長篇評書的現代性思考

評書、評話是我國古老的藝術形式，古代稱為“說話”，它的底本即為“話本”。從隋朝侯白“能說一個好話”至南宋出現“說話四家”，標志著我國古代說書藝術從簡到繁的流變。特別是元明兩代，在民間說書藝術底本的基礎上，產生了《三國演義》《水滸傳》《西游記》及“三言”“二拍”等話本小說。我國最早由文人創作的長篇小說《金瓶梅》，無論在內容上或形式上都受《水滸傳》的很大影響，因此我國古代說書藝術孕育了我國古代白話小說的形成。我國小說創作自《金瓶梅》后，便沿著自己的發展道路前進，至清代又出現《儒林外史》《紅樓夢》等名著，標志著我國古代小說徹底擺脫了說書藝術，而成為獨立的文學形式。但小說的出現，并沒有代替民間說書藝術的發展，清代說書是我國古代說話藝術的延續，現代各地評書、評話也都是在清代說書的基礎上形成的。①

長篇評書，顧名思義，因其“長”而得名。上文提到的《三國演義》《水滸傳》《西游記》等皆屬于長篇評書范疇。多年以來，長篇評書以其獨特的魅力、豐富的表現形式，擁有深厚廣泛的群眾基礎。如今，由于社會環境、審美趨勢的改變，長篇評書在文藝市場上備受冷落。本文從長篇評書的特點出發，分析其冷遇的現狀及原因，并試圖尋找一條出路。

一、故事—人類的永恒需求

人類對故事的需求是永恒的。故事，意為過去之事。既是過去之事，為何我們要反復講、反復聽？——因為過去的故事中包含著生活經驗和人生體驗。

最早的故事形態可以追溯到上古時期的圍爐夜話。一天的打獵結束后，獵手和孩童們圍在老人身邊，聽著老人講故事。這個講故事的老人要有足夠的故事來吸引這些人。這些故事又要包含足夠的生活經驗，以達到傳授、傳遞生存技能的作用。通過對這些生存常識的聽取，聽眾可以運用到生活實踐中—哪里有野獸出沒，什么樣的動物具有怎樣的攻擊性，它們的防御能力如何、生活習性如何等。人類早期知識的傳播依靠經驗的傳遞。講故事，少不了講經驗。

講故事的技藝是被人類總結出來的還是本就屬于人類的天賦之一，我們不得而知。但可以肯定的是，在圍爐夜話的時代，我們祖先講述“打虎”的過程與現在評書藝術家講“武松打虎”的過程在本質上區別不大。我們試想，遠祖的說書人在講他曾經如何捕獲一只老虎的時候，必然會從他準備捕虎開始說起。故事的開頭不太會是“我捕獲了老虎”，并且以此結束。這僅是陳述，是概括，而聽眾需要過程。當享受故事成為一種自覺的時候，我們對故事的過程就有了苛刻的要求。聽眾更關心的是：你如何捕獲一只老虎，并且細節如何。這個需求，就成為了我們對故事第二層的要求—長度。我們不僅需要故事，還需要考慮長度。

二、故事的長度

故事擁有長度，是人類智慧提升的體現。當我們對故事的長度有要求時，就意味著我們對事件的發展有更敏銳、更細微的感知力。因為我們既然關注了過程，就會考察講述者的真實性。故事的長度首先不是來源于故事技藝本身，而是生活事件本身的發展規律，起源、挫折、希望、結局，分別對應了后來故事技藝中的開端、發展、高潮、結束。從上古狩獵到當今公司推行一個產品項目，無不遵循著這一本質規律。一個有長度的故事，是聽眾在生活中習得的心理習慣，這種心理習慣在故事享受中直接轉化成了審美心理定式。相比而言，我們更為千辛萬苦得到的成功感到激動；同樣，我們希望聽到經歷了翻山越嶺才到達的故事結局，而不是輕易就完成的故事。

隨著人類智力水平逐漸提升，我們對過程的要求不斷變高。最終，我們對真實性、獨特性、邏輯性、復雜性的掌握，促使了故事技藝更加精密，形成了評書藝術，從評書藝術又轉變到了小說。細究故事的長度，我們可以概括為故事發展的階段性曲折和細節。階段性曲折是因為生活本身如此。生活本身為何如此？是因為人的不同，故而有沖突。而細節又可以區分人與人不同的具體形態。形成評書藝術之后，人們認為更高級的故事藝術，其曲折性是由人物性格產生的，而細節更能夠讓聽眾獲得人生體驗。

傳統長篇評書（包括長篇小說）中為人們提供的“長度”足以讓他們沉浸其中，去體會故事帶給自己豐富而深刻的體驗。比如，《三國演義》以劉備、關羽、張飛為基本視角，前敘董卓之亂，后接三家歸晉，中間以赤壁之戰為高潮。一場赤壁之戰，又展開蔣干中計、借東風等分支情節形成故事的起承轉合。

三、故事長度的意義

以《三國演義》為例，筆者來簡單分析故事的“長度”給了我們什么。在這樣一部長篇故事中，我們從漢室衰落聽起，中間幾次起伏，以至于希望正統能起死回生。一次次用計失敗，再推出劉備勢力，再推出曹操挾天子以令諸侯，再推出孫氏政權盤踞東吳。赤壁一戰，形成三足鼎立之勢；而又以劉備為視角，行“知其不可為而為之”的歷史掙扎，形成悲劇。

作為聽眾，我們當然知道漢室衰敗已成定局，最終必然是蜀國失敗，三家歸晉。那么我們欣賞什么？—過程，長度。在長達幾十年的漢末混戰中，人的主觀因素如何影響歷史進程，歷史進程又是如何決定人的命運，時代的巨輪多么無情。我們知道“識時務者為俊杰”，又知道“天行健君子以自強不息”。我們知道知難而退，又知道知其不可而為之。在強大的歷史進程面前，那些堅持道統，堅持心中信念的人，讓我們倍加同情，產生極大的同理心。因為在現實生活中，普通聽眾作為生活中的人，必然有夢想，有追求，有求而不得，有放棄，也有知其不可而為之。放棄追求的聽眾，在《三國演義》中可以體驗堅守的力量；而那些心懷夢想的人又可以從劉關張身上得到共鳴。這一切體驗，必須以故事的“長度”為基礎。缺乏長度的支撐，就很難有后來這一首經典的詠史詞：“是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。”

四、長篇評書的土壤與衰落

下面筆者將具體分析長篇評書的長度之生存土壤及衰落現狀。首先，從茶館談起。

茶館，是傳統時代重要的公共空間，其功能與現代茶館很不同。傳統茶館，首先是一個飲品消費空間，其作用在于歇腳、喝茶。由于生產和消費能力的薄弱（柴火、水資源、茶葉），再加上中國茶葉本身的飲用習性，茶客往往可以在茶館里坐上一天。在這一天中，茶館的飲品消費功能又帶來了流量—服務業、小吃、演藝、政治空間。

在交通不便、信息閉塞的時代，茶館成為了政治信息的集散地，老舍話劇《茶館》中王利發所貼的“莫談國事”反向證明了這一特征，小說《死水微瀾》《大波》也有相關情節。現在，采耳、推拿、擦臉等服務游走于茶館中，叫賣瓜子、花生等售貨人出現在茶館里，其他日用百貨產品也在茶館銷售，社區居委會常以茶館作為“辦公空間”，各類網絡論壇也可聯系到茶館中的“擺龍門陣”。從農耕文化誕生出來的戲曲、曲藝在進入城市之后，依靠茶館這一具有客流量及顧客停留時間較久的安身立命之所，推動了表演藝術的發展。

茶館乃至現代的咖啡廳，都具有流動性與聚集性的特征。但舊時代的茶館，實際上聚集性大于流動性，也就是說，那時候作為熟人社會的一個鎮上、一座城市、一個茶館，它所擁有的“打卡”的陌生游客是不多的。大部分都是本地居民，有少量走街串巷的小販或者過路行商的人。這一特征，決定了我們長篇評書在茶館這個環境中，具有形式上的穩定性。大部分固定的茶客聽眾，在茶館里同時進行著社交消費、文化娛樂消費、飲品甜點消費。面對這樣的消費群體，作為藝術生產者，在產品的設計上，需要重視穩定性。一部長篇評書，便在這樣的欣賞環境中誕生了。于是我們的傳統藝人，敢于說“欲知后事如何，請聽下回分解”。下回是哪回，聽眾是否會流失？不會。因為大部分聽眾終其一生都不會離開這個地方（鎮子）。藝人有足夠的時間和空間來賣關子、理條子。無論故事有多長，無論懸念多深，永遠有固定的聽眾早早地來到茶館，泡一碗蓋碗茶，靜靜地等候下一回書開講。

這樣的審美體驗，在那個時代很難找到別的替代方式，唯一的競爭形式僅僅是戲曲藝術。茶館、熟人社會、鄉土中國、不夠豐富的娛樂方式，造就了長篇評書的蓬勃發展。

五、危機與應對

網絡劇、電視劇的點播量，證明了人類對故事、對故事長度的需求是刻在基因里的。長篇評書在當代社會的危機，不是故事本身的危機。

筆者認為，長篇評書的衰落在于：中國社會的快速發展讓社會結構和社交關系發生巨大轉變。前文提到的茶館的消費功能、社交功能分別被其他空間瓦解和取代。茶客喝茶，目的性就是解渴、歇腳或者社交（聊天），能在茶館里坐一整天的情況甚少。城市化的進程將中國的熟人社交轉換為陌生人社交，不同城市的人相互交流；固定的審美空間統一變成了劇場。現代劇場體制不太會存在“連續劇”式的戲劇、評書。我們可以說，長篇評書的元素被其他形式分化了：電視劇分解了它的故事和長度；現代教育分化了它的教化宣傳功能；現代演藝體系分化了其故事特性；傳統茶館的功能瓦解，使其最根本的生存土壤被破壞。曾經一度，我們似乎不再需要長篇評書了。后來私家車和出租車的興起、廣播電臺復活，長篇評書又有些許榮光。如今，在城市里面，似乎很難想象長篇評書還具有商業價值。

關于長篇評書的出路，筆者作為四川評書演員，這些年探索出了一套方法。這個方法是我結合章回體小說中的“冰糖葫蘆式”結構，和當代影視IP概念得出的。章回體小說中，《水滸傳》的結構，尤其值得當代長篇評書借鑒。這本小說，表面上看似長篇小說，但我們完全可以把它當作一部短篇小說合集來理解。梁山聚義之前，重要人物皆以單獨章節呈現，像一幅幅人物素描，對人物的描寫生動而飽滿。我們可以說《水滸傳》是偽裝成長篇的短篇小說合集。這樣的形式，兼容了長篇與短篇作品。另一個啟發，是當代IP概念。在一個大的IP下，無限地生發出各種小故事。筆者自己的實踐經驗為例，曾創作演出了評書《挑袍》。《挑袍》取材于三國IP，講的是關羽與曹操的故事。故事耳熟能詳，現簡敘如下：

“曹操厚待關羽，關羽得知劉備下落后，決意辭曹。曹操避而不見，關羽乃掛印封金，留柬告辭，保二嫂出走。曹操率諸將趕至灞橋送行，并贈以錦袍。關羽恐其中有詐，于馬上以青龍刀挑袍而去。”

該故事流傳至今，各戲曲劇種皆有演繹，視為經典。其中，關羽對于理想信念的執著，超過了普通人之間的恩惠行為。這一層取舍，被歷代廣大觀眾接受。我選擇這一題材的首要原因就是在這樣的大IP之下，故事耳熟能詳，不必復述，便可知大概的情節。第二個原因是筆者從中看到了一個現代性沖突：如何面對理想信念與普通生活之間的沖突。也許在關羽看來，劉備的情義要大于曹操的情義，因為那是經過了誓言、考驗的關系，而曹操給予的世俗生活，未嘗不美好，不安穩，只是那不是有義氣的關羽所能接受的。站在現代性的思考下，關羽在面對曹操的恩惠之時，必然會有非常細膩而豐富的人性思考，這樣的思考未必低于理想與信念。在原有文本框架不變的情況下，筆者保留了基本故事情節和人物設置，唯有在關羽離開那一刻，產生了現代性的藝術變化。筆者的設計在于，當關羽離開時，幾番不忍，幾番糾結，情與理的沖突下，具有現代審美特性的關羽重新誕生了，這個關羽有別于小說《三國演義》中的關羽，有別于各地劇種之中的關云長。這是筆者作為一個現代的四川評書傳承人和演員的身份，處在當今社會時代，對人性的、對情感的、對心理的、對社會結構的理解和重構。理想和信念固然重要，而同時情感與情緒也難以回避。與曹操相處若干年，曹操對他待之以禮，動之以情，作為有血有肉的關云長，如果毫不猶豫地揮鞭而去，難免顯得有些不近人情，那么他與劉備的兄弟之情，也將顯得有些人為設計。

只有當關羽離開曹操那一刻的不忍被展現出來時，他對劉備的兄弟之情才能更加被彰顯；他越不忍，越惦記曹操之情，那么就越有內心沖突，他與劉備的義氣才能越深刻；反之，如果他離開曹操那一刻越快，越無情，那么他與劉備的義氣就越像是人為的“前提設定”。如何更有利、更有力地表達情感，反向而行似乎是我們創作者和表演者的重要課題。

筆者對長篇評書的現代性思考，歸納了現代性長篇評書的一些出路：從故事的長度出發，它雖然被電視劇取代，但不可否認人類對故事，對有長度的故事是永遠需求的，那么我們仍然可以認為長篇評書擁有市場。只是由于觀演環境、審美習慣的變化，我們已經失去了傳統社會在茶館欣賞長篇評書的時代氛圍和社會環境，茶館的諸多功能已經被其他社會形式分解，如今只剩下簡單的社交和飲品功能。現代旅游業的特點是人們在陌生城市交流交往，對景點進行流動性的、打卡式的觀摩，注定了評書的演出空間從過去的固定人群轉為流動性人群。因此，筆者結合《水滸傳》“冰糖葫蘆式”的結構和現代影視IP概念，每一章回不必有嚴密的邏輯結構，但整個故事又耳熟能詳，這樣在形式上同樣能構成長篇作品的“長度”。同樣能滿足當代觀眾的碎片化閱讀和欣賞習慣；在單個故事中，立足于現代性思考和現代性體驗，深度開掘古代人物的現代特征，力求打通古典傳統與現代精神的脈絡，讓現代觀眾仍然能夠從評書這門藝術形式中，體會到有長度、有深度、有溫度、有態度的故事。這樣的“長篇評書”，未必沒有商業價值。

注釋：

①吳同瑞、王文寶、段寶林編：《中國俗文學七十年》，北京大學出版社，1994年版。

（責任編輯/陳琪穎）