起來，但導演的視覺語匯卻又無處不在。

以賈樟柯為代表的第六代導演同樣承襲著這種影像美學并將其藝術精神進一步發揚。新世紀前后，賈樟柯“故鄉三部曲”的核心看似是對于“故鄉”這一空間與地理意義上的遺跡進行表述，但空間中的生活主體則是身心極具邊緣感的青年群體。“小武”雖然是游手好閑的小混混、不稱職的扒手，但卻有著不亞于都市主流青年的細膩情感。影片沒有傳統意義上的故事情節，但卻讓鏡頭跟隨小武出入于各種光怪陸離的場所，晦暗的影像基調具有雙重指涉功能：一處讓觀眾既熟悉又陌生的地理空間，以及一位邊緣青年個體的內心寫照。

在電影放映產業實行院線制后，中國電影在資本與市場的倒逼下逐漸走向結構轉型，并在娛樂功能、藝術話語和價值取向三者的夾縫中生長。受其影響，中國電影中的青年銀幕形象加速撕裂。縱觀新世紀中國電影中的青年形象，多元化、個性化、生活化是其總體特征。[11]其中，一部分沿襲“娛樂”的文本線索發展為或帶有懷舊氣質，或充斥消費文化的青春類型電影代表，在類型的重章復沓中試圖掩飾青年群體游離于時代發展之外的自我邊緣化。

《陽光燦爛的日子》（1995）將青春記憶引申到少年時代，在打破了青年/少年界限的同時也將社會與校園的邊界刻意模糊化。自此，青年銀幕形象的校園呈現成為了重要的文化表征：在經過了“問題青年”的迷茫表現后，青年銀幕形象實際位處“少年成人化”和“成人少年化”的裂隙之中。一種僅僅存在于浪漫想象中的懷舊氣息從《十七歲的單車》（2001）到《致我們終將逝去的青春》（2013）逐漸彌漫開來，作為一種審美行為，懷舊青春片在電影中解構了真實世界給予青年的殘酷成長經驗，使人暫時忘記現實世界的冷峻……[12]無論是《同桌的你》（2014）中的周小梔/林一，還是《左耳》（2014）中的耳朵/張漾，校園戀情呈現出的“CP”之外無一物不僅囿于敘事窠臼，更是蒼白無力的主體形象哀嘆，最終呈現為自我邊緣化的校園問題青少年。當校園的大門亦無法將現實阻擋于外，被消費主義裹挾的都市青年銀幕形象則借由《杜拉拉升職記》（2010）、《失戀33天》（2011）等職場類型影片粉墨登場。和“校園懷舊青春片”不同，曾被命名為“小妞電影”的影片專注于展現更為獨立的都市女青年形象，卻又再難如《開往春天的地鐵》（2002）般講述一個“闖天下”的故事。類型片創作與娛樂化導向都無法解釋青年在生產實踐中的失語。此時的青年形象不再承擔獨立的社會身份，而是具體年齡段的影像化表達，“青年”被“年輕”所遮蔽。

四、從“草根青年”到“偶像青年”：主體話語下青年的成長與復歸

隨著全球化進程的到來，社會文化的快速迭代在攝影機與影像視頻技術的高速發展下更加具有大眾親緣性。當銀幕中的青年日益呈現出碎片化、拼貼化特點的同時，現實中的青年群體正在逐漸成為視頻拍攝和影像生產的主體，以“草根青年”自詡的大眾在文化結構中逐漸脫離“問題青年”或“邊緣青年”的既定軌跡轉而重歸主流社會。《天下無賊》（2004）不僅定位了以“傻根”為核心象征的“草根青年”銀幕譜系，同時借青年人民公安之手，以“不予立案”的結論間接肯定了“問題青年”扒手情侶幫助傻根的義舉，表現了黨的寬大政策和社會主義的司法公正，也在現實主義語境下找尋到了多種曾經被排除在主流青年之外的青年銀幕形象重返主流話語的可能性。

從90年代到新世紀的中國青年銀幕形象流變，給出了一種頗具中國特色的路徑：依靠對革命英雄主義的重提以及主流意識形態的凝聚力量。[13]當革命英雄主義泛化到現實主義創作中，一種“草根-主流-偶像”的青年銀幕形象成長模式逐漸確立。與問題青年或邊緣青年不同，草根青年始終認同自身所處的社會背景和主流文化，因此更容易被納入整體的社會結構加以構建。正因如此，草根青年的銀幕形象得以借由個人奮斗被發展為成長中的社會有機體———“主流青年”。草根青年形象往往源于自我命名，呈現出對于主流社會文化的陌生與渴望；而主流青年形象盡可能積極地擁抱社會，承擔著文化建構在代際上的推演———二者本質上是一種基于啟蒙的傳承關系。《中國合伙人》（2013）中的“土鱉”成東青延續了主流青年銀幕形象的成功學進程，并將其與“中國夢”進行勾連，以此回應“以青春之我建設青春之國家”（李大釗語）的呼號。

新世紀第二個十年開啟之際，中國社會文化承接著依托互聯網平臺、人機交互和移動終端重塑角色、形象與身份的龐大虛擬空間。浸潤在新媒體語境成長的青年對于媒介對象的高度敏感及對于新興媒介理解的高度自覺導致了對于符號化的“偶像青年”的必然追逐———由此引發的互聯網事件更像是青年群體的狂歡儀式。對于身處互聯網語境中的明星來說，作品的好壞或私人生活的相對自律都不再是其產生魅力的根由，引發點擊率與流量的生成才是核心所在。[14]因此，主流青年銀幕形象的書寫通過媒介增殖為“偶像青年”，并成為了聯通銀幕內外青年群體的有效途徑。

事實上，從“十七年電影”到九十年代的“主旋律影片”，以現實中的偉人或英模人物為原型的形象塑造一直存在于觀眾視野中。隨著青年作為社會主體的銀幕形象愈發多元化，無論是偉人形象或英模人物都有著逐漸青年化的特點。基于“突出主旋律，堅持多樣化”文藝方針而誕生的《開國大典》（1989）、《大決戰之三大戰役（系列）》（1991—1992）側重于描寫歷史關鍵節點的偉人形象，而《建黨偉業》（2011）、《建軍大業》（2017）更試圖開掘偉人的青年銀幕形象特質。劉燁飾演的青年毛澤東朝氣蓬發，同時又兼具青年人困頓迷茫，并最終將革命熱情與奮斗精神貢獻給國家，這與銀幕外的青年觀眾群體形成巧妙互文，成為打造中國“偶像青年”的優秀范式。另一方面，從《無問西東》（2018）到《秀美人生》（2020），青年英模形象在社會主義建設中的生活書寫也逐漸被主流媒體和大眾所認可，通過個人奮斗改變生活、建設國家的宏大話語體系最終導向了“永久奮斗，勇立時代潮頭”的偶像青年風貌。

廣大青年要勇敢肩負起時代賦予的重任，志存高遠，腳踏實地，努力在實現中華民族偉大復興的中國夢的生動實踐中放飛青春夢想。[15]偶像青年銀幕形象的書寫試圖回應其與社會現實的同構。這一點在新主流大片的青年銀幕形象塑造中可見一斑。新時代以來的新主流大片根植于人民生活，致力于挖掘普通人“非凡”的中國故事，從而體現當代青年積極向上的整體面貌。《戰狼2》（2017）、《流浪地球》（2019）、《中國機長》（2019）、《中國醫生》（2021）、《長津湖》（2021）等影片同樣刻畫了貼近現實、值得稱頌的青年“偶像”形象。值得注意的是，雖然“偶像青年”銀幕形象逐漸與成為新媒體時代的虛擬空間耦合為具有主流表達和廣泛影響力的文化符號，但是青年作為社會力量的組成部分再次回歸為集體形象，作為某個階層或領域的群像加以集中展示。和曾經的革命青年不同，新主流大片不再致力于描寫青澀稚嫩的青年在革命洪流中的成長，而是通過特定的社會實踐展示不同年齡、不同身份和背景的“偶像青年”的集體風貌。青年形象的年齡代際內涵再一次被社會身份內涵所覆蓋，逐漸延伸至大多數社會一線工作者———包括青年的，和青年化的。

立足新時代新征程，中國青年的奮斗目標和前行方向歸結到一點，就是堅定不移聽黨話、跟黨走，努力成長為堪當民族復興重任的時代新人。[16]新中國成立以來的電影發展始終擁抱充滿了先進性與先鋒性的青年群體，致力于使銀幕內的青年形象最大程度地呼應乃至引領廣大青年群體，積極鼓勵他們回應時代號召。在經歷了從革命青年到逐漸多元化和邊緣化的青年銀幕形象后，借由偶像青年形象重返主流話語體系的青年銀幕形象作為群體在時代風貌的積極呈現中逐漸成長、生根發芽。

注釋

[1]沈魯，彭俊穎.五四精神視域下早期中國電影青年形象的銀幕書寫[J].電影文學， 2020 （01）： 119-121.

[2]中共中央國務院印發《中長期青年發展規劃（2016-2025年）》.中國政府網[OL]. http： / / www. gov. cn/ zhengce/2017 - 04/13/ content _5185555. htm # 1. 2017-04-13.

[3]董廣.價值論邏輯與中國電影史上的銀幕青年形塑.電影評介. 2021， （21）： 22.

[4]習近平.高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗———在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告（2022年10月16日） .中國政府網[OL]. http： / / www. gov. cn/ xinwen/2022-10/ 25/ content_ 5721685. htm. 2022-10-25.

[5]陳琰嬌.當代中國電影中的青年形象變化.中國藝術報， 2018-10-19.

[6]習近平.在知識分子、勞動模范、青年代表座談會上的講話（2016年4月25日） .新華網[OL]. http： / / www. xinhuanet. com/ politics/2016-04/30/ c_ 1118776008. htm. 2016-04-30.

[7]鄭瑯.美的追求 真的形象———談銀幕上的當代青年形象[J].學習與研究， 1983 （10）： 34-36.

[8]吳亮.青年渴望從銀幕上看到什么？ [J].電影新作， 1983 （01）： 80-81.

[9]該口號為1987年全國故事片廠廠長會議精神的總結提煉，具體參見李寧.關于“主旋律”概念起源與演進的再考察（1987—1990） [J].當代電影， 2021 （11）： 121-126.

[10]具體參見陳昊蘇.關于娛樂片主體論及其他[J].電影通訊， 1989 （03）： 11-17.

[11]駱平.步入成年的溫暖與傷痛———新世紀中國電影中的青年形象[J].當代電影， 2016 （12）： 148-151.

[12]王莎莎.“青年”的回歸—當下現實主義青春片創作研究[D].上海師范大學， 2021. 26.

[13]趙宜，沈雨薇.青年文化的功能性轉調———改革開放四十年中國青年銀幕形象的流變與呈現[J].電影新作， 2018 （06）： 87-92.

[14]陳曉云，王之若.中國電影的明星建構與文化流變（1949—2019） .電影藝術， 2019， （05）： 76.

[15]習近平在清華大學考察時強調 堅持中國特色世界一流大學建設目標方向 為服務國家富強民族復興人民幸福貢獻力量.中國政府網[OL]. http： / / www. gov. cn/ xinwen/2021 - 04/19/ content _5600661. htm. 2021-04-19.

[16]習近平在中國人民大學考察時強調 堅持黨的領導傳承紅色基因扎根中國大地 走出一條建設中國特色世界一流大學新路.中國政府網[OL]. http： / / www. gov. cn/ xinwen/2022 - 04/25/ content _5687105. htm. 2022-04-25.