堅定的和平主義者和東方題材畫家

瓦西里·瓦西里耶維奇·韋列夏金（1842—1904），19世紀俄國寫生畫家、文學家、旅行家、民族志學家、軍人、戰地記者，俄羅斯最著名的軍事畫家之一。他出生于切列波韋茨（諾夫哥羅德省，今沃洛格達州）的一個首席貴族家庭，9歲考入海軍武備中學，畢業后短暫服役；1860年考入彼得堡藝術學院，隨俄羅斯畫家阿·馬爾科夫、費·莫勒和亞·貝德曼等人學習；1863年棄學前往高加索，在那里創作了許多寫生作品；1864—1865年遠赴巴黎，在法國著名學院派畫家讓·杰羅姆的指導下學習繪畫。

1867年韋列夏金加入總督兼軍區總司令康斯坦丁·馮·考夫曼麾下，任準尉并來到撒馬爾罕。韋列夏金與其他戰士一起在撒馬爾罕抵御敵人的大舉進攻，因奮不顧身的英勇表現獲得四級圣喬治勛章——這也是蔑視一切勛章的他一生中接受的唯一一枚獎章。

1874年，畫家前往印度進行了為期兩年的旅行。他曾在孟買、阿格拉、德里、齋浦爾等多個城市居住，在東喜馬拉雅山和錫金駐留過3個月，次年又開啟了與中國西藏接壤的克什米爾地區和拉達克的漫長旅程。韋列夏金被印度的古老歷史和獨特文化所吸引，旅行歸來時共帶回約150張畫稿。

俄土戰爭（1877—1878）期間韋列夏金正在軍中服役，因此參加過多場戰斗并身負重傷。1880年代他回到巴黎，創作了巴爾干系列作品，其中約有30幅畫作主要描繪戰爭情景，其藝術性、深刻性均達到一個新的境界。

1884年韋列夏金前往巴勒斯坦，創作了約50幅畫稿，以自然景色和圣經歷史題材為主。畫家描繪了當地的風土人情及生活場景，包括阿拉伯人、猶太人、哭墻旁的祈禱者以及從世界各地來到巴勒斯坦的修行者。此外，他還沉浸于對《舊約》《新約》的研究中并創作了多幅作品，對福音書的內容進行了非教義方面的闡述。

日本是韋列夏金向往的國家之一。1903年他在東京、京都和日光度過了3個月，創作了一系列描繪日本人和平生活題材的畫稿。這些畫作是他融合印象派和傳統現實主義風格、以全新手法描繪的。

日俄戰爭（1904—1905）前夕，61歲的韋列夏金認為自己有責任身處這一即將到來的戰爭中心，因此赴遠東參軍，1904年3月31日在停靠亞瑟港并遭受轟炸的彼得羅巴甫洛夫斯克號軍艦上犧牲。

戰爭題材作品

韋列夏金一生創作了330多幅畫作，創作時間主要集中在19世紀七八十年代。當時以現實主義題材為主的巡回展覽畫派在俄國頗具影響力，但韋列夏金是唯一沒有參加該畫派的名家，而這絲毫不影響他像巡回展覽畫派的朋友們一樣，在自己的創作中反映“生活的真理”。具體地說，就是揭示戰爭的性質，指出它是“最大的罪惡”，是野蠻行為，是對人類文明的威脅。“我有理由認為自己是現實主義的代表，所謂現實主義，指的是對創作過程中各個方面的最嚴格要求……”韋列夏金這樣描述自己的創作方法。

韋列夏金以軍事題材作品改革者的形象在俄羅斯藝術中贏得聲名。他的先輩們在戰爭題材的畫作中大多描繪色彩鮮明的戰爭場面，凸顯沙皇及其軍隊所取得的勝利，贊美俄國軍事實力的輝煌成就。而他卻致力于描繪被抹去表面光環的非虛構內容，展示出沒有任何浪漫主義光環的戰爭的真實面目——恐怖、慘烈、凄涼、死寂。作為一個勇武的軍人，韋列夏金參加過突厥斯坦戰爭、俄土戰爭和日俄戰爭，他認為只有親眼看到戰爭，體驗寒冷和饑餓，經受負傷或死亡的危險，才可能創作出描寫真實戰爭場面的作品。

韋列夏金的作品按他所到之地分為高加索系列、巴爾干系列、巴勒斯坦系列、印度系列、俄羅斯北部系列和日本系列等，其中巴爾干系列作品是其創作的高峰。

油畫《戰爭頌》（1871）的畫面正中，被砍下的頭顱骨堆成像小山一樣的角錐形，頭顱骨上方烏鴉漫天飛舞。畫家通過骷髏、烏鴉、禿樹、貧瘠的土地以及背景里荒涼的城鎮這些元素來象征死亡和毀滅，令人毛骨悚然，表達了對人與人互相殘殺的控訴。韋列夏金在畫框中寫下了這樣“意味深長”的話：“獻給所有的征服者，過去的、現在的和未來的。”屬于這一戰爭系列的全部作品，包括《季穆爾（帖木兒）大門》（1872）、《受了致命傷者》（1873）等，都被給予韋列夏金作品極高評價的藝術鑒賞家巴·特列季亞科夫所收購。

1877年4月，俄羅斯帝國和土耳其奧斯曼帝國爆發了第10次大規模戰爭，結果以土耳其慘敗告終。韋列夏金在俄土戰爭期間與帝國軍隊一起在前線作戰，在一場關鍵的希普卡戰役中，他的兄弟戰死，他本人在準備穿越多瑙河時受了重傷……戰爭結束后，經歷過深重苦難的他對戰爭進行了深刻反省，很快就創作出了多幅戰爭題材的作品，即巴爾干系列作品，其中包括《希普卡—謝伊諾瓦，希普卡附近的斯克別列夫》 《戰敗者們—— 安魂曲》等，用以揭示戰爭的恐怖，引起了公眾強烈的關注。《希普卡—謝伊諾瓦，希普卡附近的斯克別列夫》描述的便是前文提到的希普卡戰役。希普卡位于保加利亞中部，斯克別列夫時任俄軍第16師師長，他率領俄軍強渡多瑙河后，迅速向前推進，將土軍逐出希普卡山口，開辟了通向伊斯坦布爾的道路。畫面上是俄軍奪取希普卡山口后，騎著馬的斯克別列夫一邊揮著軍帽一邊歡呼著從獲勝的俄軍隊伍前面快速馳過，用這種方式檢閱自己的勝利隊伍。但是勝利的場面只占畫幅左側很小的一條線，若不把圖放大幾乎看不清；而畫面的大部分留給了白雪覆蓋下尸骨累累的戰場。畫家意在提醒人們，贏得每一場戰斗的勝利都是用慘烈的犧牲換來的。同樣，《戰敗者們——安魂曲》也描繪了俄土戰爭中因進攻保加利亞杰里什村的土耳其工事而戰死的士兵，從昏暗的天空到大地，到處都是被白雪和赭土覆蓋的尸體，讓人觸目驚心。畫作揭露了戰爭的殘酷，同時對戰死的士兵表示深切同情。

韋列夏金的作品并非每個人都喜歡，他曾被指責不按規則創作，作品含有暴力和殘忍內容，“再現了沙俄擴張的血雨腥風”。當時的皇帝亞歷山大二世在見到韋列夏金的作品之后“表示極度不滿”，而大公亞歷山大·亞力山德洛維奇（未來的亞歷山大三世）也這樣評價韋列夏金：“在他身上永遠存在一種與民族自豪感背道而馳的傾向，從中可以得出，韋列夏金要么是個混蛋，要么就是個徹頭徹尾的瘋子。”不過恰恰相反，韋列夏金本人是一個堅定不移的和平主義者，希望通過自己的作品呼吁和平。他所關懷的是人類的命運，無論戰爭場面還是民族風情都充滿了人道主義精神。1901年韋列夏金被提名第一屆諾貝爾和平獎。

特列季亞科夫畫廊館長澤麗菲拉·特列古洛娃說：“他不是一個只待在自己畫室里的安靜的和平主義者，他需要洞察戰爭，在畫筆下描繪出戰爭景象，目的是讓后人不再產生發動罪惡滔天的戰爭的想法。”

東方題材作品

在中亞、印度、中國和日本等地的戰爭經驗與旅行時光，賦予了韋列夏金很多創作靈感，促使其創作了大量富有東方色彩的風景和人物畫。他在回憶錄中說：“我對東方本沒有特別的熱愛，那里比西方更加自由、更加獨立。與此前在巴黎住的閣樓和在瓦西里耶夫島中央大街住的房間不同，我在這里住的是吉爾吉斯的帳篷；與此前身邊都是模特不同，現在身邊都是活生生的人。我畫的都是自然景象，而不是專門去找的。”

1869—1870年韋列夏金回到中亞河中地區，對這個美麗而獨特的地方十分關注，并創作了一系列作品。他力圖描繪出這里的方方面面，因此其每一幅油畫和草圖都構成了一個大型作品的一部分。在《戴皮帽子的哥薩克人》這幅畫中，韋列夏金描繪了一個典型的哥薩克人的服裝、飾物以及整個人物外在面貌的獨特性；在《碎葉河畔吉爾吉斯人的帳篷》中，畫家展示了吉爾吉斯帳篷的外觀，盡顯民族風情；而在《吉爾吉斯富人帳篷的內部》畫作中，我們可以直觀地看到吉爾吉斯人帳篷內部復雜精密的結構，吉爾吉斯特有的掛飾、家具和地毯，以及父子相處的情景。

除了描繪中亞地區人民的日常生活，韋列夏金在塔什干所畫的《身穿節日盛裝的托缽僧們》和《乞討中的托缽僧們的合唱》則生動刻畫了中亞伊斯蘭教所獨有的宗教生活。

韋列夏金還喜歡描繪偉大的自然界，喜歡生活中鮮亮的色彩和陽光。在《伊塞克湖》和《阿拉湖》這兩幅畫中，似乎沒有什么可以讓人想到戰爭的悲劇，只有碧藍靜謐的湖泊、雄偉壯麗的山峰、一望無際的草原和當地人自在閑適的生活，大自然吐露著安詳迷人的氣息，極富魅力。

為尋找新的視覺感受，畫家還去了高加索、巴勒斯坦、菲律賓、古巴、美國和日本。給他印象最深的是印度，他在那里待了兩年，曾先后在孟買、安卡拉、德里和讓布爾居住。32歲時他開始了與中國西藏接壤的、難以攀登的克什米爾地區和拉達克的旅行，這幾乎耗盡了他的一生。就在那里他創作了《牦牛》（1875），在灰色寒冷的天空和黃色荒瘠的山峰背景下，負重的牦牛隊正緩緩移動……該地區嚴酷的自然環境盡展眼前。

早在旅行開始的時候，韋列夏金就試圖創作兩個關于印度的系列，用他的話說就是兩部“長詩”。然而俄土戰爭的爆發打斷了他的創作，接下來就是參軍上戰場。而值得一提的是，韋列夏金旅行時還途經中國西部，沿途留下的畫作多涉及清末中國人的日常生活。比如，在畫作《索倫人》《索倫部落的女人們》《索倫部落的孩子們》中，畫家分別描繪了典型的清朝普通男性、女性和孩子的形象，對其樣貌、服裝、頭飾、舉止等都做了詳細刻畫；而在《中國的小房子》《中式小廟的斷壁殘垣》《塔城的花園小門》三幅畫作中，則通過屋脊、獸頭、小亭子和對稱的圓門樣式等展現中式建筑的獨有特色。

同時，對宗教頗感興趣的韋列夏金還創作了不少關于西藏藏傳佛教和新疆土爾扈特人藏傳佛教習俗的作品。例如，《西藏僧侶》肖像畫刻畫了一位身著西藏服飾、目光虔誠的西藏僧侶形象；《衛拉特（卡爾梅克）僧侶》肖像畫中，一位土爾扈特僧侶側對觀者，閉目深思，頭上戴的僧帽和身上披的僧袍都屬于典型的藏傳佛教風格。

在 《卡爾梅克人的祈禱室》這幅畫中，光線暗沉的室內，三個土爾扈特人身著藏傳佛教僧侶服裝，正在小佛堂里做法事。畫家對藏傳佛教佛堂的布置描繪得細致入微：佛堂從下往上共分四級，最下面一級右側焚著香；往上兩級則放置供杯、供碗、酥油燈等供物和其他佛器；最上方供奉著三尊佛像，無法確定左右兩尊佛像是何方神圣，但正中端坐著的應是如來佛。佛像后的墻面上從左到右共懸掛著六幅唐卡。畫面頂部， 帷幕與其他飾物垂掛下來，更增添了神秘莊重的氛圍。

韋列夏金1903年去日本旅行，卻因為日俄戰爭的臨近，只待了3個月就返回俄羅斯，帶回了近20幅日本風俗畫和肖像畫的草圖。在《日光神廟》這幅畫中，畫家為我們展現了近代日式建筑端莊素雅的特點；《日本女人》中，從女人頭上扎的發髻，到身上穿的和服，再到屋內的布景和擺設，一個日本傳統婦女的形象躍然紙上。如果說在人物肖像和建筑風貌的刻畫上，畫家將傳統現實主義手法發揮得淋漓盡致的話，那么在《乘船閑游》和《閑游》中，他采用印象派畫風，通過對船只、紙傘及婦女穿著打扮的刻畫，展現了20世紀初日本民間風土人情。

韋列夏金曾說：“我一生都熱愛太陽，并想畫太陽。當我不得不經歷戰爭并說出自己對戰爭的見解后，我很高興能夠再次投身于太陽。但是戰爭的怒火一次又一次地折磨著我。”如果說戰爭是韋列夏金一生中都不得不面對的現實的話，那么他畫筆下的神秘東方則是心中久違的 “太陽”。

他是一個堅定的和平主義者——他的戰爭題材作品無一不慘烈真實、發人深省，意圖以此來呼喚和平；他還是一個東方學家——他的東方題材作品是19世紀末、20世紀初東方社會生活的真實縮影，為后世了解東方的歷史文化、風土人情以及進行東方學研究，都做出了不可忽視的貢獻。