走向從容和開闊的寫作
——論林宗龍的詩

◎伍明春

林宗龍是當下漢語詩壇值得關注的一位青年詩人，他近年來的詩歌寫作不斷地尋求自我突破的各種可能，比一般年輕作者更早也更有力地超越青春期寫作的種種規約，在喧囂的移動互聯網時代潛心于寫作。近年來，林宗龍在詩藝上日臻成熟，經由一系列藝術質量上乘的詩歌文本，展現出一種自覺自為、穩健向前的探索姿態，為現代漢語詩歌寫作的當下發展做出了自身的貢獻。

黑白寓言與駁雜現實

林宗龍在一首詩里曾寫過一把具有濃烈奇幻色彩的“白椅子”，它仿佛是一個針對人性黑暗面的探測器：“只要有人坐上去，它就會變黑。”不管一個人的身份、地位、學養如何，只要坐上這把椅子，椅子就變黑，這是唯一的事實。面對這一殘酷的事實，作者似乎更傾向于選擇一條消極逃避的路徑：“為了逃離那個事實，/我把它遺棄在一座荒島。/一根絨毛，落在它白色的墊子上/再也沒有人/為了驗證那個事實坐在上面。//它永遠是白色的，/像我們擁有過又失去的東西。”（《白椅子》）這首富有寓言色彩的詩作，透露出林宗龍早期詩歌寫作中常見的關于世界和人心的某種焦慮感。這種焦慮感其實也是青春期寫作的重要表征之一。而其中的黑白寓言話語在《黑色錄》一詩里有一個對稱式的表達：“黑色搖擺得越來越劇烈，/撫摸過街道，樓梯，井蓋，/女人的胴體，/神的頭冠和雕塑。/骯臟的，不完整的，/相反的，圓滿的，無限的，/黑色把所有撫摸過的/都變成了白色。/黑色是嚴肅的國王。”前者從白到黑，后者從黑到白，但二者的內質其實是一致的。而《偶然》一詩里同樣可以找到這種話語的隱秘呼應：“不是不可能，暗夜伸出的手，/什么都沒摸到。他穿上/白色大褂，像中醫一樣，/對著鏡子，察顏觀色。/他并非老得不成樣子，他只是/看不清哪里發出的光。/看不清有另一個自己：孤獨，/分裂，信仰自然和藝術。”非黑即白的二元化情感邏輯，可以說是一把雙刃劍：既支撐了年輕人打量世界的銳利目光，也可能因此產生巨大的遮蔽性，進而造成他們觀察世界的認知盲區。

這或許可以解釋林宗龍的一些早期詩作何以出現一些感傷泛濫的抒情話語，譬如，《這個略顯陰沉的早晨》一詩如此寫道：“這個略顯陰沉的早晨，/我什么都沒完成——戀舊，去偽，唱贊美詩，/寫到一半的字，好像/不再屬于我。我什么都沒想起，/在這個略顯陰沉的早晨，大草原上奔跑的牛羊，/遙遠而蒼茫。未來像從未被/證實的傳說。我有幸被安排在這里。/在這里：虛無。不真實。/沒有形體。”顯然，“陰沉”在這里挾持了抒情主體的豐富性，使之沉溺于狹隘的情感空間而不可自拔。再如《雨聲》一詩，作者試圖以一種時間維度的張力來遏制當下情感的洶涌流動，卻收效甚微：“許多人若無其事地從那里進去，/許多人心事重重地從那里出來；/像一位失去孩子的母親，/雨聲填滿了大地上全部的恐懼；/你可以拋開那些經驗告訴我，/告訴我在雨聲中分離的事物，/有著怎樣的決絕，就像你駕著馬車，/突然消失在中世紀的鏡像里。”現實生存的焦慮并沒有從作者設定的后撤時間框架中得到有效緩解。以上所述的兩個詩歌文本從不同角度揭示了林宗龍早期詩歌寫作中存在的感傷抒情話語及其帶來的自我設限問題。

不過，需要指出的是，林宗龍更多的詩，尤其是近年來的詩直指駁雜的現實世界，顯示了一種獨特的介入姿態。正如詩人在一篇創作隨筆里所寫的，對于現實苦難境遇的深刻揭示是詩歌的文類要義之一：“這就是存在的本質狀態，一半溫柔一半殘酷，一半火焰一半海水。詩就是在接近我們存在的本質，它贊美愛和美的同時，也在揭示苦難、不安、慌張、恐懼，而這些都是生命的真相。”[1]林宗龍：《詩就在那里》，《江南詩》2020年第2期。譬如，詩人在地鐵口偶遇一個患麻痹癥的男孩和他的父母，引發一首深切的悲憫之詩的誕生：“他每走一步，就像是一顆彗星/帶著明亮的愿望，降臨在地球的/某個角落，母親臉上露出的笑意，/像一只盒子被打開，它干凈得/什么都沒有，只有父親的喊聲/在地鐵里回蕩，它將繞過/所有黑暗的道閘，延續此刻的幸福，/它將來到我的一首詩里，/告訴我奇跡最開始的樣子。”（《地鐵口》）這里所表現的悲憫情懷，已然超越了一位旁觀者的視角，而是以一種高度的沉浸感和代入感，經由詩歌的想象話語，傳達出抒情主體的溫情與愛意。這種帶有代入感的想象，我們同樣可以在作者的另一首詩里讀到：“救護車的聲響/充盈著整個街道。/一位父親推著輪椅上的妻子/消失在地鐵的入口/幾個窮人的孩子/在廣場上追逐著一顆皮球。/在一座塔前/我坐在臺階上/觀察著受難的人群/想到我是其中的一個。”（《塔前》）對受難境遇的感同身受的想象，使林宗龍此類主題的詩疏離了早期詩作尖銳的批判性，獲得一種撫慰人心的溫潤精神力量。

從“刺猬”到“鴿子”

鴿子是林宗龍頗為鐘愛的一個詩歌意象，從某種意義上說，這一意象也可以看做林宗龍詩歌氣質的某種象征。值得注意的是，林宗龍詩中出現的鴿子形象基本上是灰鴿子或黑鴿子：“在雨夜的教堂，哥特式的尖頂，/覓完食的黑鴿子，像頑固的異教徒。”（《雨夜》）“那時候，我必須承認，/在相互抵消之中，一群灰鴿子離開屋頂時的光，/越來越小了。”（《第三十一個教徒》）卻幾乎沒有俗艷歌詞或通俗年畫中常見的“白鴿”。鴿子顏色的這種選擇背后，其實也透露了林宗龍詩歌寫作低沉、內斂的情感基調。與之相呼應，布谷鳥、鸛鳥等鳥類意象在林宗龍的詩中也頗為常見。布谷鳥有時是自我形象的一種毫無違和感的觀照：“當他喜悅于一只布谷鳥在灌叢中/弄出的靈魂一般的聲響，/他會跑到我的身體里，彼此安慰，/我們會像往常一樣，/輕聲地道別：嘿，你還好嗎？”（《自我》）有時是自我內生力量的重要來源：“直到它激活我們的感官，/在那片林子里，你因再次聽到/布谷鳥熟悉的鳴唱，而想起一生中/那些艱澀的時刻，它是如何轉化成/一股向上的力。”（《琴頌》）在林宗龍的詩中，如果說布谷鳥以一個婉轉可人的歌者形象出現，那么鸛鳥則常常以一個優雅大氣的翱翔者姿態亮相，時而化身為那困頓于現實語境的自我的拯救者：“他們抓住了我，一個惶惑的成年人，/他們要讓我說出生活的本質。/‘孩子，它是脆弱的，但也沒有那么沮喪’/我像個牧師，但看起來/更像是他們頭頂一閃而過的鸛鳥。”（《孩子的屋頂》）時而扮演起出沒于吊詭夢境的巡游者和批判者等多重角色：“罐子空著，趁你熟睡的時候，飛出一只紅嘴的鸛鳥/這樣的事發生過好幾回。”（《剛剛開始》）

壁虎，作為一種帶有幾分神秘色彩的夜行動物（這也是林宗龍第一部詩集的書名），與鳥類意象同樣具有某種輕逸美學特征，顯然也與林宗龍詩中抒情主體的內在氣質多有暗合之處：“我早已和這個世界/格格不入。早已從鏡子外的生活/分裂出自己。我在壁虎爬過的地方/留下孤獨的氣味。那是你/察覺不到的晃動。”（《所愛》）林宗龍曾經在一篇詩學隨筆中把“夜行”作為他的詩歌寫作抵近大地和自我，進而尋求“烏托邦式的共振”的詩歌情境和話語姿態：“我的每次夜行，以及每次夜行之后的寫作，充滿不確定性的神秘感。我會虔誠著皈依自己的內心，去尋找那些日常的、經驗的、記憶的，以及超驗之上的柔軟和溫潤，那是愛和力量，美和意義，是我觀察世界認知存在的全部。”[1]林宗龍：《通往自然之境》，《詩刊》2014年3月號下半月刊。與這種“夜行”情境相呼應，林宗龍的詩也出現了豐富的黑色意象。這種黑色意象有時是一種具象化、人格化的呈現，譬如：“黑色在搖擺，睡眠式的，/蘆葦狀的，它在指認什么，/什么就是野蠻的。/一籠屠宰場的豬，在鴕鳥的想象中奔跑。/傍晚的教堂，一頭鷹/俯沖而下，像要抓住黑色的尾巴。/黑色的尾巴，是披著鹿皮的野人過了河。/狹窄的河道，/對過往的船和溺過水的人，/保持沉默。”（《黑色錄》）。有時卻具有某種形而上的抽象色彩：“是誰在某個時刻提醒過/那團黑，超出所有人的知識范圍//但永遠會有善良的母親/在那黑中，為沒有得到蘋果的孩子/禱告——”（《蘋果》）總會有普遍的母性之光洞穿了籠罩在孩子四周的黑暗，為孩子們帶去安全感和幸福感。這是詩人誠摯的祈愿，也是人類共同的情感價值訴求。

不過，需要指出的是，林宗龍的詩里也出現了一些堪稱重量級的動物意象。它們同樣構成詩人塑造自我形象的重要參照系：“它在石頭上四處張望著，/逗留一會后，試著跳到/另一塊石頭上。但它因為/滑倒而失敗，重重摔在地上。/人群里，響起一位暴君的笑聲，/他沒有面孔，手上提著一個個/被線牽引的木偶：/有一群人，在假山后面/圍著一只棕熊，他們的笑聲，/長著綠色的苔癬。”（《棕熊》）摔倒的棕熊、圍觀的人群、無臉的暴君、被操弄的木偶等多種角色之間，建構起相互交織的看與被看的復雜關系。這種復雜關聯同樣發生在《動物園的亞洲象》一詩里：“一頭暮年的亞洲象，像掃帚/一樣拖著沉重的身軀，在圍觀的/人群中間，暴露著隱私。更確切/地說，當我們的船經過橋洞，它/正在人類的窺探欲中，把身體的/排泄物，一點點地像電影的特寫/慢鏡，排在一塊裸露的空地上。/透過幽暗的湖水，船槳飛速地旋/轉，夜晚來得比任何時刻都殘忍/它緩慢地起身，移動到一塊大石/頭面前，蹭著起著厚厚褶子的肚/皮。而我們早已經上了岸堤，在/暮色下，像兩只溫順的中年野獸。”作者刻意對齊每一個詩行，使整首詩呈現出一種規整的方塊結構，既象征著被圍困的巨獸遭遇的逼仄處境，也喻示著抒情主體的精神困境。

而在一首近作中，林宗龍試圖尋求二者之間的某種妥協與平衡：“孩子在窗戶旁的桌子/寫作業。他要試著理解/‘悲傷’和‘快樂’。/我說，它們是相同的物質。/像三十歲時的一個夢境，/我夢到十歲時的馬尾松、藍色水池/和爬上一棵桑樹的自己。/它們不復存在，/當我從夢境醒來，/我既快樂又悲傷。/我重復著：它們是相同的物質。/像大象和蜻蜓，/比‘少’多得多的永恒。”（《相同的物質》）在這里，“孩子”和“我”，“大象”和“蜻蜓”之間，沉重和輕逸之間，在“相同的物質”的裝置中，已然握手言和、相得益彰。

探索“語言的極地”

不難發現，林宗龍的不少詩作都帶有“元詩寫作”的特點。從這些詩作中，我們可以窺見作者關于現代漢詩寫作藝術相關議題的另一種思考。其中最具代表性的是《論寫作》一詩：

深夜，拿著手電筒

在漆黑的樓道照射，這是父親

不斷豐富“雙聯”工作內涵。堅持將專門委員會專題調研、代表意見建議辦理答復與開展“雙聯”工作融合發展，使“雙聯”成為閉會期間代表履職常態。專門委員會根據年度工作計劃，緊緊圍繞發展大局，積極組織開展調研活動，年初以來，各專門委員會對全縣三產服務業、建筑業、中小企業發展情況，智慧城市、公安信息化建設，掃黑除惡、河長制湖長制落實情況等9個項目課題進行視察調研，詳細了解經濟社會發展、民生事業建設等情況，積極建言獻策，提出意見建議36條，為推動全縣新舊動能轉換、科技創新、民生改善、生態文明、司法公正、鄉村振興等發揮了積極作用。

穿過的馬丁靴，鞋底沾著笨重的泥土

和爛掉的腐葉，（我猜想著

父親一定去過語言的極地）

他發現了鹿和牦牛，那意義的所在

讓我繼續往更隱秘的臺階

挪動我的光束，這是角落里的花盆，

栽種著妻子的洋桔梗，

我聞到了那幽香，是雨水里

一只瓢蟲在緩緩爬動，這充盈著

整座建筑的愛，父親提及過，

那神秘的極光，把一些源頭的事物

帶回到那個密室里，

我照著它：夏加爾懷念貝拉的油畫，

在鏡子面前，靜靜響動的

黑膠磁帶，一把倚靠在木柜邊的

透明雨傘，遵從我的想象，

擺放在合適的位置，但事實上，

它什么都沒有顯現，父親是對的，

他熄滅了我手中的光源。

在這首具有十分鮮明的元詩寫作意味的詩作里，作者構建了一個完整的詩歌寫作的發生學譜系：“父親”顯然不僅僅是一個現實意義上的角色，也是一種精神性的象征，代表了漢語詩歌寫作業已形成的巨大傳統，夏加爾的油畫以及黑膠磁帶里播放的音樂，都構成詩歌寫作的跨藝術門類的多元參照系，而“妻子的洋桔梗”及其幽香則自帶繆斯女神的耀眼光芒，“極光”無疑可以看作漢語詩歌寫作藝術最高境界的象喻，結尾處父親熄滅光源的動作暗示了遵循寫作倫理的必要性。

筆者特別注意到林宗龍寫給妻子的系列詩作，這些作品不是那種常見的淺薄、廉價的贊美之辭或歌頌話語，而是充分展現了一個心智成熟的男人的從容而深沉的愛情姿態，也體現了林宗龍詩歌寫作藝術的日漸成熟：“‘你看，塵埃’。妻子轉過頭，/拍了拍沙發上的坐墊，那些塵埃/像煙一樣升了起來，但很快就不見了。/教堂的鐘聲，這時在窗外響起，/妻子戴上口罩，準備出門，/開始她的一天。當我記起這些瞬間，/我剛過完三十三歲的生日，/我總是能聽見妻子回過頭說，/‘你看，塵埃’。‘多么美，塵埃’/我在地球的另一側回應著。”（《你看，塵埃》）表面看似是平和緩慢的敘述語調，波瀾不驚的日常場景，實則在卑微瑣碎的情感之下蘊藏著一種愛的深意。“黃昏的一切事物，像是/被神撫摸過。妻子在廚房擰開了/煤氣灶的旋鈕，呼呼的火的聲音，/均勻而節制。”（《一首詩》）“那一刻，妻子來到她的屋子，/她拉開窗簾時的‘嘩啦’聲，是清晨中/最古老的美德。”（《聲音里的靈魂》）“回到屋子，我告訴妻子/關于鹽的永恒，（我掌握了/描述那變化的秘密）/那笨拙的日常之物，/在創造一粒珍珠的夢幻。”（《鹽》）在林宗龍的詩里，妻子不僅僅是日常生活中溫暖與愛的輸送者，更是詩歌寫作中的靈感來源和啟示者。

有論者曾這樣概括林宗龍詩歌寫作的整體性美學特征：“在詩歌中從日常敘事走向形而上學的存在哲思，以超驗與感應的詩寫展現著他的詩性言說。林宗龍將語言鑄造成意義的壁壘，向外抵御日常生活所帶來的精神困擾與命運憂思，向內平衡著現實經驗邁向超驗體驗的隱秘意識的無限可能。”[1]董迎春、龐代江：《“一抹超驗的微光”——90后詩人林宗龍的詩性言說》，《南京理工大學學報》（社會科學版）2018年第3期。此論揭示了林宗龍詩歌寫作中日常經驗和超驗意識之間的關聯與轉化，但似乎過多強調了其中的超驗性部分，從而相應地削弱了其對于現實性的觀照。事實上，林宗龍近年的寫作更注重回歸當下，直面現實語境，力圖開辟出一條更為從容和開闊的藝術路徑，創作出更豐富、更大氣的詩歌文本：“‘難度寫作’和‘綜合的詩’，一直是我創作過程中的努力方向。我希望它像個多面體，既能指向現實，又是超驗的，既是日常的，又是神性的，既表達自我，又取消自我……最重要的是，它能夠一直在變化，而不是靠慣性來滑動。這樣的變化，即冒險。更重要的是，通過詩來記錄那些我經歷過的發光的神性的生命瞬間，來抵達一種可見的有溫度的豐富的心靈現實。”[2]林宗龍：《詩就在那里》，《江南詩》2020年第2期。在這里，現實與超驗、日常與神性、自我表達與自我遮蔽等命題的辨析與思考，都是林宗龍所尋求的詩歌寫作的難度和綜合性的題中應有之義。