公共藝術賦能鄉村振興的海外經驗
——以日本越后妻有大地藝術節為例

■ 李大偉 原雨舟

2022年2月，中央一號文件《中共中央 國務院關于做好2022年全面推進鄉村振興重點工作的意見》發布，其中，“啟動實施文化產業賦能鄉村振興計劃”為改進鄉村治理的一項重點工作[1]。2022年3月，為貫徹落實鄉村振興戰略和中央一號文件，文化和旅游部、教育部、自然資源部、農業農村部、國家鄉村振興局、國家開發銀行聯合印發了《關于推動文化產業賦能鄉村振興的意見》，其中“研究推動優秀農業文化展示區建設，鼓勵和支持文化工作者深入中國重要農業文化遺產地，挖掘農耕文化中蘊含的優秀思想觀念、人文精神、道德規范，不斷深化優秀農耕文化的傳承、保護和利用。鼓勵有條件的地方引入藝術機構，以市場化方式運營具有鄉土文化特色的藝術節展”[2]的要求為公共藝術賦能鄉村振興提供了政策支持。公共藝術指在社會公共空間內服務大眾的各類藝術形式。在作品特征方面，公共藝術作品具有空間上的開放性與時間上的相對永久性，能在很長的時間跨度內被大量公眾欣賞。20世紀60年代末以來，隨著大地藝術的興起，在地性與觀者的現場體驗成為公共藝術創作的首要考慮因素，藝術對場所發揮作用，又使之發生積極變化。公共藝術能通過作品的建構而傳達某種公共精神，解決公共問題，以藝術的語言和方式展示和整合所在地的文化，在營造環境美感的同時實現產業轉型[3]。波蘭曾運用藝術介入的方式開展過鄉村振興計劃。波蘭南部的薩利派村圍繞當地特色的花卉彩繪舉辦藝術展、藝術競賽等，公共藝術的全方位多層次介入，在將彩繪花卉打造成為薩利派村的特色符號的同時，優化了鄉村環境，改善了鄉村經濟收入，重構了鄉村文化價值[4]。日本的越后妻有大地藝術節，旨在以藝術喚醒鄉村，借助公共藝術的力量重振衰落的鄉村。借助公共藝術本身的特性與產業化運作，越后妻有大地藝術節的舉辦使得鄉村的自然景觀、人文景觀、農業景觀、風貌景觀形成有機整體，給當地帶來了一系列良好的連鎖效應，實現了鄉土文化新生、經濟發展、人才引進與生態保護等，成為目前世界上規模最大、水準最高且影響力最廣泛的國際性戶外藝術節，吸引了無數藝術愛好者前來參觀和創作，擁有近百萬人的集客能力，亦因此成為公共藝術賦能鄉村振興的全球樣本，對現階段我國公共藝術推動鄉村振興有較大的借鑒價值。

越后妻有大地藝術節一直未得到學界廣泛的關注，但是隨著其實踐成果越來越顯著，學界對其的關注度亦越來越高。現有研究主要探究了藝術節的背景、內容、運用模式、取得的成果以及越后妻有大地藝術節在復興地方文化、社區營造、鄉村振興中發揮的作用等。唐璐璐和向勇指出，公共藝術在儲存當地文化記憶的同時又幫助當地重塑了文化身份，越后妻有大地藝術節正是通過定期重復和集中在特定地域的形式，鞏固本土理念和地方認同的傳承，以一種新的節日形式推進文化意義上的認同再生產[5]。王永健研究了藝術項目如何為社區發展注入新的動力源，認為藝術節是一個將社區的自然環境和人文環境視為資源，并借助當代藝術予以激發和利用，呈現出藝術作品以促進當地社區發展的過程[6]。樊赫以越后妻有大地藝術節為研究樣本，結合我國一些地方推進鄉村振興戰略的實踐，總結了藝術介入鄉村振興的主要形式和對鄉村振興的重要貢獻[7]。

本文在既有成果的基礎上，立足鄉村振興，緊密聯系產業振興、人才振興、文化振興、生態振興、組織振興五個主要內容，針對性分析越后妻有大地藝術節通過公共藝術介入帶來的文化效益、經濟效益、社會效益，探究其有效實現了地區鄉村的文旅產業發展、人才引進、文化認同、生態和原真性保護等的原因，以期為我國鄉村振興尤其是公共藝術賦能鄉村振興實踐提供借鑒。

一、越后妻有大地藝術節的誕生與發展

日本越后妻有大地藝術節是在越后妻有地區鄉村舉辦的大型公共藝術展。“越后妻有”不是一個行政區名，而是由該地區在日本戰國時代的地名“越后國”和“妻有莊”拼接而成，是指包括日本新潟縣南部十日町、津南町在內的鄉村區域，總面積約760平方公里[8]。

（一）越后妻有大地藝術節的由來

20世紀末，日本經濟迅速發展，城市化進程加快，相當一部分越后妻有地區居民為追求更好的居住、就業、教育條件而離開鄉村，遷入城市。與很多鄉村地區一樣，越后妻有地區的空心化與人口老齡化問題愈發嚴重，越來越多的房屋閑置、耕地荒蕪，鄉村蘊含著的鄉土記憶與鄉土文化慢慢流失。如何留住鄉土文化、振興鄉村產業是當時越后妻有地區亟須解決的問題。1996年，新潟縣政府籌措了一筆“十年地方振興基金”，邀請生于新潟縣的知名策展人北川富朗參與這里的振興計劃。北川富朗考察過越后妻有地區后，提出運用藝術讓這里得到重生。2000年，在北川富朗的邀請下，上百位藝術家來到越后妻有地區進行藝術品創作，第一屆越后妻有大地藝術節拉開序幕。至今越后妻有大地藝術節已成功舉辦了7屆，成為全球負有盛名的藝術振興鄉村的實踐樣本。

（二）越后妻有大地藝術節的運營模式

越后妻有大地藝術節最初由新潟縣、十日町市和津南町等三級政府機構與民間團體共同組成的實施委員會組織運營。由于新潟縣政府籌措的地方振興基金只有10年期限，從2007年開始，新潟縣提供的財政撥款逐年縮小，不再參與運營事務。2008年，負責越后妻有大地藝術節運營的非營利性組織“越后妻有里山協動機構”成立，該組織由越后妻有地區的村民組成，大地藝術節由政府主導逐漸過渡到村民組織獨立運營[9]。由此，越后妻有大地藝術節不再是每三年才有兩個月的活動，而是日常也有人持續在運營。大地藝術節舉辦過程中會招募許多志愿者參與建設服務。

越后妻有大地藝術節的主要內容是在越后妻有地區鄉村進行大地藝術作品展，基本圍繞著“人是自然的一部分”這個精神內核。“大地藝術”（land art）又稱“地球藝術”或者“地景藝術”，興起于20世紀六七十年代的歐美，指藝術家以大自然為創作媒介，將藝術與自然有機結合創作出的一種景觀藝術作品，其中的經典作品多分布于偏遠的人跡稀少地區，創作思路則多來自對某地自然環境的隨形就勢[10]。每屆越后妻有大地藝術節都會邀請上百位全球知名藝術家前來進行地景藝術創作，“人類是自然的一部分”是該藝術節的精神內核，因此藝術家們的創作內容多是體現對農耕生活的展現、對鄉土文化的追尋、對現代生活的反思、對人與自然關系的思考等。以2018年的越后妻有大地藝術節為例，當年的主題為“地球環境時代的藝術”，指向人類發展過程中面臨的生態問題，以及因互聯網而疏遠的人際交流現象，共有來自44個國家的335組藝術家創作的378件藝術作品參與展覽。

自舉辦以來，越后妻有大地藝術節在實現鄉村文化認同、帶動鄉村文旅產業發展、促進鄉村人才引進、保護鄉村原真性等方面效果顯著，打造了公共藝術賦能鄉村振興的全球樣本。

二、推動故土文化認同與傳承

（一）公共藝術喚醒鄉村的文化記憶

20世紀80年代，德國學者揚·阿斯曼首次提出了“文化記憶”的概念，從文化學的角度探討記憶與文化、認同之間的關聯，“文化記憶作為對過去的指涉，它包含著那些在歷史發展中具有奠基性意義和鞏固根基性意義的歷史事件。在時間層面上，文化記憶借助儀式系統、文字系統和意象系統對民族形象進行建構，將非共時記憶不斷拉入當下的社會框架之中，確保了記憶的歷時性延續；在社會層面上，文化記憶所具有的規范性和定型性力量，使集體成員能夠對所屬的文化身份進行定位，從而建立對民族文化的歸屬感，形成文化認同”[11]。基于獨特的地理環境和地域歷史，越后妻有地區形成了地方特色鮮明的鄉土文化。這里群山環繞、樹木蔥郁，冬季漫長多雪。越后妻有地區擁有廣闊的水稻田，是著名優質稻米品種“越光米”的產地。當地的麻織業、桑蠶業、絲織業也一度非常發達，還有拉面、雜煮、熱湯、串燒等許多地方特色飲食。上述這些，共同形成了越后妻有地區的鄉土文化符號，體現的是在農業社會形態下生活節奏舒緩、人情味足，人與自然關系和諧、聯系緊密。文化記憶正是通過這些鄉土文化符號，構建了越后妻有地區的獨特的地方性身份。可以說，鄉土文化是民族傳統文化的集中體現，不管社會如何發展，鄉村仍然是人們的精神家園和靈魂所寄[12]。因此，即使沒有經歷過鄉村生活，人們對鄉村與土地依然有一種天然的親近感。在如今的城市化浪潮下，人們既享受著城市生活的舒適便利，也被環境污染、快節奏生活、鄰里關系淡漠等現象困擾著。相應地，鄉土文化既在被逐漸淡忘，也在被不斷追憶。

在越后妻有地區經濟衰退、大量居民遷出后，幾乎無人再延續這里的鄉土文化，鄉土文化記憶逐漸被遺忘。同時，因整個地區走向衰落，仍居住在這里的居民對鄉村的文化認同感也在降低。因而，越后妻有大地藝術節不是一般意義上的公共藝術節，它非常注重公共藝術作品對當地文化的展現。縱觀越后妻有大地藝術節的歷屆作品，其中許多都活用了越后妻有地區的鄉土文化資源，或是秀美的風光、潔白的積雪，或是繩文時代的器物、近代的土木建筑，或是鄉村生活方式，等等。例如，藝術家古卷和芳的《繭之家》系列作品取材于越后妻有地區從前發達的桑蠶業與絲織業，以蠶繭為原料講述了越后妻有地區過去的養蠶記憶。這些公共藝術作品是一種對鄉土文化抽象、凝練和富有美感的表達，它們讓長期被漠視或遺忘的鄉土文化以藝術品的形式出現在大眾面前，為鄉土文化賦予新的藝術意義。可以說，這些獨具匠心的藝術作品是越后妻有地區文化記憶的媒介，是人們接觸當地鄉土文化的窗口。越后妻有地區的自然或文化資源經由知名建筑師或藝術家之手呈現，并與村落凝成一體，吸引了世界各地的參觀者，有力提升了越后妻有地區的鄉村形象，更增強了村民的自豪感[9],而這一自豪感，激發出村民對鄉土文化強烈的歸屬感與認同感。同時，這些知名建筑師和藝術家的作品成為儲存文化記憶的載體，以藝術的方式見證、書寫歷史，吸引了世界各地的參觀者接踵而至，越后妻有地區的鄉土文化也因此被更廣泛地傳播出去，提升了知名度，原本走向衰落的鄉土文化被喚醒，荒田棄屋因藝術化而煥發新的生命力，鄉村也隨之逐漸振興。

（二）公共藝術賦予鄉土文化更豐富的內涵

在展現并延續越后妻有地區原有鄉土文化的基礎上，越后妻有大地藝術節的公共藝術還為越后妻有地區的鄉村文化帶來了更為豐富的內涵。除去對鄉土文化的展現，藝術節的部分作品通過對荒蕪鄉村的展現，表達對城市化進程的反思、對人們回歸土地的呼吁、對人與自然關系的思考等。例如，藝術家內海昭子在越后妻有地區的山野間制作了一個白色木質窗框，配以白色窗簾，取名為《為了那些失落的窗》。透過窗框，起伏的山巒、清澈的河流、蔥郁的樹木躍入眼中，既為居民遷出鄉村、窗外美景無人欣賞而惋惜，也提醒著搬到城市的人們不要遺忘美好的自然風景。通過這類公共藝術作品，以越后妻有地區的鄉村發展為思考基點，藝術節的文化主題得到了拓寬與深入，向人們展示關于人類社會發展帶來的新生與消亡問題，提出對人類在自然中的存在方式的思考。這些問題的指向不再僅是越后妻有地區，而是整個人類社會。鄉村作為人類社會長久存在的生活、生產空間，不再只是人們心中風景優美、溫暖愜意的心靈家園，更成為人們追憶歷史、接觸自然、建構自我與土地關系的直接媒介。用公共藝術的方式來詮釋越后妻有地區的鄉村文化，能使其內涵更加飽滿和多元，能觸發人們更多層面的思考，更能促進當地的文化振興。

三、促進鄉村文旅產業發展

（一）公共藝術滿足了旅游者的感官體驗與精神文化需求

文化的發展豐富了旅游的內涵，在當前文旅融合的背景下，旅游者的需求變得多元，他們不僅希望通過旅游獲得新奇的感官體驗，也希望在旅游過程中實現某種身份認同，滿足一定的精神文化需求。在現代高度物質化社會中，日益“原子化”的個體出于對“自我”身份認同需求，通過旅游來尋找個人與自然、個體與族群之間的聯系，從而完成自我身份的建構，因此，旅游過程中個體的情感性體驗即是個體文化認同過程[13]。公共藝術的介入為鄉村的自然景觀附加了文化特質，使旅游者能在越后妻有地區獲得感官體驗與精神文化需求的雙重滿足。當旅游者漫步在山野間欣賞自然風景和藝術作品時，他們能享受陽光、清風、山水，獲得視覺、聽覺、嗅覺、觸覺的沖擊，獲得新奇的感官體驗。同時，文化內涵豐富的藝術作品是旅游者獲得身份認同、滿足精神文化需求的媒介。在這些藝術作品中，旅游者能尋找到自我與自然、自我與族群的聯系，能通過藝術作品將自我建構為土地的一分子、人類社會的一分子，獲得一種跨越時空的歸屬感、認同感。對旅游者需求的滿足是鄉村文旅產業發展的基礎。通過滿足旅游者的感官體驗與精神文化需求，公共藝術極大地提升了越后妻有地區的吸引力，為越后妻有地區的文旅產業發展帶來了更大的市場空間。

（二）公共藝術帶動鄉村文旅產業發展

就越后妻有大地藝術節自身而言，藝術家與藝術作品能為當地文化產品開發提供源泉與動力，豐富當地文化產品市場。許多當地傳統手工藝品或經過藝術家的重新設計，或加入藝術作品圖案，成為廣受歡迎的文創產品。同時，藝術節為當地帶來了可觀的游客人數。2000—2015年，越后妻有大地藝術節的參觀人數增長了約34.8萬人，到2018年參觀人數已達到54萬人次，其中8.7%的游客來自國外[14]。一方面，這些游客為藝術節帶來了理想的門票收入和周邊產品收入；另一方面，游客在越后妻有地區停留期間，給當地的酒店住宿、餐飲、交通、娛樂等多個行業帶來了可觀的經濟收益，促進了各行業的繁榮發展。以2015年的越后妻有大地藝術節為例，日本經濟研究所的數據顯示，整個藝術節吸引了日本國內外共51萬人前來參觀，經濟收益高達50億日元，僅門票收入和周邊商品販賣就為藝術節承擔了近80%的運營成本[15]。2022年4月29日，延期1年舉辦的越后妻有大地藝術節正式拉開帷幕，此次藝術節展期為145天，為歷屆最長，相信其也將為當地創造更大的經濟價值[16]。藝術家們根據該地區的鄉土文化創作藝術作品，各地的參觀者匯聚于此感受藝術作品，當地人民也有了和藝術家、參觀者交流的機會，藝術節由此將原本衰落的鄉村變為了藝術勝地、知名旅游目的地，落后的經濟被盤活，文旅產業的發展也被注入了巨大的推動力。在“2017國際旅游可持續發展年”聯合國大會上，越后妻有大地藝術節被聯合國旅游組織（UNWTO）確認為“2030年國際旅游可持續發展”全球示范案例。

更重要的是，除了直接推動當地文旅產業發展，越后妻有大地藝術節更是一個良好的平臺，為當地文旅產業鏈繼續延伸提供了豐富的文化藝術資源、高知名度、品牌效應等。大地藝術節相關機構與當地企業借助藝術節平臺進一步推出新的文旅項目與產品，效果十分理想。例如，自2003年開始成立的“梯田銀行”項目，使得個人或企業可以出資成為荒蕪農田的主人。平日農戶負責打理農田，農田的主人可以來進行農事體驗并收獲一定比例的稻米。“梯田銀行”項目不僅為一些荒蕪的田地找到了主人，也給當地農戶帶來了新的收入途徑。又如，部分當地企業參與開發藝術節的商品，一些企業還與知名創意公司Loftwork合作，成立“Roooots越后妻有名產品再創意”項目。該項目通過互聯網向日本全國募集產品的創意方案或創新的包裝設計，創造出越后妻有大地藝術節的關聯原創品牌。截至2020年，該項目的實施已創出助力當地產品銷量增長20倍的業績[9]。可見，以大地藝術節為基點，越后妻有地區的相關產業鏈不斷延伸，產出了更多富有創意的文旅項目和產品，當地文旅產業的活力與創造力被激發。

四、構建人才引進與項目孵化平臺

舉辦越后妻有大地藝術節前，越后妻有地區的鄉村空心化、老齡化問題非常嚴重，年輕居民大多選擇遷居城市，進而導致鄉村出現勞動力與人才大量流失現象。越后妻有大地藝術節的舉辦為當地吸引了鄉村振興所需的各類人才，進而為鄉村振興的項目孵化提供了良好的平臺。

越后妻有大地藝術節的舉辦為越后妻有地區引進人才帶來了契機。一方面，大地藝術節的策劃、管理需要聘請相關專業人才，例如知名策展人北川富朗、企業家福武總一郎等。這些專業人才或是為藝術節提供專業策劃方案、推動藝術節的進行，或是能通過自身平臺為藝術節的舉辦籌集資金等資源，是藝術節順利舉辦的堅實保障。另一方面，大地藝術節作為越后妻有地區的文化名片迅速提高了當地的知名度，吸引了許多外界人才主動接觸、了解這里，甚至在此定居。例如，藝術節舉辦過程中招募的志愿者服務隊名為“小蛇隊”，多由來自城市的高校學生、年輕白領組成，他們在藝術節開辦時會協助布展、店鋪經營等工作。在服務過程中，部分志愿者選擇留在越后妻有地區生活，其中有的進入基層政府工作，有的參與當地居民經營的店鋪。可見，藝術節的舉辦有效緩解了越后妻有地區的勞動力與人才流失問題。

人才的引進不僅能保障藝術節的順利舉辦、帶動鄉村振興，還能進一步為越后妻有地區鄉村振興的項目孵化提供良好平臺。例如，專業人才的引進不僅為舉辦藝術節提供了專業知識和技能，還能帶來人才本身擁有的人脈資源、資金資源等。而志愿者承擔了藝術節舉辦過程中的布展、秩序維護、協助經營等工作，保證了藝術節的正常運作，是協助藝術節舉行的重要力量。不僅是越后妻有大地藝術節這個項目個體，專業知識、資金支持、工作協助是任何一個鄉村藝術項目開展都必須的條件。通過吸引各類人才，越后妻有地區構建起了一個較完整的項目孵化平臺，為公共藝術賦能鄉村振興提供了必要條件、打下了良好基礎。

五、保護鄉村原有生態環境

越后妻有大地藝術節的舉辦過程中雖進行了多方面商業開發，但這種商業開發被控制在保護性開發范圍內，并未破壞鄉村原有生態，也沒有影響村民原有生活狀態。大地藝術節的一切活動都建立在充分尊重鄉村生態環境、村民生活方式的基礎上，保證不會因過度商業開發導致鄉村環境破壞與特色缺失，從而偏離鄉村振興的應有道路。

整個越后妻有地區面積寬闊、山脈延綿，村落分布于其中。相應地，越后妻有大地藝術節的公共藝術作品也分布在這760平方公里內，布局于不同村落中。旅游者若想欣賞大部分作品，則需要沿著游覽路線在山野間漫步游覽。這樣看似麻煩的安排，一方面是受制于地景藝術作品的創作條件，另一方面是出于保護和呈現鄉村生態原貌的需要。如果像一般室內藝術展一樣將作品集中在一起，部分作品會失去創作依托的環境，同時鄉村勢必要整理出很大的空閑面積來展覽藝術品，原有的景觀樣貌便無法維持。而目前這樣看似“散漫”的分布不僅能為旅游者提供“邊欣賞藝術作品，邊欣賞鄉村美景”的沉浸式旅游體驗，還在最大限度上保護了鄉村的原有風景與建筑布局。

在居民的生活方面，越后妻有地區的商業開發并未干擾到該地區居民的正常生活，這離不開運營方與志愿者團隊的努力。村民是越后妻有地區的主人，也是面對土地最有話語權的人。舉辦第一屆大地藝術節的前幾年，為征得本地居民同意，策展人北川富朗的團隊多次在村落間走訪調查，舉辦了多次說明會，與當地居民進行充分溝通。藝術家創作作品的過程中，運營方充分尊重居民的訴求，并積極邀請居民參與藝術品的創作、管理和維護。這個過程大大增進了村民與藝術家間的相互理解。例如，藝術節的常設作品《最后的教室》一直由幾位村民負責場館的管理，管理員村民小野冢開始并不太能接受這座廢棄的小學，但后來逐漸接納并理解了這件作品。針對村落中廢棄的房屋，運營方啟動空屋改造計劃。在改造過程中，屋主會向藝術家提出自己的需求與建議，與藝術家互相交流想法。藝術節開辦之初，巨大的客流量與車流量曾給當地造成交通擁堵的問題，但“小蛇隊”與居民一起幫助指揮、疏導車輛，及時維護了當地的生活秩序。可見，越后妻有大地藝術節的運營方非常注重對鄉村環境與居民生活的保護，并在這個基礎上努力促進居民生活與藝術的融合。保護性開發有效避免了鄉村在開發過程中被改造成單純的旅游景點，讓藝術引進與商業開發更好地為鄉村發展與居民生活服務。

六、啟示與借鑒

近年來，我國部分地區曾嘗試以公共藝術推動鄉村振興，但尚未出現具有較大國際影響的成熟案例。“碧山共同體計劃”曾經被寄予厚望。碧山村位于安徽省黟縣，山清水秀、歷史悠久，至今仍保存著徽州古村落的典型歷史風貌，保存完好的明清時期的古民居、祠堂有百余座。與中國許多古村落一樣，碧山村也面臨著發展落后、空心化、老齡化等問題。2011年，策展人歐寧和左靖在碧山啟動了“碧山共同體計劃”，旨在挽救鄉村文化和弘揚民間藝術，其內容有在碧山村開辦藝術展、書店、“豐年祭”等，邀請了很多國內外藝術家、建筑師、設計師參與計劃。然而，“碧山共同體計劃”在實施過程中，出現了旅游者與村民訴求不一致、開發者得不到政府支持等問題，項目本身受到了一定的社會質疑，此后該計劃逐漸停滯。“碧山共同體計劃”的出發點非常理想，且在實踐過程中帶動了當地的鄉村旅游，推動了當地文化復興與產業發展。然而，由于主辦方與當地村民、政府的溝通不夠充分，開發方式存在一定問題，導致項目無法長期進行。公共藝術賦能鄉村振興，有效實施并實現可持續的發展才是最終目的，越后妻有大地藝術節的經驗表明，鄉村振興必須基于共建共享，以激發村民的認同感為內生動力，同時通過政府資助、民間組織等外部力量，整合資源，實現產業振興、文化傳承。

（一）不同主體各盡其責

從越后妻有大地藝術節的運營模式、舉辦過程可以看出，越后妻有大地藝術節中各個主體的定位非常清晰。政府是藝術節的發起人和支持者，為藝術節確定方向與目標，同時為藝術節提供資金、政策支持，保證藝術節的進行合法合規。藝術節的運營方是藝術節的實施者，他們擁有專業知識、平臺，能運用自身資源為項目籌集一定資金支持，同時在村民和藝術家間起聯系作用。參與藝術節的藝術家是作品的創作者，而村民既是藝術節的最終效益的服務對象，也可以成為藝術節相關項目的協助者。鄉村振興是關乎農民生計與農業發展的重大問題，并不是簡單的文旅項目開發，不能完全由市場主導；藝術創作和策展本身也是非常專業的問題，并不是誰都能把握。在公共藝術介入鄉村振興的過程中，只有政府、運營方、藝術家各個主體定位明確、職責分明，才能更好地發揮出各自的作用，共同保證公共藝術項目在鄉村協調、順利地進行。

（二）尊重鄉民主體地位

無論以何種形式進行，鄉村振興的最終目的是服務鄉村、服務村民，推動鄉村文化、產業、人才、生態、組織獲得新發展。因而，在公共藝術推動鄉村振興的過程中，需要充分重視和突出鄉村與村民的主體地位。推動公共藝術賦能鄉村振興不僅是為了傳播藝術，更重要的是通過藝術展現鄉村文化、振興鄉村產業，因而要保證藝術與鄉村的貼合，不能只注重“藝術”而忽視“鄉村”。在藝術作品方面，藝術作品應注重對特色鄉土文化的展現，發揮藝術作品的獨特作用，展示、傳承、延伸鄉村文化。同時，藝術作品本身和藝術作品的布展不能破壞鄉村自然環境和原有生態。在公共藝術介入鄉村的過程中，運營方需要與當地村民充分溝通，尊重村民的意見與需求，還可以邀請村民參與藝術品的創作、維護、管理，增強村民與藝術家對彼此的理解。

（三）商業、藝術、當地生活有機共融

在公共藝術介入鄉村的過程中，藝術與鄉村生活、商業與鄉村生活、商業與藝術間都存在一定的矛盾。要更好地實現鄉村振興，必須平衡好商業、藝術、當地生活三者間的關系。從越后妻有案例可以看出，當地村民的生活是第一位，藝術與商業的運作都應以不破壞當地居民生活為準則。藝術介入與商業開發的目的是振興鄉村，而非改變鄉村，將鄉村徹底變為旅游景點。藝術與商業都只是鄉村振興的手段，如果這兩者開發不當導致居民遷出、環境破壞，那不僅會導致鄉村特質消失，就連“鄉村”本身也將不復存在，鄉村的公共藝術也不再有意義。在尊重居民生活的基礎上，運營方可以盡力促進居民生活與藝術、商業的融合，例如邀請居民參與藝術作品創作和藝術節的管理工作，支持居民開設特色店鋪或進入其中工作等。

（四）新生事物需要時間成長

當下，中國經濟飛速發展，實施公共藝術介入鄉村，無論是地方政府還是投資企業，抑或是藝術家和當地居民都可能會希望盡快有所回報，然而資本加持下一哄而上的“盛況”很難持久，急功近利的結果就是散場后一地雞毛，這就需要各方都有足夠心理準備及富有智慧的解決方案，無論哪一方都不能把藝術當作是包治百病、立竿見影的萬靈丹。此外，藝術節的長久價值不僅是追求參展作品和觀眾數量，以及逐年提升的業界影響力，更在于藝術與人、藝術與自然的互動中的惺惺相惜，這也是日本越后妻有大地藝術節的精髓所在，也是最值得學習之處。