重新發現聲音的力量

一

“生書、熟戲，聽不膩的曲藝。”自古以來，曲藝藝術就在民眾的娛樂生活中扮演著重要的作用，而包括少數民族的史詩、敘事詩等，各曲種的長篇作品更是以曲折的情節、生動的人物刻畫和對歷史與生活的全面記錄，吸引了一代又一代的中國人。

在傳統社會中，曲藝的傳播主要靠的是面對面的表演與交流。明清時期，我國就出現了一批以說唱長篇曲藝作品而聞名的民間藝人，張岱筆下的柳敬亭擅說《水滸》，且發展出一套內容“與本傳大異”，表演“微入毫發”“吞吐抑揚，入情入理”的新書，吸引得觀眾“必屏息靜坐，傾耳聽之”①。可見那時候的藝人就已經能憑借高超的技藝，創造出與原著完全不同的長篇口述文本。清代中后期，揚州評話中也涌現出了《清風閘》《飛跎傳》等長篇作品，以豐富多變的揚州方言、極具幽默的口吻刻畫了城市三教九流的生活。

清末至民國時期，隨著城市化和文化商品化的一體推進，長篇曲藝作品獲得了長足發展，一方面去茶館、雜耍園子欣賞藝術仍然是當時觀眾的重要選擇，在演員與觀眾面對面的盤桓中，涌現出了一批杰出的長篇作品。另一方面，借助電臺等大眾傳媒，曲藝突破了面對面的交流方式，獲得了蓬勃發展。陳士和、王傑魁、連闊如等藝人走上電臺，借助每日播送的長篇評書，產生了持久的藝術影響力。相傳到了王傑魁說書的時間，各商號的收音機一播放，引得行者駐足，大街小巷人煙稀少，故有“凈街王”之美稱。

中華人民共和國成立后，在黨的領導下，曲藝界積極展開整理傳統曲藝的工作，同時確立了“說新唱新”的藝術追求。“說新書”成為時代的風向標。在袁闊成、李鑫荃等演員的探索下，曲藝與革命文學和紅色文學作品進一步結合，依托聲音的傳播能力，誕生了《野火春風斗古城》《林海雪原》《紅巖》等表現革命時代英雄人物的長篇作品。這些作品成為那個時代民眾的重要娛樂，并深切參與到了社會主義精神文明建設中。最為典型的案例，便是1979年劉蘭芳在電臺說評書《岳飛傳》，因作品精彩、演技高超，吸引了大量聽眾，引發了“萬人空巷聽蘭芳”的熱潮。由此可見，在現代傳媒的推動下，長篇曲藝是如何深刻型塑了人們的精神世界。而對于很多七〇后與八〇后而言，1994年開播的“電視書場”更是成為認識歷史和想象英雄的重要途徑。

從上面簡單的梳理可見，長篇曲藝作品在中國的藝術發展中有著相當重要的位置，起到了無可替代的作用。從撂地賣藝到茶樓酒肆，再到聲波熒幕，長篇曲藝的表現日益豐富，展現方式日益多樣，產生的影響力也日益廣泛。然而，21世紀以來，隨著民眾娛樂的多樣化和建筑于互聯網上的短視頻、微博、微信視頻號等新媒體的發展，傳統認知意義上的長篇曲藝作品似乎陷入了發展的瓶頸期。從近年的發展來看，對傳統曲目的搬演和改編構成了長篇曲藝的主體，新作品的創作則相對較少。

二

筆者認為，造成這一現象的原因是多樣的，如在當下曲藝團撥款扶助式的生產機制下，人們更傾向于創作見效快的中短篇作品，相對忽視耗時較長的長篇創作；民營曲藝團在商業化的運營下，也更傾向于生產短平快的作品，從網絡笑話、段子中獲取創作的素材成為必然，造成了大量“段子化”曲藝作品的流行。這類作品能夠流行一時，但很快就會因“過時”而被淘汰。長此以往，并不利于曲藝的發展。

還有一個更根本的原因，即對新媒體時代信息傳播“碎片化”特點的片面理解。不少曲藝從業者認為，依托互聯網而生發的各種新媒體傳播方式不斷沖擊著傳統的生活世界，深刻影響了民眾的生活和娛樂方式，使人們的注意力很難持久。傳統曲藝為了生存和發展，必然要隨著時代而改變，碎片化是大勢所趨。因此，創演者普遍聚焦于曲藝藝術如何適應當前碎片化的傳播態勢，對作品的創作、演出也呈現出了片段化、碎片化的傾向，從而造成了長篇的式微。

但“碎片化”似乎僅僅指的是傳播特點，而傳播方式的碎片化，必然導致曲藝形式的碎片化嗎？曲藝必須犧牲重要的長篇形式以適應這種傳播嗎？在筆者看來，無論是“信息時代”，還是“新媒體語境”，都沒有改變人類通過“講/聽”故事，來獲得最基本的情感需要的訴求。這些需要包括：探尋過往歷史的求知心與好奇心、對完整而復雜情感的體驗、對他人經歷的共情、對自身身份的認同等。和那些碎片化的傳播形式和內容相比，長篇曲藝作品在文體的容量和深度上無疑勝過許多，在呈現當下民眾的情感與波瀾壯闊的社會生活上，顯然更能勝任。

我們試比較兩段關于長篇評書的記敘。一段是民國初年，社會學家陶孟和對三輪車夫的觀察：

茶館取費較廉，人力車夫在此覺得舒逸勝于在家庭，且又有與群眾同在之快樂，故常至其處消遣。人力車夫之心思完全為“說書者”所述英雄或美人（特別是英雄）之故事所攝伏，將其日間之疲勞工作乃至生命中之苦痛盡置諸腦后矣。②

另一段則是當代某位出租車司機在評書大家單田芳逝世時發的朋友圈：

單老師走了，瞬間淚崩……做的哥十幾年了，是單老師的聲音一路陪伴我，做我們這行很累很辛苦，也有太多委屈無處宣泄……每每聽到他精彩的評書都會讓我忘記傷痛，祝愿他老人家一路走好，他的作品永遠留在我們心中……等著您，下回分解！③

兩段文字相隔百余年，卻有著驚人的相似性，從中不難窺見長篇評書超越時代和媒介的魅力。顯然，只要作品本身仍然具備攝人心魄的藝術魅力，是能夠克服碎片化的媒介帶來的欣賞阻力的。

在筆者看來，當下曲藝界固然要發展那種短小的藝術形式，但不能因此陷入技術決定論的怪圈。德國哲學家海德格爾認為，現代技術以“預置”的方式展現物、構造世界。“預置就是為這單純的目的、留取單純的功能、指向單純的存在者的某種關系網絡。它原則上不考慮豐富而復雜的物之物性的保有”④，而技術決定論和其衍生品“碎片化”，就是一種“預置”的方式。當前，碎片化是遍及所有傳媒平臺最重要的趨勢，可以不斷滿足受眾對信息個性化的定制需求。但從另一個角度來看，這種定制本身基于物質技術的進步，是物質生活的“倒影”，卻在相當程度上撕裂、消解甚至湮滅了受眾對相對客觀完整信息的接受能力，使其在相當程度上淪為“信息的動物”，曲藝工作者不能為了迎合所謂的“碎片化”，更不能放棄長篇曲藝自身固有的人文特性也成為“信息的動物”。相反，曲藝工作者應該看到新媒體對于傳播長篇曲藝有著積極的推動作用。互聯網、手機視頻等技術賦予藝術欣賞以靈活性，人們可以將視頻、音頻下載下來隨時播放。我們經常能夠發現，在一些青年的電腦、MP3里放的是王玥波的《聊齋》、王聲的《三國演義》，他們在行走坐臥的碎片化時間中展開欣賞，可以隨時開始、隨時結束，不會錯過精彩的情節。這種更具主體性的欣賞方式，顯然是劇場、廣播等傳統媒介定時定點的播放所無法達到的。

換言之，新媒體時代雖然對長篇曲藝的發展帶來了挑戰，但更多的是提供了新的發展機遇。曲藝是一種“說”“唱”出來的聲音藝術，“口語”“聲音”是它的重要表現方式，相對于視覺欣賞的“碎片化”，聲音無疑更具有完整性和系統性。如果說視覺是以“浮現”的形式引起人們的關注，聲音則是一種“一體化”的感知，它以“浸潤”的方式，讓人們在毫無戒備中接受它。正如傳播學者沃爾特·翁指出：“當我聆聽聲音時，聲音同時從四面八方向我傳來，我處在這個聲覺世界的中心，它把我包裹起來，使我成為感知和存在的核心。聲音有一個構建中心的效應，因此你可以沉浸到聽覺里、聲音里。”⑤事實上，在當代青年人“表達—戲謔”的理念中，“自我核心”是相當重要的節點。如今隨處可見“耳機人”，在享受聽覺體驗的同時，也進行著身份認同。他們在暫時逃離了集體的規訓，與自己獨處的同時，也在無形中塑造著新的聽覺文化。而數字時代的來臨改變了傳統以視覺為主的傳播方式，促成了聽覺文化的又一次復興。在當下，長篇曲藝可以充分依靠新媒體的一系列特點如即時性、互動性等展開傳播。

三

所以，發展長篇就應該重視“聲音的力量”，當前的長篇曲藝創作者應該在探索聲音媒介平臺特質的基礎上，考慮如何進一步發揮曲藝藝術的聲音屬性，讓長篇作品可以在“碎片化”的趨勢中逆襲出一片屬于自己的陣地。相關的建議可以舉出很多，本文擇要從三方面論述。

首先，在創作過程中，應該尊重長篇曲藝作為口頭藝術固有的表達規律，使創作具備聽覺藝術所具有的審美價值。以筆者有限的欣賞積累而論，近年來某些新創長篇曲藝作品之所以不成功，就在于缺乏對聽覺藝術獨有規律的揣摩和吸收，只是在規規矩矩地照書面稿子做“長書聯播”。因此，造成演播的結構不夠渾然，人物缺乏辨識性。長篇曲藝是一種口頭表演的藝術，無論是長篇評書、鼓書，還是彈詞，其創編都有固定的程式，袍帶書有袍帶書的結構，神怪書有神怪書的規律，短打書有短打書的套路，這些程式是藝人們在現場演出中千錘百煉，結合表演的藝術內涵和受眾審美心理而創制的。如果將這些程式和套路整理成文字，觀之會覺得其繁冗，但是如果拿來聽，則是入情、入耳、入心的好聲音。這構成了人們對曲藝的欣賞期待，人們一聽到這些程式性的表達，就知道好的長篇評書應該是什么樣的。

這些口頭藝術的表達規律也構成了長篇曲藝得以長足發展的基礎。優秀的演員往往能充分尊重程式性的表達，將其融會貫通，化入作品中，從而形成新中有舊、舊中有新的優秀作品。以前文提及的劉蘭芳與王印權合作整理編寫的評書《岳飛傳》為例，這部作品融合了古典小說《說岳全傳》、相關民間傳說，又大量吸收了傳統評書中的“刀槍架”“人物贊”等表現手法，最終塑造出的是一個英雄不斷克服困難成長起來的故事，這就和《劉秀走國》《童林傳》等傳統評書一樣讓人便于接受。而單田芳講述張作霖和張學良傳奇故事的長篇力作《亂世梟雄》，也是在充分吸收《隋唐演義》等傳統評書的套子的基礎上完成的。這些作品不管內容如何“新”，它們依然是地地道道的、有“評書味兒”的長篇作品。

因此，要充分尊重“傳統性指涉”⑥在長篇作品創作過程中的作用，去發掘長篇曲藝自身的“詩學規律”，認識到程式、套語等傳統本身所具有的文本生產的力量，以此投入新作品的創作。當然，這并不是要忽視文學創作的必要性。在受眾知識水平日益提高的當下，長篇曲藝的創作離不開文學性的加工，也離不開“去蕪取菁”的提高，這是確保作品有較高的藝術價值和思想內涵、唱詞雅俗共賞、人物個性鮮活的前提。而是說，長篇曲藝的創作要充分尊重其作為聽覺藝術的獨特性，建構起獨特而豐盈的審美藝術形式，使新創的作品能夠“立得住”，不僅能夠“讀”和“看”，還能夠“聽”。能滿足受眾對聽覺藝術的欣賞習慣，是一部作品得以在民眾中口耳相傳的必要條件。

其次，要注重長篇曲藝的“現場感”與交流功能，在觀演雙方的良性互動中推動長篇創作。不同于文字的視覺性效果，聲音更注重的是其在傳播中的過程性，這決定了長篇曲藝在展演過程中有著較強的“現場感”與交流功能，這就意味著表演不是一個機械的“背詞兒”的過程。表演者必須考慮到表演的具體情境、觀眾口味、經濟收入等各種因素，靈活表演段子，從而使表演充滿開放性和新生性⑦。早在撂地賣藝時期，演員就和觀眾建立起了頻繁的互動，“把點開活”、根據現場狀況調整表演策略更是必備的技藝。

近兩年來，有識之士積極推動曲藝回歸小劇場，一批充滿活力的書場得以涌現，吸引了一大批忠實的“書粉”。很多書場還形成了充滿互動性的表演場域，觀眾甚至以在表演中搭話、“刨活”來考驗演員臨場發揮的能力，還把欣賞演員的失誤（如忘詞、口誤等）作為樂趣。在這樣的情境下，曲藝作為聲音藝術的魅力，具有的鞏固凝聚力、展開情感交流的功能得以充分發揮。觀眾和演員形成了像蜜蜂和花朵一樣互相滋養的關系，共同打破了“第四堵墻”，共同參與文本的演繹，體驗相同的情感共振，彼此之間也會相互影響，形成持久的觀賞期待，推動著曲藝，尤其是長篇作品的持續演出。如青年評書演員王玥波近些年在宣南書館演播的《三俠劍》《水滸傳》《隋唐演義》等能源源不斷地說下去，無疑離不開那些忠實受眾的長期支持。

網絡直播技術的發展，不僅把演出傳播到千里之外，還為觀眾建立起了面對面的“現場感”。無論是表演者還是受眾，他們都是互聯網上的一個“節點”，他們可以通過回復、連麥等手段積極參與到表演過程中，表演者與受眾之間的身份瞬間轉化，互為主體。有不少曲藝愛好者守在手機、電腦前“追更”，一邊對情節走向和演出技藝做出點評，一邊等著演員“填坑”“解扣子”。試看近期田立禾先生在某短視頻平臺上的直播，他對相聲的歷史與藝術展開評述，固然是曠日持久的長篇大論，但因高超的講授技藝加之與觀眾展開充分互動，仍然吸引了大量粉絲。

在這種互動中，觀眾既見表演者其人，又聞其聲，還能通過評論與表演者產生即時性的互動，制造出更加立體和靈活的“在場”意義。很多表演者在劇場中演出，再將演出音像傳到網上，或直接在劇場中直播，產生了現場和網絡的“疊加態”互動。他們通過觀眾的反饋調整自身的表演，甚至受觀眾的激勵而獲得表演的提升。

可見，新媒體時代的曲藝未必是“短、平、快”的，相反，它很可能產生類似于網絡小說連載式的長篇文本。觀眾對表演的評價和反饋、直播時的提問和打賞能夠對表演者產生積極的影響，從而使其在遵守表演傳統的基礎上，積極創新以適應大眾口味，推動文本的生長與發展。在這樣的互動情境中，很多曲藝不僅是長篇的，甚至還是超長篇的。因此，當下的長篇曲藝不僅要注重“講故事”，還要積極利用新媒體平臺，在確保良好的劇場紀律和網絡互動關系的基礎上，展開觀演之間的良性交流，推動講述行為持久地前行。

最后，要注重培養能夠欣賞長篇曲藝的年輕受眾。長篇曲藝作品傳承的關鍵在于培養年輕的受眾，曲藝界不妨先從那些碎片化的曲藝小段入手，將其作為推廣曲藝、吸引年輕人的“方便法門”；同時通過改編一些年輕人中的熱門IP，如科幻小說《三體》、動漫故事《火影忍者》等成為長篇作品，以及講述一些能夠引起年輕人興趣的曲藝知識，如師承、輩分等，來吸引年輕一代。循序漸進，再選擇一些相對輕松的長篇作品，以及借助相關圖書、網絡講座等媒介，來吸引年輕人，使他們受到傳統曲藝藝術的熏陶，初步積累起理解、欣賞故事和表演的“前理解”能力。

在此基礎上，通過組織專場演出等形式，將其引入更高的藝術層次，使其能夠欣賞袁闊成、劉蘭芳、王少堂、唐耿良、蔣月泉等大家的長篇作品。從而逐漸改變受眾的欣賞側重，使其從“聽樂兒”，即著重聽取講述中可樂、有趣的成分，轉向“聽味兒”，即欣賞作品的語言技巧、角色刻畫和人情世故。聲音藝術的一大特點是潛移默化。相信通過潤物細無聲的滋養，曲藝能夠培養出一批能夠聽懂且能欣賞長篇作品妙處的年輕受眾。“就是在這種反反復復的演述中，受眾逐漸熟悉了這些故事的情節和人物，熟悉不同演述人的口頭藝術技巧和風格。年輕一代則在這種氛圍中成長起來，耳濡目染，積累了豐富的相關知識，逐漸加入‘有經驗的受眾’群體。”⑧

四

此外，我們還要認識到新媒體并不是當下曲藝傳播唯一的舞臺，發展長篇作品不能只把眼光局限在互聯網上。曲藝具有濃厚的生活屬性，是民眾日常生活中不可缺少的組成部分，它至今仍在中國廣袤的鄉土大地上、在普通民眾的日常生活中占據重要的位置。在日常生活中，曲藝的演述始終與信仰、儀式、游藝、生產、商貿等生活情境聯系在一起，成為一種“生活中的旋律”。盡管在這樣的場合中，曲藝不再是舞臺中心唯一的藝術，但只要在場，就證明它仍然在生活中，它的聲音仍然是構成生活的一部分。

曲藝是人們在婚喪嫁娶等儀式生活中必不可少的“背景音樂”，它引導人們如何去執行儀式、應對變故。只有在曲藝演述的各種因素的關聯情境中，以及聲音傳播的時空之中，才能把握長篇作品的生活形態。如吳語地區的宣卷在成為一種曲藝曲種之前，原始形態就是當地民眾慶祝建房、結婚、祝壽、小孩滿月等活動的形式。而儀式執行往往要延續幾天，其重復的、相對穩定的實踐模式為其發展長篇作品、鑄造自身藝術特征提供了必要的時空條件。在這一過程中，聲音構成了獨特的場域和氛圍，發揮出視覺藝術所不具備的、多向度的社會意義。同一部《回龍傳》，放在舞臺上演出，就只是表現小人物發跡的故事，而在壽誕儀式中演出，演唱的聲音與儀式場合融為一體，“王華買父”的故事與壽誕形成互文性的關系，由此傳達出壽誕要弘揚的尊老敬賢的主旨。借助扎根生活的傳承，長作品甚至成為了民眾的生活方式，人們通過一體化的感知方式來體會它。

因此，我們同時也要積極推動長篇曲藝回歸民眾的日常生活，在日常生活的節奏與旋律中，去尋找長篇曲藝作品的生存空間。這就要求我們要切實做好曲藝類的非物質文化遺產保護工作，且不滿足于申報、確認保護名錄和傳承人等“行政性保護”行為，更要將其落實為對民間文化傳承的普遍與深層次的保護，去積極呵護、培育傳承曲藝的生活情境和“演述民俗場”⑨，從而為長篇說唱的展演和傳承提供必要的時空基礎。這一點，在河南寶豐的馬街書會上體現得尤為明顯，馬街書會以每年農歷正月十三到十五為會期，演出包括墜子、道情、琴書等多種曲種，并且隨著社會的發展，“會書”的曲種仍在不斷增加。馬街書會既是曲藝演出的場合，也是信仰傳承和商貿交流的空間，主要活動包括祈神、拜師、收徒、說書、亮書、聽書等。而書會評價藝人技能的重要標準，便是能否演唱長篇大書。近年來，因為新冠肺炎疫情的原因，當地還舉辦了多屆“長篇大書網絡擂臺賽”。可見，書會這個開放、綜合性的場合為長篇作品在民眾生活中的傳播提供了契機，也推動了長篇說唱的傳承。和新媒體上的曲藝受眾相比，農村大地上的曲藝受眾群體往往是緘默的，但卻因長期浸淫其中，而成為長篇曲藝更忠實的擁躉。廣袤的生活世界使長篇曲藝如虎添翼，獲得了“鷹擊長空、魚翔淺底”的發展環境。

講故事是人類永恒的需求，長篇曲藝作品無疑擁有著鮮活的生命力，只是在新媒體和碎片化的當下，我們需要重新去激活其生命力。發現其作為聽覺藝術的價值，激活其作為聲音藝術的力量，則成為推動長篇曲藝發展的重要途徑，這就需要我們扎根傳統、立足前沿，積極尋找聲音藝術與電子數字時代信息生產、傳播與消費之間的契合點，同時加強其與民眾日常生活的關系，創作出能夠匹配這個波瀾壯闊時代的長篇曲藝。

（本文為北京市文聯簽約評論家作品。）

注釋：

①張岱：《柳敬亭說書》，《陶庵夢憶 西湖夢尋》，浙江古籍出版社，2018年版，第75頁。

②陶孟和：《北平人力車夫之生活情形》，載于《北平生活費之分析》，商務印書館，2011年版，第127頁。

③《評書大師單田芳病逝，聽到消息后這位的哥忍不住淚奔》，https：//www.163.com/dy/ article/DRGCHL280514KIHE.html。

④吳國盛：《海德格爾與科學哲學》，《自然辯證法》1998年第9期，第2頁。

⑤瓦爾特·翁：《口語文化、書面文化與現代媒介》，戴維·克勞利、保羅·海爾編《傳播的歷史：技術、文化和社會》，董璐、何道寬、王樹國譯，北京大學出版社，2011年版，第86頁。

⑥“傳統指涉性”（traditional referentiality）是口頭傳統研究中的一個核心概念，指的是圍繞某種口頭藝術形式，在本土社會的地方知識體系中存在的一整套的知識話語（包括口頭藝術的文本性屬與文本界限、詩學規律和敘事法則等），它充分反映了這種藝術傳統中的人（包括表演者、受眾與研究者）對這一藝術傳統的感知經驗與價值判斷。參見巴莫曲布嫫：《敘事型構·文本界限·敘事界域：傳統指涉性的發現》，《民俗研究》，2004年第3期，第129-130頁。

⑦理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社，2008年版，第41-51頁。

⑧朝戈金：《論口頭文學的接受》，《文學評論》，2022年第4期，第8-9頁。

⑨鄭土有：《民俗場：民間文學類非遺活態保護的核心問題》，《長江大學學報》（社會科學版） （社科版），2017年第3期，第20-24頁。

（作者：張巖，高等教育出版社編輯；祝鵬程，中國社會科學院文學研究所副研究員）（責任編輯/馬瑜）