鏡頭前的\"他者\"

摘要：本文以美國攝影家辛迪·舍曼（Cindy Sherman ）的攝影作品為研究對象，從女性主義與攝影的關系出發，探析辛迪·舍曼在其作品之中的\"自拍\"與\"裝扮\"、\"凝視\"與\"他者\"以及\"作者已死\"與\"不確定性\"等議題，以此來呈現其攝影手法和思想上的不同尋常之處。關鍵詞：辛迪·舍曼攝影女性主義

一、女性主義與攝影

在特定的歷史時期，女性主義與攝影的產生與發展有著密不可分的聯系。女性主義發展至20世紀70年代，性別平等的斗爭席卷歐美，先鋒女性藝術家開始倡導女性重塑自我o[1]由此，人們對性別以及女性主義的研究漸而興起。法國的西蒙娜德波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中提出廣為人知的觀點：女性的性別不是先天形成的，而是后天所賦予的，女性是區別于男性的第二性。艾德琳·弗吉尼亞·伍爾夫（Adeline Virginia Woolf）也強調，女性要有\"成為自己\"的獨特意識，這無不成為女性運動的有力武器。

美國的瑪雅·黛倫（Maya Deren）在1943年拍攝的無聲電影《午后的迷惘》是女性主義照入電影藝術世界的第一道曙光。該電影用極簡元素與女性的一系列行為來表現夢境，具有超現實般的神秘與偏執的風格。這樣的手法為實驗電影藝術尋找到了新的突破口，也為日后用影像表現女性主義奠定了基礎。2006年，西班牙佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）執導的電影《回歸》中講了三代人四位女性的故事， 影片是當時女性生活的縮影，展示了那個時期西班牙地區的女性在艱難的日子里仍然保有追尋新生活的信心與勇氣，是一部經典的女性題材電影。

蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）是表現女性主義題材的代表性攝影家，她的靜物拍攝中常帶有政治符號。她的攝影作品中經常出現錘子、鐮刀、子彈等帶有明顯政治色彩的物象。她將這些物象轉換成微妙的圖像組合、幾何形態或肌理，從而使攝影作品成為一件件藝術品。這樣的做法顯然是受到當時包豪斯學院派的影響，即通過平面感、肌理符號對物象進行抽象表達。她還經常將人們不太注意的花卉植物融入作品中，不單單紀錄它們的美麗形態，更多的是傳遞其背后蘊含的觀念形態，即通過這些作品來表達她的政治訴求，以及表達與闡釋女性主義。

在攝影領域，有一位先鋒攝影家一辛迪·舍曼，她被視為女性主義藝術家。她的作品多通過自拍的形式反映西方社會不同年代典型的女性形象01975年，辛迪·舍曼完成了一組攝影作品《無題A—E》，該組作品共5幅。在這組照片中，她通過化妝扮演了五位身份不同的角色，辛迪·舍曼在構思拍攝畫面時， 故意將相機直面自己的面部，以拍攝臉部特寫來突出自己對面容的修飾。所以，無論是化妝痕跡還是表情細節，都被\"放大\"得更加清晰， 但這種清晰似乎并不是為了美化而存在。相反， 辛迪·舍曼在刻意呈現虛假感，以此引導觀者對女性生活之復雜性產生思考。自1977年開始，辛迪·舍曼陸續拍攝了著名的\"無題電影劇照\"系列作品。此后，其創作的《屏幕后的投射》、\"中心折頁\"系列、\"時尚\"系列、\"歷史的肖像\"系列、\"頭像\"系列、\"小丑\"系列、\"貴婦\"系列等都成為其經典之作。辛迪·舍曼創作這些作品時，盡可能尋找可以替代傳統敘事模式的零散且細碎的片段化呈現方式，拋卻復雜、委婉的故事性敘事，利用角色本身來傳遞某種思想。她的作品所傳遞、暗示的問題可能各不相同，畫面似乎缺少修飾技巧，但都號召著觀者去尋找作品背后的意涵。

辛迪·舍曼拍攝的作品中幾乎每張照片上都只有一個女人［2］，這\"一個女人\"憑借著極強的表現力營造出豐富的視覺效果，傳遞出某種情緒，尤其是相對\"負面\"的那部分。這些\"負面\"情緒是多元的，暗示的問題也更為復雜，有些作品傳遞出某種不適感，以此調動觀者內心的某種情緒；有些作品暗藏諷刺意味，備受爭議；有些作品呈現出災難與死亡所帶來的沖擊感。在辛迪·舍曼眼中，這\"一個女人\"的具體身份、講述的故事、傳遞的情緒都不重要，她自己曾說：\"我所知道的是，相機是會騙人的。\"她創造這些\"表面\"形象是為了引起人們對\"如何理解這些圖像\"的思考，起到暗示的作用，使得觀者用自己的想象力對畫面之外的人物、情景和故事進行聯想。辛迪·舍曼的作品并非要告知觀者某種具體而明顯的內涵，她的意圖更傾向于\"顛覆觀者的期許\"并且\"侵入某人私密的痛楚、悲傷或者遐想\"。這樣的意圖使辛迪·舍曼作品中的\"暗示\"自然有了不同尋常的具體呈現，使得觀者在對其作品完成\"自圓其說\"的解釋的同時，下意識地形成對生活或社會中某些事物、現象的思考。

二、\"自拍\"與\"裝扮\"

\"無題電影劇照\"系列作品拍攝于1977年至1980年間，是辛迪·舍曼在布法羅紐約州立大學巴夫洛學院畢業之后所創作的。事實上， 這組作品的創作手法是帶有表演性質的\"自拍\"。這一系列的照片大多借鑒和模仿了20世紀五六十年代的經典電影中的女性形象。辛迪·舍曼曾自述道：\"我從未認為我在表演，當我面對近景鏡頭時，我需要更多的情緒，我不能依賴背景或者氣氛。我想要故事直接來自我的面部表情。于是，表演便產生……這是無意識的……當我面對鏡頭時，我在思考成為另一個不一樣的人，我會看著照相機旁的鏡子，這像是出神兒了一樣。但當我凝視鏡子里的我時， 我嘗試通過鏡頭去成為一個角色。\"冏關于辛迪·舍曼選取此類電影劇照的原因，有學者認為這與其早年經常觀看電視劇、電影有關。辛迪·舍曼以電影的敘事邏輯，將20世紀五六十年代的電影與攝影中的自傳式敘事手法建立了聯系。［4］顯然，辛迪·舍曼腦海中關于電影圖像的記憶是其創作的重要源泉。

具體來講，\"黑白\"是\"無題電影劇照\"系列作品最重要的藝術語言之一。辛迪·舍曼通過巧妙的構思與設計，以黑白二色來塑造生活中那些看似隨意實則精心構思的場景與狀態。在她看來，這會使作品有一種懷舊感，容易將觀看者拉回到特定年代。但她其實又并不滿足于僅呈現出懷舊感，而是帶著\"為了懷舊而超越懷舊\"的意圖創作了整個系列。辛迪·舍曼在達成了創作意圖后，便開始嘗試新的藝術表現方式，即使用更具現代氣息的彩色攝影手法。

辛迪·舍曼借用一些具有劇照效果的作品，展現了非典型化、非理想化的女性形象，即在窗邊、門前、床上、廚房、大街上等日常生活場景中的普通女性。然而，從藝術作品的角度來看，這些圖像又是具有典型性的。它們用看似平常、隨意的鏡頭語言呈現了普通女性日常生活的不同視角，既藝術化地闡釋了不同女性形象的魅力，又給人以劇照一般的視覺美感。例如，《無題#32》中的女人頭戴方巾，大步行走在光影交界處，無論是穿著還是身體姿態，都透露出一股自信的力量，仿佛在暗示觀者去思考理想化女性的樣子。這種手法在朱迪·戴特（Judy Dater）的作品中同樣可以看到，比如其名作《吃》通過拍攝自己大吃特吃時的狀態，凸顯不同于理想化的女性形象，原原本本地展現出\"真實的\"女性形象，像是女性的圖像日記。換言之，辛迪·舍曼所創作的女性形象有別于大眾傳媒所塑造的女性形象。像\"中心折頁\"系列作品便是通過色彩渲染和拍攝對象的表情、動作等，表現出女性恐懼、憂郁的狀態，以反映出辛迪·舍曼對大眾傳媒所塑造的女性形象的對立態度。在《無題#95》中，辛迪·舍曼裝扮的女性躺在床上，身上蓋著床單，妝容也亂了，這件作品被諸多人認為是辛迪·舍曼用圖像再現了女性的某種狀態，至于她究竟想要再現的是什么狀態，作者本人與評論家們所持的態度并不一致。但至少辛迪·舍曼給大眾呈現了許多的不同身份的女性形象，并引導大眾去感受和思考這些形象在特定場景下的故事，而這個思考的過程恰恰是觀者對其作品中人物形象的自覺認識和解讀的過程。在筆者看來，辛迪·舍曼的攝影作品能夠呈現出區別于主流形象的人物形象，并且能夠引發觀者的思考和探究，已然是極有價值的一件事情。

眾所周知，大眾傳媒對女性形象的刻畫與描繪常常存在單一化與模式化的趨向，如柔美、性感、弱勢等。在大眾傳媒一次次的塑造下，女性形象被逐漸固化。大眾傳媒所塑造的女性形象與辛迪·舍曼塑造的女性形象相比，有著非常大的差異。辛迪·舍曼作品中的女性形象， 看似是對大眾傳媒所塑造的女性形象的模仿， 實則包含了她對這種女性形象的批判和質疑。例如，《粉色浴袍》中凝視鏡頭的女人，似乎在進行冷靜而嚴肅的思考，在進行著某種沒有硝煙的反抗，區別于一貫的魅惑的女性形象。這種外在形式的趨同和內在精神的差異，被認為是辛迪·舍曼對大眾傳媒所塑造的女性形象最有力量的抨擊。雖然辛迪·舍曼不曾直接承認自己作品中具有這樣的思想表達，但其宣稱自己的一些作品\"都是以一個處在現實文化中的女性角度進行觀察的結果\"

辛迪·舍曼根據自己的觀察而創作的\"自拍\"作品，本應是最能反映自身個性、情感和形象的，但她選擇了\"裝扮\"的手法，以表演為核心去創作這些作品。故而，她所\"表演\"的女性形象又是不同于自身個性與情感的，她所表演的是平常、平凡和真實的大眾女性形象。她以\"偽裝\"而知名，以至于我們不知道她的\"真實面目\"。辛迪·舍曼創作了一批稱作\"無題\"的自我肖像，每個肖像都有著特定的主題，但辛迪·舍曼卻是唯一的模特。她將自己視為一塊空白的畫布、一個人體模特以及\"每一個女人\"。她從未通過她的作品來映射自我，但從某個角度去理解她的作品，我們可以將其認知為辛迪·舍曼的自我肖像。旳在這種內在的矛盾中，辛迪·舍曼將攝影變為彰顯女性主義的工具。

與\"無題電影劇照\"系列作品有著相似內核的攝影作品當屬\"貴婦\"系列作品。在這些作品中，辛迪·舍曼將自己裝扮為失去美麗容貌的女性，用面部的皺紋告訴觀眾\"歲月\"作為一種力量是如何改變女性的面容。而貴婦面對這種力量，所采取的應對措施是化了極為精致的妝容和穿戴了精美的服飾。這一系列作品被認為是辛迪·舍曼諷刺上流社會中精神空虛的女性， 或者說，因為女性自身不能對美麗容貌的褪去保持寬容與良好的心態，故而進行掩蓋和美化。而這種心理的動因，來源于女性自身的容貌焦慮，當然也有社會因素，而這也體現出了大眾傳媒的力量。那么，大眾傳媒體現的是怎樣的

眾所周知，以電影、電視劇作為主要傳播媒介的大眾傳媒，是人們文化娛樂生活的主要提供者。影視劇中的女性形象具有多樣性，她們有著不同的職業、身份、性格等。盡管這些形象如此豐富，但其本質是在文化、資本和消費主義推動下形成的，女性按照不同角色的設定而被符號化。然而，這些\"圖像\"背后體現的往往是男性視角，或者說，是來自不同性別的凝視固化了這些女性形象。因而在這些影視劇中，女性成為\"他者\"，而非主體。譬如在好萊塢電影中，女性角色經常被虛擬化、妖艷化，顯然是被置于不同性別視角的\"凝視\"之下進行塑造的，成為\"視覺消費\"的對象。而辛迪·舍曼在掌握了這種\"視覺消費\"的邏輯后，以類似的方式來佐證了這種現象的存在。

此外，辛迪·舍曼在創作\"童話\"系列之前的很多作品，尤其是\"中心折頁\"系列的作品，刻意對美女圖像的傳統印象和低俗語言進行顛覆。即便在某些作品中，她本人無意彰顯女性主義內涵，但也不影響這些作品引發觀者思考女性該如何擁有自信、勇敢、從容的樣子等。

辛迪·舍曼的作品中常會出現一些落寞、孤獨的女性形象，這些女性缺乏自信，好像無法證明自身的存在，幾乎都不直面鏡頭，這似乎是默認了他人的\"凝視\"，自愿放棄了彰顯自己的權利。辛迪·舍曼似乎在暗示，那位在作品畫面里看不到的\"凝視\"者才是整個作品的主角，而觀者則充當了這位\"凝視\"者，也在畫面的刺激下產生了\"凝視\"的想法，在無形中成為作品的主角。

在\"歷史的肖像\"系列作品中，辛迪·舍曼身著華服、頭戴假發，將自己裝扮成歷史人物或者繪畫作品中的人物，甚至裝扮成男性。該組作品與\"無題電影劇照\"系列作品一樣，能夠讓人感受到這是對特定人物肖像的模仿，但又不能明確指出來自哪里。畢竟，該系列除以米開朗基羅·梅里西·德·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）創作的《生病的酒神》為參照的《無圖#224》等部分作品之外，辛迪·舍曼的裝扮基本沒有還原圖像原型，只是借鑒了美術史上各個時期的流派風格和拉斐爾·桑西（Raffaello Santi）、卡拉瓦喬等畫家的創作方式。在《無圖#224》的實際創作中，辛迪·曼舍其實也沒有進行單一的模仿，《生病的酒神》中男性形象的病容和具有暗示意味的水蜜桃，都被她刻意去掉，取而代之的是狡黠和富有挑釁意味的表情。\"歷史的肖像\"系列作品并不是辛迪·舍曼對歷史形象或者經典形象的致敬模仿，而是在盡可能地創造新的內涵。即便采用某一經典作品為參照，辛迪·舍曼也并不限于傳遞與之相同的含義。相反地，她在消解藝術家與模特之間的界限，在戲謔和荒誕之間挑戰美術史上堪稱經典的作品中那些如神諭一樣的內涵。很顯然，她的創作策略與馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）有著相似之處，不僅僅是模仿，也有著\"篡改\"之意，常被看作對已然構成\"傳統\"的文化的抨擊與批判。

四、\"作者已死\"與\"不確定性\"

借用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的\"作者已死\"的理論來闡釋辛迪·舍曼的作品，顯然是較為恰當的。在羅蘭·巴特看來，在作品完成之際，作者就已經\"死亡\"，其觀點在某種程度上意味著文本發表后，讀者在閱讀文本時會以自己的文化背景和知識結構，創造出屬于讀者自己的意義。在這里，作者的意圖已經不構成權威的、單一的標準或論點。辛迪·舍曼在其作品中采用了\"裝扮\"的手法，以表達她想要傳遞的信息，所以觀者通過思考\"作品中這個女性傳遞了什么\"來探尋其創作的意義，要比理解\"作者表達了什么\"更有意義。

在《無題電影劇照#22》中，辛迪·舍曼扮演了一位正在下臺階的女性，其中的場景、人物動作等告訴觀者這只是一個生活的瞬間，是那么真實。辛迪·舍曼作為創作者的身份在這幅作品中是不明顯的。當然，辛迪·舍曼扮演這樣一位女性的真正目的也不是要展現真實的自己。她的動作不是隨意擺的，而是在模仿他者的動作。辛迪·舍曼曾聲明自己的攝影作品屬于觀念藝術的范疇，觀者看到的并不是真實事件的記錄，而是藝術家的思想觀念。設計和拍攝一件件藝術品并不是她的目的，她更在乎的是利用這些攝影作品給觀者呈現某種\"暗示\"，以引發人們的深層思考。盡管這些照片的拍攝是提前設計好的，但在創作過程中，總會有各種各樣的偶發因素，而辛迪·舍曼并不對這種偶然性進行規避。正如她自己說過的，沒有一個角色是絕對事先計劃好的，這些角色往往是自然地從現有的服裝、場景里發展出來的， 并不帶有過多的明確的故事性。觀者在觀看這些作品時，無須再考慮它的作者是誰，完全可以主觀地解讀作品，并通過自己的解讀賦予這些攝影作品原本沒有的意義。在此，\"作者已死\"使得觀者進行多樣化解讀成為現實。

\"無題電影劇照\"系列作品中的人物是辛迪·舍曼裝扮的，雖然是對電影中人物、圖像的模仿，但我們若試圖找到對應的電影劇照，則會是一種徒勞。原因很簡單，辛迪·舍曼的這些作品只是根據電影的拍攝角度、燈光來模仿拍攝。辛迪·舍曼故意在這一系列作品里使用黑白攝影，加上在暗室里沖洗照片時使用了更熱的藥水，致使照片呈現出若隱若現的、模糊的感覺，給觀者一種懷舊的質感和模糊朦朧的未知感，以此營造出具有獨特藝術感受的攝影作品。正是這種電影與攝影間模糊的聯系，使\"無題電影劇照\"系列作品具有了\"不確定性\"。這種\"不確定性\"為觀看者提供了寬泛的解讀范圍，或者說并沒有什么解讀的邊界。

在后期的創作中，辛迪·舍曼干脆直接在作品中徹底隱去作者，利用道具、模型等進行設計呈現，更為直率地將情緒傳遞給觀者。在\"小丑\"系列中，她自己假扮小丑的形象。在辛迪·舍曼看來，小丑將快樂帶給他人，卻將悲傷留給自己。在該系列作品中，辛迪·舍曼不以自己真實的面貌出現在作品中，或使自己的面貌難以被觀看者察覺到，以試圖呈現一個徹底脫離作者的創作，供觀者審視和解讀。這種表面形象與\"欺騙性\"感受本身就只是為了引導觀者對作品\"暗示\"的思考而存在，這使得觀者的解讀與理解，在一定程度上得到了加強。

五、結語

女性主義、享樂主義、消費主義和攝影藝術的發展與演變，構成了辛迪·舍曼創作的文化背景。在這種文化氛圍中成長起來的辛迪·舍曼依靠\"自拍\"來強調自己的觀察。辛迪·舍曼的藝術描繪了一個劇場，在這里，她操縱著她最喜歡的\"玩具\"一她自己一去表現無數的角色。辛迪·舍曼是一位獨特的藝術家，其藝術作品是從生活中的圖像\"模仿\"得來，她模仿的形象又難以追尋其來源。辛迪·舍曼果斷地將\"觀看\"的主動權交給了觀者，讓觀者大膽地去闡釋和表達。

簡言之，在辛迪·舍曼的一系列作品中，她總是以非真實的\"面目\"、鏡頭前的\"他者\"出現，\"表演\"了其他人的世界。顯然，這使得人們不太容易捕捉到辛迪·舍曼生活中真實的樣子。但這正是她在創作思想上的不同尋常，為觀者提供了探索其獨特的藝術形象與闡釋其作品的余地。

注釋：

[1]PRINCENTHALN.The Feminist Avant-Garde[J].Aperture，2016（225）：40.

[2]HEIFERMANM.In Front of the Camera， Behind theScene： Cindy Sherman’s “Untitled Film Stills”[J].MoMA，1997（25）：16.

[3]SUSSLER B， SHERMAN C. An Interview withCindy Sherman[J].BOMB， 1985（12）：30-33.

[4]BARRY J， MAUER.The Epistemology ofCindy Sherman： A Research Method for Mediaand Cultural Studies. An Interdisciplinary CriticalJournal[J].2005，38（1）：99.

[5]LOEWENBERGI.Reflections on Self-Portraiture inPhotography[J]. Feminist Studies，1999，25（2）：401.

[6]KNAFO D. Dressing Up and Other Games of Makebelieve： The Function of Play in the Art of CindySherman[J]. American Imago，1996，53（2）：140.