音樂自傳：馬勒《第一交響曲》的內在敘事

80年左右，古典主義交響樂到達了第二個黃金時期，該體裁充分展現出它的價值，延伸出新的規范。以勃拉姆斯、布魯克納、德沃夏克、馬勒為代表的作曲家為這一領域的最后輝煌貢獻了力量。馬勒（GustavMahler，1860—1911）的作品雖然是交響套曲形式，但已脫離其固有模式。可以說，在傳統形式的外衣下，他真正延續的思想理念是瓦格納的“整體藝術”的精髓。馬勒的音樂根源于純音樂（absolutemusic），受到了標題音樂影響，最后某種程度上又回到了純音樂;在另一個層面，他的許多作品有標題，而僅僅依靠標題的解釋是無效的，音樂要比文字豐富和精確得多。音樂與其內在、外在因素達到了一個相互制約和背離的平衡。馬勒的音樂表達就是音樂本身，音樂的自傳性彰顯出浪漫主義的獨特風格，通過自我、自然、文本內表達，形成了一個封閉而完整的體系。

一、自傳性音樂的書寫

布魯克納創作交響曲時，“交響樂形式”和“交響樂風格”就顯現出明確而令人不安的問題。隨后，馬勒交響曲的革新引發了一場危機，對現代音樂有決定性影響。馬勒《第一交響曲》的特色遠不止創新的管弦樂色彩和戲劇性聲響效果那么簡單。它于1889年11月20日在布達佩斯皇家歌劇院首演時取名為“巨人”，由馬勒指揮，結果卻一敗涂地，觀眾和評論家的反應令作曲家大失所望。交響曲起初為五個樂章，后來馬勒將第二樂章行板刪掉，最終確定下來現在常見的四個樂章版本。①作品的靈感源自德國浪漫主義作家讓·保爾（約翰·保羅·弗里德里希·李希特的筆名，1763—1825）轟動一時的小說《提坦》（Titan），集合了太陽神阿波羅對秩序和形式的鐘愛以及酒神狄俄尼索斯的極端主義。樂曲首演時，作曲家在樂曲介紹中陳述了他所理解的“巨人”主題，闡述了樂曲如何從“大自然在黎明時分逐漸醒來”，經過青春的幸福與愛情，過渡到陰冷沉郁的葬禮進行曲，直至尾聲“從地獄到天堂”。馬勒曾向朋友透露，這部交響樂的背后隱藏著一段他的愛情回憶，在他著手動筆時，這段感情已結束。他并未直接說這個暗指的女主角是約翰娜·李希特還是瑪麗安·馮·韋伯，他以巧奪天工的神秘之手織就的音樂結構中隱藏了線索。

馬勒的這部作品是有史以來最具自傳性的音樂之一。自傳在音樂中是一種高度的自我表達，作曲家以某種模糊的方式反映了他的個性。馬勒的自傳是一種隱喻性的流露，包含了他所崇拜的早期浪漫主義作家的精神，比如讓·保爾。音樂的內容只能從音樂的角度來看待，而不能將其看作是特定經驗直接轉化為聲音。馬勒在絕對音樂方面實現了一種浪漫并具有創造性的自傳體音樂，這和傳統意義上的自傳完全不同。這里的自傳應該是一種作者定義自己的表達方式。《第一交響曲》處處暗示著音符背后可能隱藏的意義。

盡管現有的研究涉及一些馬勒的音樂自傳問題，但，自傳的概念是什么？它們是如何在馬勒的音樂中體現出來的？諸多類似疑問并未見論述。自傳式體驗的根本問題是音樂缺乏語言所特有的、約定俗成的意義。傳統的自傳作者努力通過真實生活來逐字描述他的過去，他不必是，通常也不是藝術家。浪漫主義自傳中的情況就不同了，自傳不但不一定要對過去進行文字描述，如果必要還會脫離實際。“過去”為個人經歷的藝術闡述提供了支撐，自傳作者是否為一位藝術家在這里至關重要。自傳體事件和情況不能用音樂術語來表達，這是不被允許的，也是無法操作的。音樂思想中有一種“神秘網絡”，它“照亮了作曲家的內心世界”。這種“神秘網絡”和“內在世界”是完全隔絕的“自傳”。浪漫自傳的根本目的是使虛擬的自我在藝術領域內成為現實。

對馬勒音樂自傳解讀的關鍵在于，并不是他將所有經歷都寫進了交響曲，而是交響曲本身就是一切。浪漫主義的自傳，甚至整個浪漫主義藝術，都是為了重新創造一種感覺、一種真實的自我，作為世界的一部分，在關鍵時刻參與整個世界的存在。它指向一個更高的境界，超越了時間。對馬勒來說，這個世界只能用音樂來表達。馬勒與浪漫主義作家和詩人有共同的創作目標，即對藝術的幻想體驗賦予確定形式的渴望，使浪漫自傳的核心得以體現。在幻想的虛擬自我通過作品成為現實的過程中，文本得以實現（重現）。在自傳寫作的前階段，空想在本質上具有決定性功能。當自傳作者進入自我和經驗的潛在基礎，時間和年代基本對其沒有影響，所有的記憶都是可以選擇和闡述的，不必考慮它們實際發生的時間。

二、自然話題流露的浪漫主義意識

1893年2月7日，馬勒在寫給吉塞拉·托內-維特（GiselaTolnay-Witt）的信中指出了現代標題音樂的重要意義——“音樂的新時代”開始于貝多芬：“從現在開始，音樂復制的對象不再是基本的情緒（比如純粹的喜悅或悲傷），還有從一端到另一端的轉換過程，沖突、外部的自然和它對我們的影響、幽默以及詩意的概念。”②像許多其他作曲家，比如李斯特、理查·施特勞斯、柴科夫斯基一樣，馬勒相信“內在的”標題激發了貝多芬的交響音樂。標題主義音樂因此成為一種歷史的命令，這解釋了為什么室內樂不再能滿足他，為什么他需要一個巨大的“瓦格納樂團”。

馬勒《第一交響曲》的引入是他音樂中經驗美學的明確體現，對主題喚起的追索使自然中存在的生動性有了再現的可能。作曲家試圖在輪廓構成中將經驗轉化為音樂，這是一個自我尋求所傳達的范疇。《第一交響曲》第一樂章開場回蕩的鳥鳴聲是馬勒諸多交響曲中運用自然聲音的起始，還包括《大地之歌》“告別”樂章中豎琴和單簧管發出的潺潺溪流聲，以及第六、七號交響曲中母牛的頸鈴聲。對“鳥鳴”的各種變化，包括對“死亡鳥”的闡釋，也是他重要的語匯之一。在第一樂章緩慢、神秘的前奏中，伴隨著林中的鳥鳴聲，主音率先闖入，它便是遠處傳來的號角聲。前奏之后的大提琴和低音提琴奏出《第一交響曲》第一樂章的主題，直接取自馬勒為“紀念”他和約翰娜·李希特的愛情而作的《旅行者之歌》的第二首“今晨我經過田野”，樂曲描述了被拋棄的男青年在一個美麗的早晨出走，希望大自然能撫平他內心的傷痛。在低沉輕緩的大號、頹喪的大鼓低鳴和反復而哀怨的大提琴冥想中，一種不祥之感緩緩醞釀，這似乎和樂曲最后的話相照應：“我的幸福還能如春天般綻放嗎？不，再也不會如此綻放。”《第一交響曲》中來自山巒的崇高召喚預示著一種超越空虛塵世的生活，它超越了布谷鳥的呼喚，預示著春天的到來——新的生命，新的開始。它還意味著報時，時間就在眼前。

之后的第二樂章“諧謔曲”以連德勒充滿激情、富于活力、樸實自然的情緒為基調，其中摘引了作曲家另一首早年歌曲《漢斯與葛雷特》，歌曲講述了愚鈍的年輕人漢斯在一次鄉間舞會上找到了心上人——這完全是一種天真的幸福。更緩慢、深沉的三聲中部表達了成人情緒：先是鄉愁，后是諷刺，作曲家以尖銳高亢的木管音色造成了不適效果。隨后，是與此截然相反的第三樂章“仿卡洛風格的葬禮進行曲”，它可怕而冷酷，音樂的轉變急轉直下，其中的一部分靈感來源于法國畫家雅克·卡洛的兒童版畫《獵人的葬禮》。畫中展示了一群動物將獵人送進了墳墓，其中有非常尖銳的反諷意義。在常規思想中，獵人的捕殺會奪取動物的生命，而此時的弱勢群體、各式動物反而排隊送走了獵殺它們的“天敵”。管弦樂器逐一輕柔奏響，演繹了著名的古老童謠《雅克兄弟》，即我們今天非常熟悉的《兩只老虎》的旋律，馬勒稱其為《你睡著了嗎？馬丁兄弟》，它在諧謔曲中暗示的是葬禮。此外，還有一個重要的引用，是《旅行者之歌》終曲“一雙藍眼睛”中的一長段，表達的是因失去愛人而肝腸寸斷的青年在死亡的幻想中找到了安慰。

大自然稍縱即逝的完整感激發了藝術家的創作，并在馬勒的作品中以一種更永久的形式存在。浪漫主義的自然意象通過藝術對自然的明確回歸完成了自身的使命，這是一種以人類意識為中介的高級形式的自然樣態。在作曲家創造的過程中，暗示了主體與客體的同一性。自然意象完成了向藝術作品中的投射，在這個交點上，自然的體驗與藝術的創造相疊，兩種體驗最終都致力于超越存在的二元性。在浪漫主義藝術家的生活中，對自然的體驗和對藝術的創造都不是獨立的體驗類別，而是經常作為因果關系或作為潛在的變為現實的可能性而站在一起。③馬勒用音樂的方式表達出他對自然的體驗以及從中得到的幻想，他甚至在大自然中學會了作曲。

三、樂章背后的“元-故事”

讓·保爾小說《提坦》的主人公尋求一種無限的、永恒的超越，這存在于他自身，并通過與具有復雜象征身份的女性關系來實現。他在經歷了自殺和致命危機后，將在更高層次中存在。使用文學指向、放棄內在程序來理解馬勒的作品是片面的。他的音樂具有“自傳體”性質。像他之前的許多作曲家一樣，馬勒使用了一系列技巧為他的創作提供額外的音樂意義：首先，是借用更早的歌曲。他的前三部交響曲中，使用了改編的已有的歌曲，通過聲樂器樂化使其中的某些段落保留固有的文本意義。其次，是對特色主題的引用。在描繪內心世界時，馬勒使用了大量的“特色主題”，它們源自19世紀交響曲和音樂戲劇的傳統。這些符號包括地獄、十字架、圣杯、復活和永恒主題，比如李斯特《但丁交響曲》的開篇樂章“地獄”、瓦格納的《女武神》和《帕西法爾》中的音調。第三，是運用標識性的聲音符號。例如，銅鑼象征死亡王國;《第一交響曲》開頭和諧的聲音象征著自然。最后，是運用特定形式進行修辭。作曲家運用風格慣例及特征闡述特定的音樂運用，比如，以聲樂起源的音樂慣例（器樂朗誦、詠嘆調、合唱、贊美詩、無詞歌曲）和器樂傳統慣例（進行曲、葬禮進行曲、牧歌和馬勒個人最喜愛的“來自遠方的音樂”）;常見的舞蹈元素包括連德勒、華爾茲、圓舞曲、小步舞曲。每一種類型都有自己的語義場。馬勒渴望通過它們，以普遍類型的交響樂反映人類和世界的基本問題的意義。

馬勒的“元-故事”可以通過作品的“關聯域”進行尋找，能夠找到馬勒交響曲與李斯特相關聯的作品是《第一交響曲》第四樂章的“十字架動機”（Crossmotif）。弗洛羅斯指出，這個動機最早運用于瓦格納的《德累斯頓阿門》，馬勒的結構和部分材料以李斯特《但丁交響曲》作為基礎。他認為，瓦格納的《帕西法爾》④中的圣杯主題是根據李斯特的十字架符號和《德累斯頓阿門》塑造的，馬勒在和鮑爾-萊希納談論“勝利”（“戰勝”和“超越塵世的憂慮”）主題時，心里就想到了這個主題。⑤在第二部分，李斯特的交響曲描繪了但丁的煉獄。在這里，對圣母瑪利亞的崇拜將懺悔者從煉獄的山底引到了山頂，但并沒有跡象表明李斯特有意描繪天堂，瓦格納也建議李斯特不要描繪天堂。在但丁的作品中，詩人無法到達天堂，除非通過他的變形和理想化的塵世之愛，貝雅特麗齊的力量。但丁對貝雅特麗齊的愛是抽象的、理想化的、準瑪麗安的，這是他創作的靈感來源。理想化女性的力量激發了創作靈感，通往永恒的生命之路重現于歌德的《浮士德》，浮士德通過毀滅性地迷戀格雷琴和幽靈般的特洛伊的海倫，最終通過圣母瑪利亞得到終極救贖，和變形的格雷琴在一起。浮士德的故事和阿爾巴諾的故事驚人相似：阿爾巴諾對利亞娜的初戀以他的拒絕和她的死亡而悲慘結束。他對羅梅羅的琳達的愛是對美麗女人的愛，而他對伊多因的愛，精神上變形的利亞娜的化身，最終使他得到了“救贖”。馬勒肯定知道這個類比。事實上，正如阿拜特所說，這可能對馬勒選擇改編李斯特的圣歌而不是使用圣歌本身產生了一些影響。就這樣，馬勒在圣歌和李斯特的基礎上更進一步，踏上了通往天堂的新旅程。⑥

過去的本質是再生，未來是從過去的認識中鍛造出來的。從這個意義上，可以把未來看作一種“先進”r的認識。在其中，過去和超然的現在發揮著持續的、不間斷的影響，同時也屈服于不可避免的創造性進步。人們可能會把李斯特比作馬勒的歷史復制品，把圣詠比作李斯特的歷史復制品。從馬勒的觀點來看，以十字架（和地獄）為主題的李斯特，構成了他音樂過去的一部分。李斯特在馬勒中被復制，并被馬勒的復制品投射到可能性的領域，這代表著創造性的未來。它作為一種緊迫的“從現在到可能性，這些可能性是基于它，但同時，假定模糊和廣闊的維度”，這同樣適用于李斯特與圣歌之間的關系，因此形成了從圣歌到李斯特，從李斯特到馬勒的運動。⑦馬勒援引了李斯特《但丁交響曲》中的材料，這兩個最重要的地獄符號來源于李斯特：簡潔的半音階三連音主題。李斯特的《但丁交響曲》的第一部分描寫了遭遇不幸的情人保羅和弗朗西斯卡，他們在地獄的第二圈中被永恒的風吹打。馬勒援引了這個樂章的“地獄”動機。當馬勒在藝術中尋覓一種超越悲傷的做法，在精神里尋找一種克服消極思想的方法之時，他其實主張的是一種真實性和實踐目的，并以此構成創作的動力。這在自我意識的提升中是一種更高的思維方式，它使作曲家的浪漫自傳成為可能。通過音樂，作曲家最終達到了理想之地。

結語

馬勒《第一交響曲》以獨特的自傳性敘事將交響樂導入了另一個維度，這是一種在時間和空間上都有所變革的方式，使交響曲在它的歷史發展進程中擁有了自己的話語，在篇幅擴張的同時能夠保持體裁獨立性。馬勒音樂與解說的關系不僅僅停留于表面，更是一種內在的敘事和體驗，有關標題音樂與絕對音樂、自然話題導入、引用現存材料都是一種自傳性的解釋。也因此，在浪漫主義的發展規范體系中，作曲家將交響曲體裁推向了最后的高峰。此時的奏鳴原則已處于次要地位，其背后的隱性力量在作者的介入下保持了體裁的歸屬性。馬勒交響曲的獨特語言符合后現代主義的潮流——散化的、多元的、多維度的敘事，這需要相應手段，比如在“超曲式”概念上形成新的、更高的結構樣式，奏鳴原則與其他曲式貫通，多旋律、多呈示、各種主題旋律交替的方法是馬勒的創造特色，造成不同空間層次的變換效果。《第一交響曲》的戲劇性體現于音響表現，作曲家所要求的具有自我特色的形式適應了戲劇性的本質要求。規范仍舊存在，但已進入音樂的深層表達，從主題材料到織體和音色都可以起到符號化的功能。馬勒的作品需要通過構想被理解，他的標題性是隱含的，相比于外部標題，其內部標題更具有批評價值。樂曲各樂章就像小說的各章或戲劇各幕一樣構成密不可分的環節，這源于交響曲的傳統。在勃拉姆斯、柴科夫斯基、馬勒、布魯克納的寫作中，交響曲已逐漸衍變為連綿不斷的旋律涌流并漫出規則界限。馬勒看到了阿爾弗雷德·羅勒作為戲劇革新者的價值，然而作為一種權利的擁有者，在重要的創作方面，馬勒仍然堅持保守。在更深層次上，他接觸到了現代主義的發展，遵循了一條獨立的、獨特的維也納先鋒道路，在音樂中實踐了其他藝術無法完成的偉業。

①馬勒創作《第一交響曲》之初為兩個單元添加了標題：第一單元《青春時代》，1.無盡春日;2.百花的一章;3.滿帆前進。第二單元《人間喜劇》，4.獵者的葬禮進行曲;5.地獄。魏瑪演出時，他將第五樂章標題改為“從地獄到天堂”;1896年柏林演出時，他刪除了第二樂章。作品于1899年出版，保留四個樂章，即被稱之為“交響曲”的版本。

②SLGM，147/GMB2，130.轉引自ConstantinFloros.“MahlerandProgramMusic”.in：EditedbyCharlesYoumans.Mahlerin"Context.CambridgeUniversityPress.2021.p.114.

③DavidCarlBirchler.NatureandautobiographyinthemusicofGustavMahler.TheUniversityofWisconsin-Madisonforthe"degreeofPh.D.1991.p.80.

④《帕西法爾》于1883年出版。瓦格納通過挪用《德累斯頓阿門》作為圣杯的動機，重新定義了勝利旋律的含義。在瓦格納的歌劇中，圣杯最初象征著基督為信眾贖身而不朽，它必須被帕西法爾所擁有。帕西法爾是一個世俗人物，由于他的愚蠢和對真正的憐憫與同情的追求而變得神圣。馬勒在救贖的修正主義寫作中使用了《德累斯頓阿門》：英雄在女性繆斯的激勵下，努力成為更高層次的人，從而獲得了超越的勝利。

⑤BennettZon.\"Mahler'sLisztandtheHermeneuticsofChant\".StudiaMusicologicaAcademiaeScientiarum"Hungaricae，T.46，Fasc.3/4（2005），pp.383-402.

⑥ElizabethTeoliAbbate.Myth，Symbol，andMeaninginMahler’sEarlySymphonies.PhDthesis，HarvardUniversity1996.p.43.

⑦BennettZon.\"Mahler'sLisztandtheHermeneuticsofChant\".StudiaMusicologicaAcademiaeScientiarum"Hungaricae，T.46，Fasc.3/4（2005），p.397.

張晨博士，沈陽音樂學院音樂學系副教授

（責任編輯""張萌）