千年窯火繪丹青

書畫畏火，這是人們認知中的一個常識。但世間有一種書畫需經過烈火焚燒后才能誕生，就是中國古代陶瓷書畫。20世紀50年代，我國西安半坡遺址出土了一件人面魚紋陶盆，這可能是我國最早的人物紋飾陶瓷。秦漢唐宋時期的各大窯口也陸續(xù)燒制出一批抽象或具象的人物紋飾陶瓷，比如秦代的兵馬俑陶瓷、六朝東吳釉下彩羽人紋盤口壺、唐代三彩人物俑、宋代磁州窯的釉下彩繪人物等，皆是傳世佳品。但真正成熟的陶瓷人物繪畫作品起源于以元代景德鎮(zhèn)窯和磁州窯為代表的人物紋飾瓷器。這一時期的陶瓷人物紋飾借助元明雜劇和小說開始興盛及流行，通過戲曲故事紋、市井生活紋、宗教傳說紋等圖畫表現(xiàn)形式，把百姓口中的傳說故事和市井茶肆傳播的戲曲人物生動地刻畫在瓷器上，從而開創(chuàng)了中國文人繪畫一種全新的書畫載體和傳承方式，給中國人物書畫發(fā)展史留下了不怕涂抹更改、不怕蟲咬水沁、不怕煙熏火燎、不怕時光侵蝕的一批寶貴文化遺產。下面以筆者鑒定過的四件元末明初瓷器人物紋為例，探析其中蘊含的藝術價值及文化意義。

磁州窯作為宋元時期北方著名民窯，產品格調樸拙，畫面內容豐富，白地黑彩或者黑地白彩的裝飾風格將制瓷與繪畫藝術融于一體，具有濃郁的民間色彩和生活氣息，是磁州窯最具代表性的特點，對后來其他制瓷窯口產生了深遠影響。磁州窯屬民間窯，產品主要銷售于民間市場，顧客主要是普通百姓。因此，像磁州窯這種以市場為導向的窯口，產品形制和裝飾題材不受官方限制，什么題材是普羅大眾關心和喜聞樂見的，磁州窯瓷器的繪畫裝飾就刻畫什么，而流行于市井坊間的民間傳說和話本故事成為磁州窯瓷器裝飾的常客，元代磁州窯水滸好漢圖梅瓶就是其中的杰出代表。

這件元代磁州窯水滸好漢圖梅瓶通體黑地白花裝飾，高約48厘米，其胎體使用的是當?shù)匾环N比較特殊的高嶺土，由于原料中鋁、鐵、鈦等含量較高，加之淘煉不細顆粒粗，胎體結構較疏松，胎色呈灰白色，有未燒透的孔隙和鐵質斑點。這件梅瓶的器型淳樸豪放又挺秀婉約，為了掩飾其胎體表面的凹凸不平缺陷，提高瓷器的外觀質量和釉色白度，該梅瓶使用了白色化妝土施加于瓷胎表面，再經過工匠高超嫻熟的刻畫技藝，讓有中國水墨畫神韻的人物肖像躍然瓶上。加之這件梅瓶圖案紋飾在旋紋的分割下層次分明，由上而下劃分出5層裝飾帶，瓶頸為黑白釉波浪紋，肩處為刻畫菊瓣紋，腹部為水滸人物紋，然后是葵紋，近底足處刻繪蓮瓣紋等，給觀者一種繁而不亂、主題突出的享受（見圖1）。

這件梅瓶主題紋飾表現(xiàn)的是楊志賣刀的故事。青面獸楊志是宋代楊家將后人，也是水滸故事中梁山108位好漢之一，他因受奸人迫害流落江湖，又因囊中羞澀急需用錢，只好上街去售賣祖上留下的隨身寶刀，想得個千百貫錢鈔作盤纏投往他處安身。彼時的楊志正在懊惱和痛苦中掙扎，正處于古人口中“一文錢難倒英雄漢”的窘境中，誰知屋漏偏逢連夜雨，賣刀時遇到了當?shù)匾粋€綽號叫“大蟲牛二”的潑皮無賴。當牛二親眼見了楊志手中寶刀“砍銅剁鐵，刀口不卷，及吹毛得過”的特殊能力后，想用他的切肉刀換楊志家傳寶刀，面對牛二百般刁難、挑釁糾纏甚至動手打人等一系列無賴行徑，楊志一再容忍退讓，希望可以息事寧人，但面對牛二直接搶刀辱人的行為，楊志忍無可忍，揮刀殺了潑皮無賴牛二。從此青面獸楊志賣刀故事成為酒肆茶坊食客們口中的傳奇，官場因此少了一位叱咤風云的武將，梁山也因此多了一位替天行道的好漢。

從藝術價值上看，磁州窯工匠將水滸人物故事題材裝飾在陶瓷上，既滿足了當時社會民眾對元雜劇傳頌的歷史人物的喜愛心情，也將磁州窯瓷器開辟成為傳播元代戲曲雜劇文化的新載體，讓觀眾看到了窯工們的刻畫功力和藝術素養(yǎng)。比如，楊志賣刀時正是氣候寒冷季節(jié)，窯工就用嫻熟的刀法把楊志穿的臃腫御寒衣服刻畫出來；楊志是說書人和聽書人心中的英雄，磁州窯工匠便在楊志的交角幞頭耳裙處刻畫了一朵鮮花，說明楊志并非嗜血好斗的莽夫，而是“心有猛虎，細嗅薔薇”的柔情鐵漢，是在萬般無奈的情況下才揮刀斬殺潑皮牛二。再比如，窯工為豐滿楊志這個單體人物形象，采用了中國傳統(tǒng)繪畫注重留白的手法，讓其人物背景全部留白，從而突出了主體，給觀者留下無盡的想象空間。另外，窯工通過手中刻刀的直線和曲線線條，嫻熟生動刻畫出了楊志身上飄逸的征衫、長褲、襪子與鞋，有力的雙手及手中的寶刀，豹眼圓瞪、怒目張眉、蒼髯如戟的剛毅表情，以及高大魁梧、跨步蹬腳的身形姿態(tài)，從而在黑白對比中充分展現(xiàn)了楊志頂天立地、剛正不阿的性格特征和英雄形象，將人物的重心和力度完美表現(xiàn)出來。

“三顧茅廬”故事最早記載于1800年前的紀傳體史書《三國志·蜀書五》里，作者陳壽用了“凡三往，乃見”5個字來記載這件事情。后來，北宋出版的中國第一部編年體通史《資治通鑒》里，主編司馬光借徐庶對劉備推薦諸葛亮時的口吻，用了“此人可就見，不可屈致也，將軍宜枉駕顧之”共17個字來形容此事。在千古流傳的《出師表》中，諸葛亮卻用了60個字來描述這件事情：“臣本布衣，躬耕于南陽，茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯；先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣于草廬之中，咨臣以當世之事，由是感激，遂許先帝以驅馳。”到了元末明初著名的《三國志通俗演義》中，小說家羅貫中為了寫出劉備匡扶漢室、求賢若渴的心情，足足用了大約五千字在細節(jié)描寫和情節(jié)烘托上進行層層鋪墊，才最終讓劉備在南陽隆中臥龍崗三顧茅廬后見到了諸葛亮，并親耳聽到諸葛亮口中的《隆中對》，從此，東漢末年紛亂天下才奠定了三分鼎立的格局。

三顧茅廬的故事出現(xiàn)在瓷器上應始于元代景德鎮(zhèn)，工匠們用手中的筆蘸著青花鈷料在弧形又粗糙的素瓷胎上繪畫，然后入窯經過1280℃左右高溫燒制而成（釉里紅瓷器燒制溫度高于青花瓷）。但由于用含鐵高、含錳量低的蘇麻離青畫出的人物畫片會因釉質中固有的結晶斑和暈散現(xiàn)象使人物面目受損，造成元青花人物瓷器燒制成本太高，導致元青花人物故事紋飾瓷器十分稀少。這也是為什么在元末明初青花瓷畫片里，人們看到最多的是花鳥、龍鳳、瑞獸等紋飾，極少見到有人物故事紋飾瓷器的原因所在。目前，全世界有記錄可查的公私館藏三顧茅廬元青花瓷大罐共有三件，除了1994年香港蘇富比拍賣的那一件外，北京故宮博物院珍藏了一件，英國大英博物館也收藏了一件。除此之外，美國波士頓博物館還收藏了一件元青花三顧茅廬人物帶蓋梅瓶。藏友提供鑒賞的這件元青花釉里紅三顧茅廬圖大罐（高約29.3厘米），與上述公私館藏的四件元青花三顧茅廬瓷器在主題紋飾上一脈相承，都反映的是三顧茅廬人物故事，但也有三處明顯的不同之處。

首先，該罐主題紋飾反映的是劉關張首次拜訪諸葛亮未遇的場景，這與其他四件館藏瓷器反映劉備等第三次拜訪茅廬后見到諸葛亮的場景不同。之所以說這件大罐描繪的是三顧茅廬故事里劉備第一次拜訪諸葛亮，是因為大罐所繪制的人物圖案與《三國演義》中劉關張第一次拜訪諸葛亮描繪的情節(jié)相符。羅貫中在《三國演義》第三十七回“司馬徽再薦名士 劉玄德三顧草廬”中寫道：“次日，玄德同關、張并從人等來隆中……童子曰：先生今早少出。玄德曰：何處去了？童子曰：蹤跡不定，不知何處去了。玄德曰：幾時歸？童子曰：歸期亦不定，或三五日，或十數(shù)日。玄德惆悵不已。”讀者可從這段劉備與童子對話中想象到當時的情景：一是“玄德同關、張并從人等來隆中”拜訪諸葛亮，交代了劉關張三人從遠處來訪場景；二是童子告知劉備：“先生今早少出，蹤跡不定，歸期亦不定”，交代了諸葛亮已經離開莊子遠行的場景。而且，與其他館藏三顧茅廬青花瓷器中諸葛亮或在茅廬中頭包軟巾、身穿長袍，坐在蒼松下的山石上聽童子稟告事情；或者箕坐在茅廬之內悠閑地觀書，并等待會見劉備的畫面完全不同，這只青花釉里紅三顧茅廬大罐清晰描繪了諸葛亮離開茅廬住處，只身外出訪友時行走在柳林里的場景，因而印證了童子口中先生外出不知歸期的說法，而劉備首次拜訪諸葛亮未見而產生的“惆悵不已”的心情也間接得到體現(xiàn)。

其次，這只大罐與其他館藏三顧茅廬元青花瓷器在主角人物描繪上也有所不同。一是該罐描繪的人物只有四個主要人物，而非其他館藏三顧茅廬元青花瓷器上還繪著仆從或童子等人物。二是該大罐畫片中劉關張三人都是赤手空拳沒有帶兵器，除了反映了此時的南陽地面尚無戰(zhàn)事侵擾外，也充分體現(xiàn)出劉備兄弟前往隆中拜訪諸葛亮的誠意。三是與其他三顧茅廬元青花瓷器場景設置不同，該罐采用了四片菱形開光圖案描繪人物和場景畫法，分別為劉關張和諸葛亮四人繪制了四幅畫面，清晰講述四個主要人物在首次三顧茅廬中的角色站位。畫面是從關羽開始起筆，只見大罐上的關羽頭戴交角幞頭，鳳眼蠶眉，頜下有三綹長髯，身著長袍，前腳大步前跨，后腳用力后蹬地奔跑穿過山林。景德鎮(zhèn)工匠用奔跑中的關羽形象，讓觀者真切感受到與其同行的劉備求賢若渴的急切心情。接著，畫面切入了劉備盛裝親叩柴門拜訪諸葛亮場景。《三國演義》是這樣描繪的：“玄德來到莊前，下馬親叩柴門。一童出問，玄德曰：漢左將軍、宜城亭侯、領豫州牧、皇叔劉備，特來拜見先生。”也正是因為劉備有著皇親國戚的身份，這只大罐上的劉備身著袍服玉帶，頭戴漢代著名的“劉氏冠”，圓面大耳，八字胡須，頜下一縷長髯，站在虛構的柴門前，左腳抬起踩踏石階，右腳站立在石階上，其雙手頎長，十指微微彎曲，似乎在輕叩院門，又似乎在忐忑等待主人應允后欲輕輕推開柴門。大罐身上最后兩片開光畫片則分別描繪了身著甲胄靜立等待劉備的張飛以及閑庭信步穿行山林外出訪友的諸葛亮，觀者只要把這些畫面連起來看就是一本環(huán)環(huán)相扣的連環(huán)畫，可以明確了解劉關張第一次拜訪諸葛亮的完整故事情節(jié)（見圖2）。

再次，這只大罐的畫片顏色不再只是常見的黑白色或藍白色，而是添加了前所未見的紅色。該大罐以白釉為底，以紅藍色彩繪畫，畫面構圖簡潔精煉，布局嚴謹，層次豐富，疏密有致。大罐上的人物繪畫筆法嫻熟自如，形象生動精細，線條流暢瀟灑。人物身旁的山林風景被皴染得豪放遒勁，其中的芭蕉、楊柳、竹子、菊花、石山、花草、流云、路徑等細節(jié)描寫得清晰明快，整幅畫面雖沒有一個文字敘述，卻將人物的眼神、手勢、動作以及故事情節(jié)交代得清清楚楚，達到了無聲似有聲、無言勝有言的效果，為觀者勾勒出一幅動中有靜的田園風光，堪稱元青花中的絕代佳品。

最后，這只大罐創(chuàng)造采用了全新的青花與釉里紅同胎燒制工藝，開創(chuàng)了后世彩瓷工藝的新天地。青花釉里紅是指在瓷胎上以青花和釉里紅兩種彩料分別繪畫紋飾的不同部分，罩上透明釉后入窯，在高溫還原氣氛中一次性燒成的釉下彩瓷器。這一新工藝是建立在“青花”和“釉里紅”兩種釉下彩工藝特點基礎上的。青花釉下彩的工藝優(yōu)點在于鈷料的著色力強，發(fā)色鮮艷，窯內氣氛對它的影響較小，燒成溫度范圍較寬，呈色穩(wěn)定。釉里紅瓷燒制與青花瓷制作工序大致相同，是以氧化銅紅料在素胎上繪紋飾，然后敷施透明釉，再在1350℃的還原氣氛中燒成。由于釉里紅燒成氣氛和溫度都遠遠高于燒制青花瓷的要求，經常會因溫度失控而導致銅紅料“燒黑”或“燒飛”變白現(xiàn)象，其燒造難度要遠遠高于青花瓷，更何況是要把兩種不同還原焰和溫度要求的彩料放在同一件瓷器上燒制，其燒成難度之大更是難以想象，所以元末明初的青花釉里紅瓷器極其稀少，也就十分珍貴。除此之外，這件青花釉里紅大罐的人物紋裝飾手法與常見的元代釉里紅紋飾以色塊裝飾為主的技法也不同，它采用的是十分稀少的線描紋飾裝飾技法，這對窯工控火能力和胎釉的質量要求極高。這只大罐的胎體質量明顯高于一般元青花瓷器，它的底足白凈微黃，細膩堅硬，釉面肥腴、渾濁呈青白色，足部處理較光滑，有一種滑膩感和糯軟感，并有硬線條的削痕棱角，砂底露胎處有一些黑渣點和鐵銹斑，足底有不規(guī)則沾釉現(xiàn)象，呈現(xiàn)明顯的麻倉土胎體特點。

古人把天上的群星視為“天官”，我國最早記述“天官”的文字見之于《史記·天官書》，書中把天空分成五宮、三垣、二十八宿，具有以天帝為代表的中宮巡行天下四季行宮的含義。到了南北朝時期，“天官賜福”的故事首次出現(xiàn)在《梁元帝旨要》里，書中記載著“上元為天官司賜福之辰，中元為地官赦罪之辰，下元為解厄之辰”的說法。之后明代按照元版畫像《搜神廣記》翻刻的《三教搜神大全》，也在卷一“三元大帝”記載了“上元一品天官賜福紫微帝君，正月十五日誕辰”的傳說。于是，中國傳統(tǒng)道教依據(jù)上元天官正月十五日生、中元地官七月十五日生、下元水官十月十五日生的傳說，屆期常常設齋誦經，致使天官賜福的傳說在民間口口傳頌千余年，許多地方還流行起了在春節(jié)敬天官以盼福音的傳統(tǒng)。藏友提供鑒賞的這件明永樂礬紅彩天官賜福圖長方盤，就是明初景德鎮(zhèn)工匠以瓷器為載體燒制的天官賜福故事，它形象地反映了元末明初社會大動蕩后普通百姓祈求社會平安、生活幸福的美好心愿和追求。

這件明永樂礬紅彩天官賜福圖長方盤高2.2厘米，盤心用明初創(chuàng)燒的礬紅彩繪畫了福、祿、壽三個天官以及招財、進寶兩童子（或者叫耳報神）共五個人物，在福祿壽星腳下還用礬紅彩描繪了一對貢瓶和盛滿貢品的大盤。在這只長方大盤所畫五人中間，福星頭戴金彩涂抹的如意翅丞相帽，白面方臉，五綹黑色長髯，身穿永樂時期特有的一正一反組成的回紋紅袍，胸前錦帶飄揚，左手懷抱靈芝柄如意（這是明代福星手持如意典型畫法），兩肩處是頭戴金冠的招財、進寶童子（或叫耳報神），以便其及時傾聽民間疾苦并賜福人間。福星的右手邊站立的是祿星，頭戴進賢冠，彎眉細眼，唇邊含笑，五綹長須飄然，身著紅色寬袖長袍，胸前環(huán)抱著皇榜，雙手拱手賀喜，衣褶線條自然流暢，一派自然祥和之態(tài)。在大盤中間福星的左手邊站立的是“壽星”，在元代永樂宮壁畫《朝元圖》中壽星又被尊稱為南極長生大帝，其職責是執(zhí)掌人間壽夭禍福，舉凡人間的健康平安、長命百歲、增福添壽等事宜皆歸其掌管。只見盤中的壽星額頭凸起，大耳垂肩，白眉白須，嘴唇微開，淡淡而笑，面目慈祥，神情專注，身著明初特有的正反回紋紅色寬袖長袍，左手持一根長長的扶杖，右手掌托舉著一顆碩大壽桃，那粗而略彎的白眉和飄曳在胸前的雪白長須平添仙風道骨之神韻，讓人觀之便確信他是天上神明。

這只明代永樂礬紅彩天官賜福盤人物紋飾繪畫技藝與元青花人物紋飾繪畫特點一脈相承，都是先用細線勾勒，再以濃淡不等的礬紅彩料在人物的臉手、袖口、領口以及帽檐等處淺淡渲染，人物眉毛、發(fā)絲、五官、衣著輪廓描繪得十分精細，衣物的褶皺疊壓關系交代得十分清晰，這是明代中后期和清代人物繪畫所不能比擬的。在器物紋飾上涂抹金彩的畫法也是明永樂瓷器特有的繪制手法。在天官人物衣襟飄帶上繪制的菱形紋飾和幾何紋飾以及人物的領子、胸襟及袖口等處繪制正反相連的回紋繪畫方式，更是元末明初青花瓷器上典型的畫法。需要特別指出的是，大盤上所有天官人物臉部的紅暈，是明初工匠借鑒了元代畫家王繹在《楊竹西小像》畫里著淡墨對人物腮部進行暈染的畫法，使得人物立體感更強，這在元青花瓷器人物畫像中是從未見到過的。另外，在燒制工藝上，這件礬紅彩天官盤子是先在高溫燒制好的永樂甜白釉瓷胎上用礬紅彩、黑彩及金彩進行細膩的工筆繪畫，之后再次入窯用低溫燒制成為傳世罕見的佳作（見圖3）。

“八仙”一詞由來已久，唐代詩人杜甫在《飲中八仙歌》中，用洗練的語言、追敘的方式、人物速寫的筆法，將李白、賀知章、李適之、李琎、崔宗之、蘇晉、張旭、焦遂等同時期在長安生活過，并且在嗜酒、豪放、豁達等方面具有相似之處的八個人，從“飲酒”這個角度聯(lián)系在一起，稱之為“八仙”，構成了一幅栩栩如生的酒中群仙圖，生動地再現(xiàn)了盛唐時代文人士大夫樂觀、放達的精神風貌。到了宋元時期，我國民間廣為流傳的“八仙”已經是八位道教神仙，元代作家馬致遠在《呂洞賓三醉岳陽樓》雜劇里，以呂洞賓的口吻首次向世人明確介紹了道教八仙群體，分別是李鐵拐、鐘離權、張果老、呂洞賓、何仙姑、藍采和、韓湘子、曹國舅八人。他們中有男有女、有老有少，有皇親國戚、將軍、叫花子、道士等，每個人身上都有豐富的凡間故事，分別代表男、女、老、少、富、貴、貧、賤的人生百態(tài)，這與一般神佛神圣莊嚴的形象截然不同，所以深受民眾喜愛。受此影響，元代龍泉窯工匠們開始把八仙人物繪制在瓷瓶上以拓展銷路，比如目前保存在北京故宮博物院、日本東京國立博物館、美國舊金山亞洲藝術博物館的元代龍泉窯青釉露胎印花八仙梅瓶，便是我國最早出現(xiàn)在瓷器上的八仙人物代表作品。而藏友珍藏的這件明宣德青花八仙人物圖卷筒，則是明代初期景德鎮(zhèn)窯的產品。

我們知道成熟青花瓷始于元代、繁榮昌盛于明代永宣時期。青花瓷是以含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒制而成。鈷料燒成后呈藍色，具有著色力強、發(fā)色鮮艷、燒成率高、呈色穩(wěn)定的特點。這件卷筒造型古樸敦厚，釉面青白，外壁以青花為飾，里壁是泛青白釉，高34厘米，筒身挺直略收，足邊斜削，平足無釉，細砂底，胎體厚重堅致，胎骨細膩致密，足底有火石紅，無款識（見圖4）。

這件卷筒采用的是進口青花鈷料混合國產鈷料，青花器釉面呈亮青色，青花色澤藍中略泛黑，帶有黑色結晶斑，紋飾有自然暈散現(xiàn)象，有桔皮紋。另外，該卷筒紋飾布局疏朗，畫風緩柔，圖案形象概括，繁簡得當，但畫面整體略顯簡潔，空間較大。卷筒頂部繪飾一周旋紋和幾何紋，腹部通景繪八仙游樂圖，其中有執(zhí)杖者、執(zhí)扇者、執(zhí)玉板者、執(zhí)荷花者、執(zhí)花籃者、執(zhí)魚鼓者、荷劍者、吹笛者等八人，人物形態(tài)各異，多顯逆風而行狀，冠帶衣衫飄逸拂揚，神情悠然自得，生動形象。八仙之間還繪制許多一筆勾勒的云紋、竹石紋、蘭草紋、山石紋、籬笆紋、雜寶紋等，整個畫面小中見大、運筆自然，特別是工匠采用中鋒和側鋒運筆所繪的流云與人物，呈現(xiàn)出鮮活、艷麗、濃淡效果，顯示出較高的繪畫水平，其整體制作工藝時代特征明顯，是一件宣德時期的典型青花代表作品。

總之，元末明初瓷器戲曲人物的出現(xiàn)并非偶然，在同時期的青磚、銅鏡、螺鈿器上也出現(xiàn)了雕刻戲劇人物的現(xiàn)象，只不過它們在人物刻畫、動作表情、山石皴擦、景觀描寫上都無法與瓷器媲美，因為只有瓷器才可以小中見大，完美地與美術繪畫有機融合，并因此而開創(chuàng)出全新的文化載體和視覺感受，促進了元末明初通俗文化的繁榮與興盛。