遙遠的目光：詩人童年與記憶詩學

◎霍俊明

一

說到一個人的性格及其精神成長史，我們會最為直覺地聯系到童年，而對于更為精敏的詩人和藝術家而言，他們現實與精神世界的“童年”所帶來的影響意味深長，甚至天然地具有戲劇化的成分，譬如弗洛伊德極其深入地剖析過達·芬奇的童年及其與藝術的內在關聯。

個體的童年期與人類的童年期幾乎一樣，它們都意味著古老的原初的秩序，意味著時間和空間的倫理從未改變，“就像我童年家鄉土地上那棵樹；它得到一種強大的有形存在的支持，并且充滿著見諸詩人與其所處地點之間的種種識別標志；它象征著根植于社區生活的深情，其背后有一種想象力做依靠，該想象力仍未放棄其源頭，如同仍未斷奶，也就是說，是一種依附的功能而非脫離的功能”（謝默斯·希尼《無地點的天堂：從另一個角度看卡瓦納》）。與此同時，“童年期”還意味著生活習慣、精神原型以及存在景觀亙古如此，意味著原初母體的物性、神性以及文化教養。“烏有鄉藏身在幾條江交叉之處的一塊飛地上，只有幾十個人。有人是金沙江的兒子，橫江的女兒，白水江的主人。有人是水稻之父，玉米之母，豆腐西施，茶葉公主。在基督教從揚子江逆流傳播滇土的那些年，那兒還有耶穌之子，主的仆人，光的使者，摩西式的圣徒。對應他們的，是巫師，守靈人，佛爺，靈魂工程師，夢的解析者，播種希望的惡人，太陽之子，思想奠基者，先驅，轉世靈童，鬼神的送信人，神一樣的人物，降魔者，典范，圣賢，總是，萬世師表。”（雷平陽《烏有鄉》）于此，我們必然會想到更為復雜的寫作問題，即一個人如何將出生地、童年經驗、現實記憶以及個人生活轉化為語言現實和精神世界。“他總算明白，與其寫一本關于童年的書，不如寫下他的童年記憶；與其寫一本關于真實的書，不如寫下真實所呈現出來的樣貌；與其寫下阿拉卡塔卡與當地人的生活，不如寫下他們眼中所見的世界；與其讓阿拉卡塔卡在他的書中復活，不如以說故事的方式向它告別——不僅通過當地人的觀點，也通過所有發生在自己身上的故事，通過他所理解的世界，過去的他，也通過他身為20世紀末拉丁美洲人所體會到的一切。換句話說，與其把阿拉卡塔卡與那間房子從世界中抽離出來，不如帶領世界進入阿拉卡塔卡。”（杰拉德·馬丁《加西亞·馬爾克斯傳》）

童年記憶類似于“遙遠的目光”，它一直在時光碎片中回望此刻以及未來的我們。“童年生活是不穩定的、模模糊糊的、搖搖晃晃的，一部優秀的文學作品卻應該提供給讀者一個穩定的清晰的世界，讀者需要答案，而作家那里不一定有，這其中隱藏著天生的矛盾，一個清醒的作家應該意識到這種矛盾，然后掩飾這種矛盾，一個優秀的作家不僅能意識到這種矛盾，而且能夠巧妙地解決這種矛盾，解決矛盾的方法多種多樣，但是有一點是共通的，那就是這些優秀的作家往往沉溺于一種奇特的創作思維，不從現實出發，而是從過去出發，從童年出發。”（蘇童《童年生活在小說中》）在我的冀東老家有這樣一個座鐘，甚至時至今日它仍在時時刻刻地滴答作響，當鐘擺停止了，父親就會再次給它上緊發條。白天還不太明顯，尤其到了寂靜的夜晚座鐘的滴答聲顯得異常清晰，它就在你睡眠的耳畔，它讓你一下子與鄉村生活和童年記憶融合在一起。如今，農村的掛鐘早已經成了擺設和廢棄之物，因為與之對應的鄉村時間已經停止，其象征功能也自然終結。當過往的一切被連根拔起的時候，記憶空間也被抽空了。“這個孩子不是我，而是宇宙，是世界的爆炸：這童年不是我的童年，它不是一種記憶，而是一個團塊，一塊無比匿名的碎片，一種永遠當下的生成。”（吉爾·德勒茲《批評與臨床》）

對于詩人而言，童年成為了典型意義上的“儀式時間”，他們可以在反復的回憶中獲得穿越和重新凝視的機會。童年也類似于利奧塔所說的不斷把時間推向遠處的極限語言的運動。童年是遙遠的過去時，但是又像古老的破損的但是又溫馨無比的秋千一樣不時地蕩回來。這是一種自然的天性和情感的本能使然，至于強行到來的外置式的現代性和城市倫理則使得這一回望的過程更加艱難。

我童年時代是喝井水的，井邊的繩子、木桶，站在水井邊的害怕，猶如一面圓鏡的井底，忽然碎了……打水要一桶一桶地打，長長的長出了綠毛的繩子放下去，像是完成一個儀式，當桶終于抵達水面的時候，汲水者已經完全感受到水的珍貴。

這段話出自于堅，而童年經驗在眾多詩人那里可以得到更多的回聲。如果童年是一口深井，那么對于不斷成長的人來說他們一直時時彎下腰去，趴在往昔的井沿兒上向幽深的水里探望。如果是在夏日，他們干脆將那只木桶緩緩探入井底，然后在同樣的緩慢中提拉上來。

童年時，他們沒能把我從井邊，

從掛著水桶和揚水器的老水泵趕開。

我愛那漆黑的井口，被框住了的天，

那水草、真菌、濕青苔的氣味。

爛了的木板蓋住制磚墻里那口井，

我玩味過水桶順繩子直墜時

發出的響亮的撲通聲。

井深得很，你看不到自己的影子。

干石溝下的那口淺井，

繁殖得就像一個養魚缸；

從柔軟的覆蓋物抽出長根，

閃過井底是一張白臉龐。

有些井發出回聲，用純潔的新樂音

應對你的呼聲。有一口頗嚇人；

從蕨叢和高大的毛地黃間跳出身，

一只老鼠啪一聲掠過我的面影。

由于我國人口呈老齡化趨勢，75歲以上的高齡人群患NSTEMI的發病率呈上升的趨勢[1] 。由于患者自身的生理病理特點，＞75歲以上NSTEMI患者與＜75歲患者的臨床特征及冠狀動脈造影特點不同。目前，臨床上對高齡NSTEMI患者的報道較少。本文旨在探討高齡急性ST段抬高型心肌梗塞（STEMI）患者臨床特征及冠脈造影特點。現報道如下。

去撥弄污泥，去窺測根子，

去凝視泉水中的那喀索斯，他有雙大眼睛，

都有傷成年人的自尊。我寫詩

是為了認識自己，使黑暗發出回音。

——謝默斯·希尼《個人的詩泉》

這是認識自我的過程，而這一過程早在童年期就已經開始了。與此同時，這不僅是希尼的讓黑暗發出回聲，而且是為了讓童年、記憶和自我再次現身。水井、鏡子、那喀索斯，再次在時間的淵藪中發出聲響。詩人的回憶使得那個童年時期的他不斷回到過去的現場，并將這一記憶的細節放大、挽留，將過去時的時間拉長為精神的波長。童年不只是個體感受而是普世性的人類經驗，是與具體的社會歷史語境尤其是新舊沖撞的時代聯系在一起，它也就更具有了被追挽的意味。這也是阿甘本所指出的“經驗的毀滅”的一刻。確實，童年記憶不只是個體的，有時候又與鄉村、城市以及時代現實甚至一個國家聯系在一起。“我在記憶中試圖回到戰爭以前那段時間。那時候我是什么樣子？我想自己繼承了母親喜歡寂寞的稟性。”（伊凡·克里瑪《一個如此不同尋常的童年》）

二

如果從精神分析閱讀的角度，我們會在詩歌文本中尋找到深層的性格、肖像以及家族密碼，這也正是詩歌文本特性的內在動因之一。

在我看來，任何一個詩人的寫作“出處”或者精神“來路”是相當重要的，這既指向了生命的出生地又指向了童年經驗和存在背景。從生命的出生地來說，其首先指向的是童年、童年經驗以及成長的生存環境，這成為他日后得以維系的原初記憶場景。這使得人們在成年后還要不斷回溯這一特殊的時間和空間。“我不知道當我迷失在屋后田野的豌豆條播溝里時我有幾歲大，但對我來說，那是一種半夢狀態，而我是如此經常地聽人說起它，以至我懷疑這是我的想象。然而，如今我是如此長期而經常地想象它，以至我知道它是什么樣的：一個綠色網狀物，一個由有條紋的光構成的網膜，一團由棍棒和豆莢、葉柄和卷須構成的糾結，充滿怡人的泥土和葉子的味道，一個陽光照射的藏匿處。”（謝默斯·希尼《摩斯巴恩》）。當每個成年人甚至垂垂老矣者重新在夢中、記憶中或文字中重返這一具有強大召喚力的原初之地，他們又重新變成了那些孩子、那些少年。記憶使得童年凝固了，在原地不斷地向下挖掘。也正如米沃什所說想象往往傾向于遙遠的童年地區，而“童年視角”甚至會決定很多作家的一生。這既指向了實體的出生環境又指向了時間背景、童年經驗、現實境遇以及精神性格和思維方式。童年經驗幾乎會貫穿一個人的一生，無論是一個人的性格、精神成長還是觀看世界的位置以及方式都會受到童年經驗的影響。“也許我后來的悲觀主義可以追溯至年幼的某些時刻，那悲觀主義是如此無遠弗屆，以致當我長大成人時，我真正欣賞的哲學家只有一個，就是那苦味的叔本華。”（米沃什《幸福》）甚至在劇烈動蕩的時代這一童年經驗除了個人屬性之外還沾染甚至烙刻上了整體的印記。童年經驗和記憶的詩學也由此誕生，這是痛苦的誕生過程，類似于精神分娩的陣痛。“在我有記憶之前，歐家營都是寂靜的，仿佛有永遠的暮色罩著。記憶的來臨，或說歐家營的景物、發生的事件開始進入我的身體，并無論怎么驅趕也趕不走的時候，是我四歲左右的一天。那一天，利濟河兩岸的白楊和核桃樹的葉子，被密集的雨滴打得噼啪作響。有一條通往天邊的利濟河，就有一條通往天邊的音響帶。沒有雷聲，也沒有閃電，利濟河的狹窄的河床上，流水被一個灘涂所阻撓，也接受著一蓬蓬水草草頻頻的彎腰致敬，作為矮處的景象，它們似乎沒把雨滴的敲擊當成一回事。”（雷平陽《土城鄉鼓舞——兼及我的創作》）越是隨著時間和年齡的推移，童年期的事物會越來越發揮化學效應，最初是一個火星兒，之后是一場燎原大火，而往往最終也成為一團灰燼。“直到今天，看到綠色潮濕的角落、水浸的荒地、柔軟而多燈芯草的低洼地，或任何令人想起積水地面和苔原植被的地方，甚至從汽車或火車上的一瞥，都會有一種直接而深切的寧靜的吸引力。仿佛與我與它們定了親，而我相信我的定親發生在一個夏天黃昏，在三十年前，那時另一個男孩和我脫光衣服，露出白皙的鄉村皮膚，浸泡在一個苔穴里，踏著肥厚的爛泥。”（謝默斯·希尼《摩斯巴恩》）尤其是對于出生于20世紀60年代和70年代的那兩代人，童年經驗幾乎貫穿了他們不同時期的諸多文本之中。“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。我回想起了那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水所顯示的，是寂靜的存在，我的逐漸入睡，是對雨中水滴的逐漸遺忘。應該是在這時候，在我安全而又平靜地進入睡眠時，仿佛呈現出一條幽靜的道路，樹木和草叢依次閃開。一個女人的哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年的我顫抖不已。”（余華《在細雨中呼喊》）人與自然環境和生存場所的關系已經更多轉換為緊張和焦慮，很多詩人不斷在這些心理體驗和情感癥結中寫作。對他們而言，寫作是為了維持最后的記憶，這些已經失去了精神依托的事物成為了最后的夢想和隱喻。“通過這類象我們可以發現，詩歌不會游戲，而是產生于自然的一種力量，它使人對事物的夢想變得清晰，使我們明白什么是真正的比喻，這類比喻不但從實踐角度講是真實的，而且從夢的沖動角度講也是真實的，因此，可以說它的真實性是雙重的。”（達高涅《理性與激情：加斯東·巴什拉傳》）

在童年和故鄉面前，詩人的空間感、空間距離和空間想象變得如此重要，尤其是20世紀以來的現代性制度對原有鄉土世界的撬動和碾壓使得空間倫理愈發顯豁。“想象傾向于遙遠的童年的地區，這在懷舊文學中是很典型的（空間距離往往成為普魯斯特式的時間距離的偽裝）。懷舊文學雖然普遍，但它只是我們處理與故鄉的疏離關系的眾多模式之一。那個用于確定空間方向的新立足點，就其本身而言是不能消除的，即是說，你不能抽離你在地球上某個確切地點的有形存在。這就是為什么會出現一個奇特的現象，也即兩個中心和環繞在它們周圍的兩個空間互相妨礙或——這是一個快樂的結果——合并。”（米沃什《流亡札記》）

在人格分析心理學鼻祖榮格的記憶中童年時從樹蔭下開始的。“我躺在樹蔭下的童車中，夏日煦愉，天空蔚藍；金暉閃耀，綠葉婆娑；車篷掀起，我正好美滋滋地醒來，覺得通體舒泰，妙不可言。我看著陽光閃爍，樹葉憧憧，花枝幢幢。一切奇異至極，斑斕美妙。”（《榮格自傳：回憶·夢·思考》）與榮格充滿了陽光和樹蔭的愉快童年不同，雷平陽的童年充滿了饑餓的印記，而從童年開始他就對樹木報以格外的留意和關注。當日后有機會走入熱帶雨林，他看到的卻是人類正在加速度改造的現代性景觀，在新舊時代的裂縫中遺漏或滲透出來的則是廢墟之上的幻象和幻聽。“我醒來的時候，已是第二天的黎明，作為證人之一的一陣沒有出處的音樂正從堤壩的下面朝著堤壩的頂部幽魂一樣漫上來。類似的音樂我在西雙版納雨林中遭受瘟疫滅絕的村寨的廢墟上聽到過，基諾族人認為那是死去的人在給幸存者演奏，借以傳達大地之母阿嫫杳孛目睹人間災難時不安的心跳聲。我再次聽見，以為它是源于我的幻聽，雨林中那些‘不知名的樂器’出于仁義而給我的一份安慰。”（雷平陽《夢見》）

三

一座花園、一片草地以及一棵樹，它們往往是維系童年的重要之物。“有一天——我應該是三歲左右——兩個人來了，開始砍后院唯一的那棵樹的主枝，我非常憤怒，沖過去打他們。誰也沒料到我的憤怒突然爆發，我父親甚至都沒有懲罰我。”（W.S.默溫）質言之，“風景”的發現與觀看者的主體意識、心理結以及時代倫理所形成的景觀秩序密切關聯。“風景”的差異并不僅僅來自于環境和自然本身，也與空間的同質化和差異性在一個特殊的歷史時期所呈現的復雜關系相指涉。“風景”的陌生化更容易激起觀察者的沖動，這份新奇是人與環境發生精神化學反應的時刻，與此同時還必然攜帶了人類童年期的原初記憶。“眼前的壯觀風景與列維-斯特勞斯所熟悉的歐洲風景截然不同。這風景屬于一個不同的層級，其恢弘他從未體驗過。多年之后，在回憶這段往事的時候，他指出，要能欣賞這風景，看的人必須做心理調適，調整心中的視角和比例，因為其巨大無朋會讓人整個被縮小。”（帕特里克·威肯《實驗室里的詩人：列維-斯特勞斯》）

謝默斯·希尼對鄉下那個蓋屋頂的人處于長時間的凝視之中，而這正是最深切的記憶方式，是童年的鄉村經驗的一次次現身。由希尼筆下的麥秸、屋頂和修補人的敘述，我想到了雷平陽當年筆下的草垛：“從碧色寨出來，我驅車漫無目的地在滇南游蕩，就在出了建水，往通海前行的某個地方，我發現了幾堆‘金字塔一樣上升的火焰’，它們是草垛，在建水遼闊的田野上，以草的方式，選擇了‘挺住’。當時乃至現在，我都一直沒有想清楚，人們是采用了怎樣的手藝，居于怎樣的目的，把草，像金字塔一樣地壘起，高達60米左右。”（雷平陽《建水的幾堆草垛》）草垛具有溫暖的觸覺，尤其是陽光下的草垛讓人覺得更像是窩巢。草垛還具有特殊的氣味，干枯的草莖特有的氣味以及混合著泥土的味道。按照段義孚的說法，氣味成為童年感知和記憶的重要部分。“在人的童年時期，鼻子不僅更為靈敏，而且與大地、花壇、高草、濕土這些散發各種氣味的事物離得更近。這樣，當人進入成年以后，一叢草的清香就能激起我們的懷舊情結。”（《戀地情結》）

土地倫理總是會涉及一個回顧者的童年期。“我們在談到過去時，總是建造神話，因為忠實地重構飛逝的時刻是不可能的。然而問題依然是：為什么一些人談到他們的童年時，把它形容為幸福的，另一些則把它形容為悲慘的？我的經驗那極端的生動和強烈，迫使我相信它的真實性。我毫不猶豫地說，它是一種對大地著迷的經驗，把大地當作樂園。”（米沃什《幸福》）然而在空間的拆遷法則中，曾經與人的童年經驗和鄉土生活聯系在一起的樹木也遭受到了腰斬的時刻，連帶著的記憶功能也遭到了無情碾壓。沒有了親人和老物件的房屋、鄉村和故土已經不再具備共時體層面的特殊精神容器的象征功能和心理載力，因為支撐鄉村和故土合理性的恰恰是這些具有強烈象征意味的實體的存在。“在私生活的環境里，這些物品形成一個更加私密的領域：它們與其說是擁有之物，不如說是象征上有善意影響力的物品，就像是祖先——而祖先們總是‘最私人的’。它們是日常生活中的逃避，而逃避只有在時間中才能最為徹底，也只有在自己的童年中才最為深沉。”（讓·鮑德里亞《物體系》）

當這些攜帶過去時痕跡的人和物終有一天隱身于地下，故鄉最后的黃昏就到來了，此后是漫長的黑夜。一個成年人之所以要不斷回到出生地，回到那些記憶之物，這是因為他仍然希望在幻想中有可依賴的安慰之物和棲身之所，這也是現代性和工具理性變成災難時刻的精神上的逃避和缺失心理的補償。人和環境以及事物的關系發生了根本性變化，它們不再是空間關系而是意識系統。當然，安慰之物和棲身之所可以是具體的、現實的，也可以是精神的和想象的。如今，這些記憶更多存在于廢棄之物、廢墟和幻象之中。無論是現實的物象還是精神的幻象，它們都一同直指向了生命和血緣的源頭，一旦源頭被切斷那么一切都將成為虛空而徹底喪失意義，因為他的“童年記憶”已經徹底喪失了根基。“這是因為大家都記得并不斷重復一個事實，也即那株栗樹是我出生那年植的；還因為我是那位姑姑特別喜愛的人，因此她的喜愛也被象征化在那株樹身上；也許還因為那株栗樹是隨著我長大而長大的重要事物。周圍其他樹和籬笆全都是成年的，因此都像是那個世界的既有特征：而那株栗樹則是年幼的，被看護著，如同其他兒童和我本人被看護和品評著——慈愛地、坦率地、不留情面地。”（謝默斯·希尼《無地點的天堂：從另一個角度看卡瓦納》）

這些殘存之物或記憶之物使得詩人和作家寫下的書留有一個特殊的孔洞，這個孔洞可以使得這些記憶者和寫作者可以經由文字穿越回過去。當這些可以憑依之物不再存在的時候這些書本上的孔洞也就徹底彌合了，再也不能借文字世界來完成回溯和穿越。

四

對于詩人來說，既然記憶和懷戀之物已經淪喪，既然人類的童年期早已結束，既然孤島式的文學方式已經產生，既然只能是白日夢，那么詩人對這些事物、空間和記憶的追挽就只能成為一次次的精神幻象，這是似乎只能安忖自我的精神現實。“山居的時光，我是如此的 / 依賴一棵棵樹。看到它們 / 繃得筆直的腰桿，我佝僂的腰身 / 仿佛就多出了一根根堅挺的硬骨頭 /它們的枝葉間藏著很多種鳥兒 / 聽到鳴叫，我就會覺得有很多人在頭頂上 / 為我撫弄琴瑟。我在它們中間隨俗從流 / 做過每一棵樹的影子，和每棵樹一樣 / 用影子安慰過自己的落葉 / 曾作為折斷的枯枝，在空中/ 感受過死亡來臨時向下墜落的寧靜 / 某些黯然神傷的節日，我想我就是 / 一棵麻櫟，葉片上掛著閃光的露珠兒 / 在它們的領空內 / 像個孤子院里飽含熱淚的孩子。”（雷平陽《光芒山》）

人類童年期曾經代表了精神源始和語言、文化以及記憶的中心，這成為文學和藝術的偉大起點和開端。“誕生和起源的那個時刻，它在歷史語境中就是所有這些材料，它們進入到了思考一種既定過程、它的確立和體制、生命、規劃等等如何得以開始之中……心靈在某些時候有必要回顧性地把起源的問題本身，定位于事物在誕生的最為初步的意義上如何開始。在歷史和文化研究那樣的領域里，記憶與回想把我引向了各種重要事情的肇始。”（愛德華·薩義德《論晚期風格——反本質的音樂與文學》）如果這一精神起源和記憶中心遭受到了挑戰，那么也必將產生反本質的言說方式，遺忘和廢墟將取代記憶和共同體。

當詩人置身于山谷中的時候——在文化人類學家看來山谷是陰性而神秘的，他們感受到了類似于人類童年期偉大母親子宮一樣的呵護而免于驚擾。對于威廉·福克納而言密西西比州也曾經存在著一個人類童年期的圖景和記憶：“二十世紀初，這些獸類仍在那兒出沒，有些地方仍未開發，當時，那男孩自己也就是在這地方開始狩獵的。但是，除了偶爾在某張白人或黑人的臉上可以尋見印第安人的一些血統之外，奇克索人、喬克托人、納齊茲人和亞祖人都如先民一樣遷走了。”（《密西西比》）當年列維-斯特勞斯的結構主義人類學關于現代性的焦慮癥是非常突出的，《憂郁的熱帶》中關于熱帶叢林地帶的卡都衛歐、南比克瓦拉、瓦克雷托苦、波洛洛、蒙蝶、吐比卡瓦希普等部落、土著的肖像（臉畫、穿鼻針、唇塞）、民俗（服飾、進餐方式、狩獵手段、射箭方法、嘴唇裝飾、干草冠頭飾、牛吼器）、儀式（比如鼻孔插著羽毛的巫師、女巫、成年儀式、葬禮儀式、祭祀儀式）、建筑、工具、家庭私密生活的照片實則是對人類原初記憶和“失去的世界”的挽留。“住民的裸體似乎受房屋外墻那種草性的天鵝絨，以及附近的棕櫚樹所保護；他們走出房子以外的時候，似乎就像脫掉一層巨大的鴕鳥羽毛所織成的披掛一樣。他們的身體，這些多汗毛的珠寶箱，建筑得異常精細，他們明亮的化妝與繪彩使肌肉的色調更為突出；華麗的其他飾物：牙齒的閃亮，羽毛和花卉簇擁之中的野獸牙。似乎整個文明都蓄意強烈熱衷于喜愛生命所展現的顏色、特質與形狀，而且為了把生命最豐富的特質保存于人體四周，便采用展現生命面貌的各項特質之中那些最能持久的，或是最易消逝卻又剛好是最寶貴的部分。”（《憂郁的熱帶》）但是時代變了，“遙遠的目光”被匆促的現代性世界景觀所終止，列維-斯特勞斯不得不提出了諸多的警告，盡管他知道這些警告是徒勞的，因為人類似乎已經走上了不歸路。“經過思考以后，我們發現城市化與農業本身是創造惰性不動的工具，城市化與農業所導致的種種組織，其速率與規模遠比不上兩者所導致的惰性與靜止不動。至于人類心靈所創造出來的一切，其意義只有在人類心靈還存在的時候才能存在，一旦人類心靈本質消失了以后，便會混入一般性的混亂混沌里。”（《憂郁的熱帶》）在本質上，列維-斯特勞斯的焦慮、憂郁是出于對人類心靈史和地方性知識的維護與拯救，但是這一維護和拯救顯然是徒勞無功的，甚至會進一步增加記憶中的苦痛、尷尬和陣痛的成分。

像當年的結構人類學家克洛德·列維-斯特勞斯帶來“憂郁的熱帶”一樣，雷平陽帶來的則是一個個現代性的碎片以及“憂郁的云南”。“1990年代末期到2010年以前，我經常在版納、臨滄、德宏、紅河幾個州跑。我去版納不是調查茶山，相反，是因為對當地的少數民族感興趣，想了解他們的生活。”（雷平陽）這里曾經是名副其實的“邊地”，這使得它曾經保留了陌生化、復雜性以及多樣性的地方知識。雷平陽從2000年開始一直行走在云南的六大茶山（基諾山、革登山、莽枝山、易武山、蠻磚山、倚邦山）以及其他的大山大川，他是田野考察者和一定程度的民俗學家，同時更像是行腳僧。對云南茶山的考察實際上涉及地域文化、民族文化以及植物學、文化人類學、民族學以及地緣政治學。在尋訪山林、古寨的過程中，雷平陽始終懷有的是終將喪失的憂慮和悖論，因為人類的童年期早已結束，原鄉已經成為廢墟。“一切終將消失，古風猶存的山谷終將凋零，藝術家將淪為人類學家、民俗學家。但在這之前，仍有些值得珍惜的地方，有些并未與時俱進的山坳，生活周而復始，不為世事變遷所侵擾。它們不是寄托鄉愁的所在，而是人跡罕至的圣地，尋常而純樸，就像那里的陽光。平庸威脅著這些地方，正如推土機威脅著海岬，勘測線威脅著欖仁樹，枯萎病威脅著山月桂。”（德里克·沃爾科特《安的列斯：史詩記憶之碎片》）

行文至此，我想到瓦爾特·本雅明所說的：“有時候，遠方喚起的渴望并非是引向陌生之地，而是一種回家的召喚。”童年，就是個體乃至人類的“家”，盡管我們已經處于劇烈的現代性力量的沖涌之中……