恩斯特·劉別謙：性，謊言，和三角關(guān)系

三角關(guān)系

今年是德國喜劇導(dǎo)演恩斯特·劉別謙130周年誕辰，打開他導(dǎo)演生涯后期的經(jīng)典作品《天堂里的麻煩》（1939），開篇的場景讓我忍不住想鼓掌。就如同比利·懷爾德將劉別謙作品評價(jià)為“對超級笑話的優(yōu)雅使用”：“開了個(gè)玩笑，你感到很滿足，但還有一個(gè)更大的笑話，你沒想到的笑話。”這個(gè)特點(diǎn)在《天堂里的麻煩》中體現(xiàn)得淋漓盡致——

高級酒店，衣著光鮮的一男一女在約會，隔壁房間的男士丟了錢包。

男爵邊叉食物邊向伯爵夫人表白：“這就是旅館生活，一個(gè)房間的男人丟了錢包，另一個(gè)房間的男人丟了魂。”

伯爵夫人邊向男伴要鹽罐邊說，“我得對你坦白，男爵先生，你是個(gè)騙子，你搶劫了那位先生。”

男爵遞過胡椒粉，指出女伴偷了他偷走的錢包。“你從我口袋里掏出它的時(shí)候，我非常清楚，你弄癢了我。不過你的擁抱真是甜蜜。”

甜蜜的配樂響起，倆人站起來，男爵無法抑制感情似的搖晃伯爵夫人的身體，一個(gè)錢包掉到地上。

他們仿若無事發(fā)生，坐下，繼續(xù)約會，互相表達(dá)愛意，展示自己的技能：男人從懷里掏出女人的胸針，女人偷走了男人的表并調(diào)了時(shí)間，男人拿出女人的吊襪帶并親了一口……眼花繚亂。

伯爵夫人驚喜地喊：親愛的，快告訴我，你是誰？

劉別謙輕易地建立了他的世界：男女主角在對話交鋒中卸下貴族的假面，以竊賊的身份相愛，態(tài)度之自然就像男人給女人遞鹽罐。在他們的價(jià)值觀里，竊取這一行為與其說帶來物質(zhì)，毋寧說意味著智慧和吸引力。

再往后，這對竊賊盯上了一位富婆，為她工作以竊取財(cái)富。富婆傾倒于騙子的紳士，騙子也為富婆的美麗折腰。一段帶著欺騙的三角戀展開。

從上述例子已經(jīng)可以看出，劉別謙不是個(gè)愛做道德審判的導(dǎo)演，他很喜歡在電影里談金錢，談性。《紅樓艷史》（1932）的開頭，警察掃蕩夜晚充斥著男歡女愛的公園，斥責(zé)巴爾迪：“你不能在這做愛！”巴爾迪反駁：“我可以在任何地方做愛！”警察說：“你不可以！”柯萊特插話：“不，他可以！”剛剛相識的巴爾迪和柯萊特因此生情、結(jié)婚。不過他們很快就分別陷入了婚外戀的誘惑中。

偉大的影評人羅杰·艾伯特在一篇影評里借用了評論家格雷格·法勒的觀點(diǎn)：劉別謙喜歡“一種本質(zhì)上穩(wěn)固的關(guān)系暫時(shí)受到對手性威脅”的故事。

請看《紅樓艷史》是怎么拍巴爾迪在和柯萊特結(jié)婚后受妻子好友米基引誘的戲的吧——初次見面，巴爾迪與米基共同搭乘出租車，鏡頭對準(zhǔn)了計(jì)程車后座的米基和巴爾迪，然后是一個(gè)完整的調(diào)情場景：

巴爾迪在讀報(bào)紙，米基躍躍欲試地搭訕：“你覺得我們這樣在車?yán)锕履泄雅挠袉栴}嗎？”

“肯定沒有。”巴爾迪回答。

“我也這樣認(rèn)為。兩個(gè)陌生異性在同一輛車上，并肩坐著，男人讀著報(bào)紙……”

“而女人看著窗外風(fēng)景。”巴爾迪接話。米基和巴爾迪四目相對，大笑。

“向你妻子那樣匯報(bào)吧！”米基突然說。

“她不會相信的！你會相信嗎？我自己都不相信！”

“我丈夫也不會相信！”

“夫人，情況對我們不妙啊。”

“所有事實(shí)都不利于我們。”

“那怎么辦？”

“把報(bào)紙扔掉吧，面對我們的現(xiàn)實(shí)！”米基的引誘差點(diǎn)成功，巴爾迪抵住誘惑，自己下了車。

之后的90分鐘里，米基仍然尋找機(jī)會引誘巴爾迪，柯萊特也經(jīng)受著巴爾迪的伴郎猛烈的求愛攻勢。夫妻雙方都有小小的失控，但在歌舞片的歡愉中言歸于好。

劉別謙說過這么一句話：“婚姻的鏈條太沉重了，需要兩個(gè)人共同承擔(dān)，有時(shí)需要三個(gè)。”其“四艷史”系列的另一部片子《駙馬艷史》（1931）的開頭，一個(gè)男人對他的同伴說：我非常愛我的妻子，她很好、很善良、很優(yōu)雅。同伴打斷男人：長話短說，你迷上了另一個(gè)女孩，而且你不知道怎么辦。男人和同伴迅速決定約那個(gè)女孩出來晚飯，令男人著迷的小提琴手對他的同伴一見鐘情，形成新的三角關(guān)系;而那位同伴后來又成了鄰國的駙馬，再進(jìn)入新的三角關(guān)系，這是后話了。

如影史評價(jià)，劉別謙的電影里充滿了“成人的嬉戲”。和電影作品相比，劉別謙的生活顯得正確保守到乏善可陳：1935年，他與英國演員薇薇安·蓋伊結(jié)婚，三年后有了一個(gè)女兒。他的生活里沒有他電影里那些風(fēng)花雪月的事。在工作上，他態(tài)度認(rèn)真、對下屬和藹。他拍攝于1920年代末到1930年代初的“四艷史”（以上提及的兩部，外加1929年的《璇宮艷史》、1930年的《賭城艷史》），是他最早的有聲電影作品。他成功地將輕歌劇引入電影，讓歌舞片從找明星熱鬧唱跳的《派拉蒙大集錦》類影片向真正的歌舞電影發(fā)展;他自己也輕松地完成了從默片到有聲片、從歐洲到好萊塢的過渡。

劉別謙式的輕觸

劉別謙的電影生涯從1910年代開始，橫跨了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)。他是一個(gè)裁縫的兒子，1892年出生于柏林的猶太家庭，在高中參加戲劇演出時(shí)被舞臺吸引，16歲退學(xué)。為了滿足自己和家人的愿望，他白天在父親的店鋪記賬，晚上到歌舞廳和音樂廳。

1911年，他加入德意志劇院演一些小角色，第二年，為了增加收入，他在柏林Bioscope電影制片廠擔(dān)任學(xué)徒和勤雜工。又一年后，他出現(xiàn)在一系列喜劇電影中，最受歡迎的一個(gè)角色是善良的猶太笨蛋邁耶。作為演員，他出演過約30部作品;1915年，他開始將重心逐漸轉(zhuǎn)向創(chuàng)作和導(dǎo)演電影。

1920年代移居美國前，他拍過四十余部德國默片，最著名的是《杜巴里夫人》《安娜·博林》《法老的女人》和《愛妃蘇姆隆》四部。電影理論家克拉考爾在《從卡里加利到希特勒——德國電影心理史》中總結(jié)了從一戰(zhàn)前到魏瑪共和國時(shí)期的德國電影，一戰(zhàn)結(jié)束后兩類電影流行，一類“毫不掩飾其對色情主題的興趣，詳盡描述性事”，填補(bǔ)人們的空虛，另一類是“場面盛大的歷史劇”，戰(zhàn)敗使得德國歷史劇總體傾向歷史虛無主義。劉別謙的電影就有上述特征，他對歷史故事、狗血奇情進(jìn)行移植拼接，荒腔走板。比如《杜巴里夫人》將瑪麗·安托瓦內(nèi)特的故事搬到了杜巴里夫人身上，讓后者死于大革命的斷頭臺。

這幾部歷史劇讓他擁有了作為導(dǎo)演的業(yè)內(nèi)聲望，他是最早離開德國的藝術(shù)家之一。到了好萊塢，他和華納兄弟、派拉蒙都簽過長約，是好萊塢極少數(shù)擁有最終剪輯權(quán)的導(dǎo)演之一。他擁有易辨識的拍攝風(fēng)格，被公關(guān)人員形容為“劉別謙式的輕觸”（“LubitschTouch”），這種風(fēng)格也被寫入影史。

“劉別謙式的輕觸”究竟是什么？很多電影評論家和導(dǎo)演試圖歸納、總結(jié)，但沒有統(tǒng)一答案。

赫爾曼·溫伯格（HermanWeinberg）將之定義為“意味著從一般到特殊，突然將一個(gè)場景甚至整個(gè)主題的結(jié)晶濃縮成一個(gè)迅速、靈巧的時(shí)刻”;雷·杜格納特（RayDurgnat）沒那么故弄玄虛：“（劉別謙式的輕觸）與其說是添加到故事中的東西，不如說是一種通過省略和強(qiáng)調(diào)來講故事的方法。劉別謙省略了明顯的情節(jié)，用暗示性的細(xì)節(jié)代替，然后強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)……”

從《天堂里的麻煩》中，我們能看出劉別謙的這種“不直說”。冒牌男爵和富婆第一次約會，劉別謙的拍攝對象是一只時(shí)鐘，從5點(diǎn)到9點(diǎn)，從白天到被夜色籠罩。然后男人和富婆出現(xiàn)，互相告別。他們住在相鄰的房間。攝影機(jī)對著那兩扇門。富婆先關(guān)自己的門，然后男人回到自己的房間，關(guān)門，鎖自己的門。富婆再鎖自己的門。有留白余韻。

劉別謙讓我們知道富婆和騙子關(guān)系的遞進(jìn)，還是通過委婉的方式：從富婆的臥室鏡子里可以看到他們擁吻的身影，鏡頭往下，床上映出那對男女接吻的影子，然后就沒有了。這種大膽的省略呼應(yīng)了片中前期男女二賊的感情戲：他們斜靠在同一張單人躺椅上，然后兩個(gè)人都消失，只留下躺椅。

《天堂里的麻煩》故事似乎發(fā)生在威尼斯，和劉別謙的所有導(dǎo)演作品一樣，風(fēng)流韻事總是發(fā)生在歐洲都市或者虛構(gòu)的西歐小國。溫伯格評述：這樣的設(shè)置讓他“可以‘逍遙法外’。對美國人來說，外國人是頹廢的——美國本身必須保持純潔”。這也讓劉別謙的電影能夠勉強(qiáng)通過好萊塢嚴(yán)格的電影審查。有審查員評論他作品是如何招人恨的：“你知道他在說什么，但你沒有證據(jù)指出他就在說這個(gè)。”

當(dāng)然，除了逃避審查，“劉別謙式的輕觸”本身就很美妙。小津安二郎對此極為贊賞。給劉別謙當(dāng)過編劇的比利·懷爾德以后作品中那些風(fēng)趣的諷刺和調(diào)笑，也來自劉別謙。

有的時(shí)候“劉別謙式的輕觸”看起來只是簡單的鏡頭擺動和對時(shí)機(jī)的掌控，易模仿，但是韻味難以復(fù)制。比如《學(xué)生王子》（1927）的一場戲：鏡頭對著長廊，王子在追逐調(diào)戲女孩，女孩朝畫外跑，鏡頭位移到下一根廊柱;王子親吻女孩的手，女孩跑開，鏡頭跟到下一根廊柱;王子親上女孩的鎖骨，女孩掙扎，鏡頭位移到下一根廊柱——到這里，我們等了一會兒發(fā)現(xiàn)，鏡頭里空寂無人。

特呂弗說，“如果你對我說‘我剛看了部劉別謙作品，里面有一個(gè)多余的鏡頭’。那我會說你是個(gè)騙子。”

輕浮而深刻

在1930年代的好萊塢，劉別謙是個(gè)異類。美國正值經(jīng)濟(jì)大蕭條，最流行的愛情故事是瘋癲喜劇（screwballcomedy，也譯為“神經(jīng)喜劇”），典型代表是弗蘭克·卡普拉和霍華德·霍克斯，在前者獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的《一夜風(fēng)流》（1934）里，白富美和中產(chǎn)記者相遇，男主角逆境奇襲，事業(yè)愛情獲得成功。

卡普拉和霍克斯的電影弘揚(yáng)主流價(jià)值，兩性愛情模式溫和保守，女主角張揚(yáng)、向往戀愛自由，和男主角價(jià)值觀的沖突、階級的差異會在一系列矛盾、錯(cuò)位和搞笑情節(jié)之后得到消弭，男人和女人互相認(rèn)同，誤會解除，愛情圓滿。瘋癲喜劇可以調(diào)和階級矛盾、讓觀眾的神經(jīng)在戲院獲得短暫的放松。這樣的愛情小品當(dāng)時(shí)受政策鼓勵(lì)、觀眾歡迎，現(xiàn)在依然流行。

劉別謙比較接近這個(gè)風(fēng)格的影片大概只有《街角的商店》（1940）。一對男女同事不知對方就是自己寄情的筆友，鬧出不少歡喜冤家的矛盾。影評家大衛(wèi)·湯普森認(rèn)為這是“最偉大的電影之一……這是一個(gè)愛情故事，講述了一對愛得太深而無法投入彼此懷抱的情侶”。但這實(shí)在是劉別謙作品里的個(gè)例。

電影評論家邁克爾·威爾明頓的總結(jié)準(zhǔn)確：“（劉別謙的作品）優(yōu)雅而粗獷，精致而樸實(shí)，文雅而讓人困惑，輕浮而深刻。它們是由一個(gè)被性逗樂而非恐懼它的男人執(zhí)導(dǎo)的。”

在劉別謙的電影里，不忠時(shí)常可能發(fā)生，情感的背叛是家常便飯。第三者像催化劑一樣潤物無聲地進(jìn)入劇情。他似乎沒有是非標(biāo)準(zhǔn)，但他的人物也不會太出格，做傷天害理之事。

有時(shí)候，在一男二女的故事里，劉別謙的男權(quán)思想暴露無遺。男主角常常是凈化的唐璜，可以與多人有染而不表現(xiàn)得德行有虧。《駙馬艷史》中，侍衛(wèi)長與鄰國公主結(jié)婚，又放不下他的愛人。他的愛人做了這樣的事：與公主互相哭訴后，教公主在言行、打扮上如何從修道院式的少女變?yōu)橐粋€(gè)女人，然后隱身離去。我們的男主角，那位郁悶的侍衛(wèi)長在看到公主煥然一新、有了熟女魅力后，自然地移情，結(jié)局皆大歡喜。

《璇宮艷史》里，丈夫被女王像一個(gè)玩偶一樣對待（正如千百年來女性之于男性在婚姻中的附屬地位），沒有議政權(quán)，在婚禮上被要求做溫順服從的丈夫。他抗?fàn)幍姆绞绞牵懿慌c女王一同出席歌劇活動。最后女王哄好了他，以一聲溫柔的“MyKing”表達(dá)情感和權(quán)力關(guān)系上的臣服。

這是劉別謙的局限性。

但是劉別謙實(shí)在是太幽默了。《璇宮艷史》是他的第一部有聲片，他就寫下了如此好玩的對白——

女王和她選中的伯爵共進(jìn)一場毫無隱私可言的晚餐約會。她的女仆通過鑰匙孔偷看。大臣們則明目張膽地在落地窗外站著，一邊耳語：“女王喜歡他，他就夠資格做親王嗎？”另一大臣說：“當(dāng)然！他的曾祖父是一位國王的私生子，他的祖母是另一位國王的情人！”其他大臣恍然大悟，“哦！他原來來自這么顯赫的家庭！”

調(diào)侃接著調(diào)侃，像海浪不停地拍打，在那篇名為《劉別謙是位王子》的文章中特呂弗寫道，“劉別謙的魅力和惡作劇是學(xué)不到的……他作品中那些令人印象深刻的間隙，多虧有觀眾的笑聲連接前后場景才如此奏效。”

那么，劉別謙會怎么給這些三人關(guān)系收尾呢？

《愛情無計(jì)》（1933）里，年輕的作家和畫家都愛上了一個(gè)女人，女人分別和他們約會，被戳穿后辯解：“我遇上了男人才會遇上的事。男人可以認(rèn)識無數(shù)女人，每個(gè)都愛，然后通過奇妙的篩選決定自己最愛的是誰……但女人一開始就要憑直覺確定，不然就是水性楊花。買一頂帽子，你應(yīng)該可以試戴無數(shù)頂……”

求愛者之一打斷她：“很好，您直接挑選一頂合適的吧，夫人。”

然而女人說，她都要。她形容一個(gè)男人像“不修邊幅的草帽，線條卻很柔和，戴上很舒服”，另一個(gè)男人像那種漂亮的帽子，“斜斜地耷拉著，刮風(fēng)天要格外當(dāng)心。”

他們約定了一種無性的三人行關(guān)系，但誰也沒做到。女人的解決方式是，和另一位她的長期仰慕者結(jié)婚。但很快，她發(fā)現(xiàn)她不適應(yīng)與有錢人無止境的觥籌交錯(cuò)的沙龍女主人生活。兩位男士來找她，他們?nèi)齻€(gè)人一起擠在車后座，快樂地離開了那樁婚姻，回歸三人行。

現(xiàn)實(shí)生活中幾乎不可能有這樣的體面和快樂。

有時(shí)候結(jié)局沒那么歡心。正如電影學(xué)家安德魯·薩里斯給“劉別謙式的輕觸”下的定義：“電影最快樂的時(shí)刻與凄美的悲傷形成對比。”《天堂里的麻煩》倒數(shù)的一場戲里，富婆發(fā)現(xiàn)了男人竊賊的真實(shí)身份。他們道別。他們都知道，他愛她同時(shí)又騙了她，但他們拿這件事開玩笑。“你曾經(jīng)和騙子墜入愛河嗎？給你一個(gè)小建議，你擁抱他的時(shí)候，一定要戴手套，要是你的指紋被發(fā)現(xiàn)，就太糟了。”

還有《天使》（1937）里美麗的瑪琳·黛德麗，片尾也被置于兩難境地，丈夫發(fā)現(xiàn)了她的奸情，情人也在挽留他。

瑪琳·黛德麗說，一切都結(jié)束了。觀眾以為她選擇了情人，然而這時(shí)丈夫說，他打算乘坐10點(diǎn)去維也納的火車——夫妻倆第一次見面就是在維也納。“不知道能在火車站看見你嗎？”丈夫問。在影片結(jié)束的那一刻，黛德麗上前，挽住了丈夫的胳膊。

“To be or not to be”

《天使》（1937）的人物關(guān)系有些像《卡薩布蘭卡》，這一次片中人的情感決定看上去更為重要，因?yàn)榇似谋尘笆窍Ｌ乩請?zhí)掌德國之后：瑪琳·黛德麗的丈夫要去日內(nèi)瓦開會，整個(gè)歐洲的安全局勢與他有關(guān)。而他因?yàn)樽郊槿毕藭h。

不過，這也是《天使》和二戰(zhàn)僅有的關(guān)系了。

和同時(shí)代的導(dǎo)演比，劉別謙實(shí)在不像是一個(gè)經(jīng)歷過一戰(zhàn)、同時(shí)在經(jīng)歷二戰(zhàn)的猶太人。

他對戰(zhàn)爭最激烈的姿態(tài)體現(xiàn)在他唯一一部反戰(zhàn)片《我殺死的那位》（1932）中。這個(gè)故事后來擁有了很多變體：一個(gè)法國人在一戰(zhàn)戰(zhàn)場上殺了一位德國士兵，來到死者的家鄉(xiāng)懺悔，結(jié)果成了這家人的朋友，并和死者的未婚妻相愛。

另一部他后期的電影《妮諾契卡》（1937）中，葛麗泰·嘉寶飾演的蘇聯(lián)女人在巴黎和一個(gè)男人相愛。影片自然涉及蘇聯(lián)和歐洲，兩種主義下人的生活。片中有這樣的對話：“莫斯科怎么樣？”“非常好。最后的審判很成功，會有更少但更優(yōu)秀的俄羅斯人。”

最后一部完全由他執(zhí)導(dǎo)拍攝的電影《你逃我也逃》（1942）中，開頭一場戲讓我短暫地誤以為他這次拍戰(zhàn)爭片了：“希特勒”在街道視察、謾罵，進(jìn)辦公室，從副官到警衛(wèi)員，外面層層蕩開“HeilHitler！”的敬語，到這兒還勉強(qiáng)算正常，接著“希特勒”接了一句“Heilmyself！”我們才知道，這是劉別謙的玩笑。這是一場戲中戲，是一群波蘭劇團(tuán)的演員在演《蓋世太保》。

《你逃我也逃》全片都在一種諷刺和輕快的氛圍中進(jìn)行。《蓋世太保》排練得不太成功，演員們還是演《哈姆雷特》。男主角約瑟夫在舞臺上念哈姆雷特著名的獨(dú)白“Tobeornottobe”，傾慕妻子瑪利亞的飛行員以此為信號，從觀眾席站起來到化妝室和瑪利亞幽會。飛行員是開轟炸機(jī)的，“可以在兩分鐘投下三噸炸藥。”他炫耀。

戰(zhàn)爭突然打響，納粹進(jìn)攻波蘭。如果要概括后面的劇情的話，那大概是這樣：為了掩護(hù)地下組織，這群劇團(tuán)成員排演了一出戲，假扮希特勒和納粹分子，迷惑德軍，逃離華沙。其間，推動劇情發(fā)展的、暴露間諜身份以及讓主角陷入危機(jī)的，都是那句臺詞“Tobeornottobe”。它從嚴(yán)肅的自白變成約會的信號、間諜的密語，最終又變成偷情的象征——約瑟夫到英國繼續(xù)演《哈姆雷特》，當(dāng)他念“Tobeornottobe”時(shí)，竟然又有一名男子站起來，去和情人幽會。

這部電影公映于戰(zhàn)時(shí)。比起德軍轟炸、集中營、難以計(jì)數(shù)的謀殺，一群演技平平的波蘭演員和納粹斗智斗勇、完全占據(jù)上風(fēng)、成功逃出生天，一切實(shí)在太過輕易了。當(dāng)時(shí)的觀眾不理解、不接受這個(gè)戰(zhàn)爭背景下的浪漫故事。評論界認(rèn)為是一個(gè)德國人在嘲笑受苦的波蘭人民，劉別謙委屈地給報(bào)紙寫信自我澄清。

看《你逃我也逃》時(shí)觀眾不會緊張，這得益于劉別謙搭造的簡易浮夸的背景。戰(zhàn)爭之惡被舉重若輕地展現(xiàn)出來，軟化，準(zhǔn)確，他又迅速地挪開視線，讓主人公在逃亡路上依舊談情說愛。

“請不要輕視笑聲。”《你逃我也逃》里有這么一句臺詞。我想，這也是劉別謙時(shí)至今日能帶給觀眾的魅力。每一個(gè)劉別謙式的輕觸，都在讓觀眾發(fā)笑，都在對這個(gè)世界說，請不要輕視笑聲。他一心一意制作優(yōu)雅、輕松、諷刺的喜劇，構(gòu)造出他的電影烏托邦。他經(jīng)歷了災(zāi)難的時(shí)代，但仍然堅(jiān)持自己對人性的看法：有缺陷，自私，但閃耀著光芒。

他三度獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演提名。《你逃我也逃》后一年，劉別謙和20世紀(jì)福斯簽訂了制片、導(dǎo)演的合同，但他因身體狀況不佳并未有太多產(chǎn)出。1947年3月，他因?qū)﹄娪八囆g(shù)的杰出貢獻(xiàn)獲頒奧斯卡榮譽(yù)獎(jiǎng);那年晚些時(shí)候，他死于心臟病發(fā)作，遺作《皮裘大衣女人》（1948）由導(dǎo)演奧拓·普雷明格完成。

我謹(jǐn)以《紐約書評》的一段評論結(jié)束這篇紀(jì)念文章：“他提供了一個(gè)輕快優(yōu)雅的平行領(lǐng)域，一個(gè)承載自由浮動的欲望和永不熄滅的幽默的劇院，巧妙地將奧地利輕歌劇和法國鬧劇的結(jié)構(gòu)以及一百部被遺忘的匈牙利戲劇的情節(jié)裝置巧妙地縫合在一起，并帶有微妙的諷刺意味，性無處不在，但在謹(jǐn)慎關(guān)閉的門后面卻看不見，不斷暗示著從未被完全陳述過的東西……”