“花兒”音樂當代傳承傳播途徑及相關問題

兒”是一種在西北多地區、多民族生成發展的民歌，作為中國民間文藝中的奇葩，在當代得到了廣泛和深度的傳承傳播，以致在文化極其多樣化的21世紀仍煥發出強烈的藝術生命力。“花兒”的傳承傳播有著多種途徑，有基于“花兒會”的傳承傳播，有立足基礎教育和專業音樂教育（尤其是民族聲樂教學）的傳承傳播，有依托“花兒風格”舞臺劇目的傳承傳播，旨在“走出去”并將其轉譯為外文的傳承傳播。此外還有以娛樂為目的、依托“茶園”的傳承傳播、依賴自媒體的傳承傳播。這些傳承傳播途徑，都使“花兒”在當代得以充分地創新發展，并滿足“創新性轉化、創新性發展”的要求，但也都顯露出一些不足和弊端。下面就四種主要路徑進行分析。

一、基于“花兒會”的傳承傳播

“花兒會”得名于《花兒選》①中對甘肅“浪山廟會”演唱“花兒”活動的描述，作為一種以演唱“花兒”為主的民間歌會，與西北地區各民族（回、藏、土、東鄉、保安、撒拉、漢族）每年春夏之間慶祝豐收、祈神酬神的廟會或朝山活動相關。重要的“花兒會”有青海互助縣“雷臺花兒會”（農歷二月初二）、“五峰山花兒會”（農歷六月六日）、大通縣“老爺山花兒會”（農歷六月六日）、樂都縣“瞿曇寺花兒會”（農歷六月十五日）、甘肅臨夏“松鳴巖花兒會”（農歷四月二十八日）、岷縣“二郎山花兒會”（農歷五月十七日）、甘南與臨夏的“蓮花山花兒會”（農歷六月初六日）。很顯然，“花兒會”迄今仍是“花兒”傳承傳播的主要途徑。這是因為，“花兒會”是集中演唱“花兒”的大型集體活動，參加的人數多，持續的時間長、規模大且吸引了大批觀眾前來觀看、參與，故影響更大、傳播更廣。更重要的是，“花兒”的傳歌者、記錄者、研究者對“花兒”的采集也主要是在“花兒會”上開展的。因此，“花兒會”在當代“花兒”的傳承傳播中占有重要位置。當下，許多的“花兒會”已被定為“非遺”項目。例如，2006年（第一批）納入“非遺”保護項目名錄的“花兒會”有甘肅康樂縣“蓮花山花兒會”、甘肅政和縣“松鳴巖花兒會”、甘肅岷縣“二郎山花兒會”、青海大通回族土族自治縣“老爺山花兒會”、青海互助土族自治縣“丹麻土族花兒會”、青海海東樂都區“瞿曇寺花兒會”、青海民和回族土族自治縣“七里寺花兒會”。②毋庸置疑，這些納入“非遺”項目名錄的“花兒會”，對“花兒”的傳承傳播中更具有推動作用。

但也應看到的是，當下的“花兒會”，尤其是那些被納入“非遺”項目名錄的“花兒會”，其傳承傳播中也出現一些新的現象。一是濃厚的商業氣氛似乎改變了“花兒會”文化傳承傳播的初衷。這作為一種產業化的結果，始于20世紀70年代的“衍生經濟現象”——“‘花兒會’上原始的山貨交易、小商品零售、小吃攤等經營活動”。③隨著中國經濟社會的不斷發展和市場經濟體系的建立，這種商業氣氛更為濃重。一些“花兒會”定為“非遺”保護項目后，其宣傳力度大為增強，其知名度也隨之更大。故在這種備受世人關注的前提下，商業化或產業化就更為明顯。二是“花兒會”的傳統色彩也有所消退，其當代色彩則顯現出來。這與文化旅游事業逐漸作為老少邊窮地區支柱產業的經濟發展格局是分不開的。這就是一位論者在論及青海“道山花兒會”時所說的“現代轉型”——“由于現代文化的強勢沖擊、國家環保政策的不斷加強等主客觀因素的影響，‘花兒’主體急劇減少、花兒受眾發生轉移、花兒空間不斷縮小，以致出現道山花兒會由擇林蔭、草甸‘自由組合，席地而坐’的原生表演，逐步演變成‘搭建戲臺，樂舞伴奏’的展演方式。道山花兒會的這種現代轉向并非只存在花兒會‘靈魂’缺失之弊，也有變相圖存之利。”④由此可見，這種“現在轉型”與文化旅游也不無關系。其中，最重要的現象就是傳統“花兒”與當代流行音樂的融合⑤，其結果就是一些“花兒會”上具有流行音樂風格的曲目日益增多。還不難發現，專業歌手（接受了專業聲樂教育的歌手）替代傳統的“花兒”歌手成為“花兒會”上的主角，其演唱風格的變化也成為“花兒”“現代轉型”的一個例證。總之，這種“現代廟會”式的“花兒會”已在一定程度上偏離傳統“花兒會”的發展軌道，存在過度商業化和現代化的痕跡。

二、立足民族聲樂教學的傳承傳播

對于任何一種傳統音樂形式而言，立足基礎教育和專業音樂教育的傳承傳播也是主渠道。這里所說的基礎教育，即中小學音樂教育。但在中小學音樂教育中，對中國傳統音樂形式的傳承傳播也只能是一種認知上的啟蒙，而真正立足教育的傳承傳播則主要依賴專業音樂教育。對于“花兒”而言，無疑也是如此。尤其專業音樂教育中的民族聲樂教學，對于“花兒”的當代傳承傳播更有裨益。這是因為，“花兒”像其他任何傳統音樂形式一樣，其傳承傳播都在于傳承人、傳播者的培養。盡管“花兒”傳承人的培養主要是依托民間一代一代民歌手的口傳心授，但專業音樂院校的民族聲樂教學也應其傳承人、傳播者培養的一個重要途徑。

首先應當承認，在民族聲樂教學中，科學合理吸收“花兒”的演唱技巧和風格是必要。這是豐富和發展中國民族聲樂藝術的現實需要，也是立足民族聲樂教學傳承傳播“花兒”的理論前提。朱仲祿曾在《“花兒”演唱技巧的探索》一文中總結出了三種頗具特點的“花兒”演唱方法——“真假聲結合”的“蒼尖音并用”唱法;作為“真聲”的“滿口腔”“蒼音”“平音”唱法;作為“假聲”的“尖音”唱法。⑥故有學者認為，“這一研究成果對于花兒的唱法從理論到實踐都是一次重大突破，為將花兒演唱帶入學院派的聲樂研究起到了承前啟后的作用”。⑦事實證明，這些獨特的唱法（尤其是“蒼尖音并用”的唱法）對于豐富和發展民族聲樂（或“用美聲唱中國歌曲”）是不無裨益的。例如，吳雁澤演唱的《河州大令》就體現出“花兒”這種獨特的“真假聲結合”的唱法;男高音歌唱家丁毅演唱的《山丹丹花開紅艷艷》也有“花兒”的演唱特點。⑧以上這些都表明，“花兒”獨特的演唱技巧對于高等藝術院校的民族聲樂教學是具有意義的，同時也是“花兒”當代傳承傳播的重要途徑。

但作為一種立足民族聲樂教學的傳承傳播，對“花兒”獨特演唱技巧的繼承和借鑒還存在許多不足。一是用于民族聲樂教學的“花兒”曲目還不多，常見也是只有《上去高山望平川》《雪白的鴿子》等幾首曲目，具有“花兒”風格的創作歌曲也不多見。二是在“花兒”演唱技巧的繼承和借鑒上也顯得較為籠統，而沒有充分考量不同形式（句、令、調）、不同地區（甘肅、青海、寧夏以及新疆等黃河、湟水流域）、不同民族（回、藏、土、東鄉、保安、撒拉、漢族）、不同類型歌手（民間歌手、專業歌手、茶園歌手）“花兒”在演唱技巧上的區別。這些無疑需要改進。總之，只有形成“花兒”的聲樂教學體系，才能使“花兒”對于豐富和發展民族聲樂真正具有意義，才能真正使民族聲樂教學成為傳承傳播“花兒”的重要途徑。

三、依托“花兒風格劇目”的傳承傳播

任何傳統音樂形式的傳承傳播，還必須依托傳統曲目，或依托脫胎于傳統的新作品。對于“花兒”而言，這種新作品并不是自中華人民共和國成立以來繼承和發揚“花兒”特點和風格而創作的歌曲，而是近四十年來在音樂設計上吸取“花兒”曲調并像“花兒”一樣多以愛情為思想內容的舞臺劇目（戲曲、歌舞劇、音樂劇、舞劇），本文稱之為“花兒風格劇目”。這種“花兒風格劇目”也是傳承傳播“花兒”的重要載體。

早在1966年，寧夏回族自治區的臨夏民族歌舞劇團就創作了小型劇目《試刀面》。⑨1979年，銀川市文工團用“花兒”曲調演唱民間敘事詩《馬五哥和尕豆妹》并將其搬上舞臺。此為第一部大型“花兒劇”。1980年，寧夏回族自治區西吉縣文工團創演了《曼蘇爾》（張宗燦編劇，王華元作曲，董小吾導演，陳家瑞、馮旭等編舞）并獲得成功，隨后又有了《金雞姑娘》。80年代中期，臨夏民族歌舞劇團又創演了小型“花兒劇”《瓜園情》《育苗曲》《命蛋蛋的婚事》《情系橄欖綠》等劇目以及大型劇目《花海雪冤》（1985）。這些劇目正是第一批“花兒風格”舞臺劇。其中，《馬五哥和尕豆妹》更多體現出了戲曲的程式化原則，具有“唱、念、做、舞”的藝術特征，故被視為戲曲。而《曼蘇爾》則更多體現出歌舞劇的藝術特征，故被視為歌舞劇。⑩這種“花兒風格劇目”，無論是戲曲還是歌舞劇，都有一些共同特征，即其唱詞以“花兒”的曲令為格律，并采用“花兒”唱詞結構、襯詞和襯詞;其曲調則來自傳統“花兒”曲調（如“三令”“白牡丹令”“大令”“尕馬兒令”）的加工改造。此外，一些劇目（如《金雞姑娘》）中還采用了戲曲的固定伴奏樂器，并呈現出戲曲“文武場”風格。20世紀末，寧夏回族自治區的文藝作者推出《牡丹月里來》（1994）、《雪原情》（1999）等劇目。進入21世紀初，又推出《霧茫茫》（2002）、《天使》（2005）、《春暖》（2007）等劇目。這些作為戲曲或歌舞劇，作為“花兒風格劇目”，無疑也是推動“花兒”當代傳承傳播的重要載體。更值得注意的是，近十幾年來，這種“花兒風格劇目”的體裁樣式呈現出多元化趨勢。這就是出現了“花兒風格”的舞劇、音樂劇。2010年，寧夏回族自治區歌舞團推出舞劇《花兒》（張繼鋼導演，趙季平作曲）。該劇講述了回族歌手“花兒”和牧羊人羊哥的愛情故事。該劇的音樂采用“花兒”的曲調，故從題材內容到音樂都與傳統“花兒”相吻合。其“花兒”（女主角）的主題就來自“花兒”的令曲（見譜例1）。這個主題不僅突出了“花兒”的特性音程（純四、純五度音程），而且還在一定程度上呈現出“花兒”曲調的旋法特點。舞劇《花兒》獲得極大成功，在藝術如此多元化的今天，再度引發人們對“花兒”這種民族民間藝術的關注，對“花兒”的傳承傳播起到了一定的作用。2018年寧夏演藝集團歌舞劇院推出音樂劇《花兒與號手》（編劇：李春喜、馮靜、張宗燦;總導演：王曉鷹;作曲：溫中甲、劉聞）。作為一部與中國工農紅軍長征相關的革命歷史題材劇目，講述了紅軍小號手李瑞金與六盤山回族“花兒”歌手花兒（女主角）通過“對歌”相識、相知、相戀的故事。其中花兒的唱段主要來自“花兒”令調，尤其是六盤山地區的“干‘花兒’”曲調。這部“花兒風格”音樂劇也獲得極大成功，像舞劇《花兒》一樣，用“花兒”作為劇中人物的姓名，再度引發人們對“花兒”的關注，不僅傳播了“花兒”曲調，而且還在推動“花兒”當代傳承傳播的過程中起到了“文化軟實力”的作用。

譜例1舞劇《花兒》中的“花兒主題”

依托“花兒風格劇目”的傳承傳播，無疑是推動當代“花兒”創新發展的一個重要途徑。但“花兒風格劇目”創演中也存在一些問題。這主要是“花兒劇”作為一種戲劇樣式，到底是戲曲還是歌舞劇？其體裁特征還需要明確，因為只有明確了體裁特征，才能使其得到更充分的發展，才能更好地成為傳承傳播“花兒”的載體，或本身就是“花兒”的當代創新形式。再就是在一些“花兒風格”的其他戲劇樣式（如音樂劇、舞劇等）中，“花兒”的藝術特征還可以更為明顯，使其不僅僅是一個“文化符號”，對“花兒”的當代傳承傳播起到“軟實力”的推動作用，而本身（尤其是其中的音樂）也成為“花兒”傳承傳播的一個載體。

四、旨在“走出去”的傳承傳播

花兒的海外傳播始于19世紀末，與流向海外的甘肅人相關。正是他們將花兒帶來了中亞。1973年，旅居中國臺灣的著名畫家、音樂家丑輝瑛（青海人，曾隨陳田鶴學習音樂）在臺灣重新出版了張亞雄的《花兒集》（1940年出版于重慶），并于次年在臺灣出版《西北民歌集》和《中華民族民謠集》。正是這些歌集使花兒開始向海外傳播。但花兒的海外傳播主要還在改革開放以后，花兒演唱家蘇平、作曲家張梟、花兒學者柯揚、民族音樂學家卜錫文、杜亞雄、趙如蘭等都在花兒的海外傳播中起到了重要作用。總體而言，20世紀八九十年代花兒的海外傳播，除舞臺演出式的傳播、影像數字媒體傳播外，還有文字傳播。這種文字傳播大多是代詞帶曲的民歌傳播，也有只有歌詞沒有曲譜的民謠傳播。這些傳播引起海外學者的強烈關注，也為當下“講好中國故事”語境下的海外傳播奠定了基礎。

自2006年“花兒”被列入國家首批“非遺”保護目錄后，對外轉譯被提上議事日程，并成為新世紀“花兒”海外傳播的重要途徑。但其對“花兒”的外轉譯畢竟存在許多困難。正如一位論者所說的，“‘花兒’是回族、撒拉族等民族用漢語演唱的、格律及歌唱方式具有濃厚地方特色的古老民間歌謠。它具有獨特的民族韻味，充滿了大量的鄉音俗語，運用了大量襯詞和賦、比、興的修辭手法，這一切都使“花兒”的英譯難上加難”。這就意味著，“花兒”在海外傳播的轉譯中存在方言問題，常常難以找到相對應的外文;襯詞的翻譯也存在同樣的問題。具體來說，“這些襯詞在唱詞中并無實際意義，但在語法上卻具有或押韻或修飾的作用，在翻譯‘花兒’時，對應譯文也應有類似的審美效果才是”。但更重要的是，一些襯詞上往往還有較長的拖腔，并與民歌的音樂結構（曲式結構）相關，故在翻譯時還必須考慮音樂結構上的問題。此外，這種依托轉譯的海外傳播，還不完全是一種“跨文化傳播”中的音樂傳播（民歌傳播），其中也有不帶曲調的文學傳播（民謠傳播）。

這些正是依托轉譯的海外傳播中的弊端。由此可見，盡管這種依托轉譯的海外傳播必不可少，但最好的海外傳播途徑還是一種“活態”的音樂會（演出形式）傳播。

結語

在推動中華優秀傳統文化“創造性轉化、創新性發展”的新時代，“花兒”傳承傳播途徑是多樣化的，但還可更為多樣，更需要把握好“創造”與“創新”的尺度，“轉化”和“發展”的方向，尤其要在如何既保持“花兒”傳統又不斷創新的問題上進行新的探索。

①西北音樂工作者協會編《花兒選》（朱仲祿整理），西安：西北人民出版社1954年版。

②參見https：//www.ihchina.cn/中國非物質文化遺產網·中國非物質文化遺產數字博物館。

③安少龍《產業化保護：數字媒介時代花兒傳承與發展的路徑融合機制探析》，《甘肅高師學報》2022年第1期，第112頁。

④蒲生華《傳統與現代：青海道山傳統“花兒”會的現代轉向》，《青海民族大學學報》2022年第2期，第139頁。

⑤參見孫嬙《“雙創”視角下“花兒”藝術的傳承與發展》，《寧夏社會科學》2021年第5期，第209-216頁。

⑥朱仲祿《“花兒”演唱技巧的探索》，《中國音樂》1986年第3期，第41-43頁。另參見朱仲祿、劉凱《有關“花兒”的幾個問題》，《中國音樂》1983年第3期，第51-52頁。

⑦周亮《河湟花兒演唱形式、方法、風格及高校聲樂教學傳承研究》，《社科縱橫》第2015期第8期，第169頁。

⑧沙濤《花兒音樂研究與聲樂教學的幾個問題——以甘肅省為例》，《藝術教育》2013年第3期，第64頁。

⑨翁宏志《花兒劇藝術的形成與發展》，《文化產業》，2020年第10期，第80-81頁。

⑩呂越《花兒歌舞劇〈曼蘇爾〉的文化特性研究》，《藝術百家》2020年第4期，第96-101頁。

魏泉鳴《“花兒”在海外的傳播》，《西北民族大學學報》1989年第3期，第76頁。

同，第77頁。

所謂“有章曲曰歌，無章曲曰謠”（《韓詩章句》），故有音樂的可稱為“民歌”，沒有音樂的則只能稱之為“民謠”。

楊曉麗《非物質文化遺產“花兒”英譯和傳播探析》，《北方民族大學學報》2019年6期，第144頁。

吳雨軒、喬幪《西北“花兒”對外譯介：現實困境與發展路徑》，《合肥工業大學學報》2020年第2期，第68頁。

趙勇上海音樂學院聲樂歌劇系副教授

（責任編輯""張萌）