鬼神作為精神存在

自魯迅在《中國新文學大系·小說二集導言》中對“鄉土文學”進行闡述以來，作家書寫故鄉的潮流便從未斷絕。近年來，潮汕作家厚圃、陳楸帆、林培源、陳再見等，都以姿態各異的寫作路徑書寫潮汕。厚圃最新出版的長篇小說《拖神》以六十多萬字的宏大體量，描繪近代潮人商埠一甲子的興衰變遷。厚圃早年曾獲中國臺灣聯合文學小說新人獎、廣東省青年文學獎及“嶺南文學新實力十家”稱號，出版有長篇小說《結發》《我們走在大路上》、小說集《只有死魚才順流而下》《契闊》與隨筆集《草木人心》等。作為厚圃十年磨一劍的長篇小說，《拖神》以人鬼神的多重視角敘述，描繪疍民、畬族人以及潮州人（樟樹埠人）逐步走向融合的艱難歷程，呈現了潮汕平原在近代歷史波云詭譎之中的命運殊異，展現了潮人族群獨特的精神風貌。

《拖神》全書共分十三章，其中奇數章節為短章，以水流神、媽祖娘娘、三山國王等神明視角敘述；偶數章節為長章，敘述主人公陳鶴壽造“水流神”，創樟樹埠，下南洋通商，與外埠商人林昂相爭，創造“拖神”儀式的傳奇一生。“神”既是小說題名，又是小說奇異的敘事視角，還是主人公陳鶴壽創埠安定民心、取得民信的關鍵手段，更是樟樹埠商業精神的象征符號。由表及里，《拖神》的“神”在不同層次飽含著豐富的意蘊，為本文解讀《拖神》提供了敘述空間與研究視角。

一、水流神：造神與拖神

在中國傳統文化中，神明向來是極為重要的符號存在。無論是廟堂，抑或是鄉村，神明及其衍化的一系列神話儀式，都是維系社會秩序的重要保障。只有從這一角度出發，我們才能理解《拖神》中陳鶴壽“造神”的動機，以及“造神”與“創埠”之間的一體兩面。

《拖神》的主角陳鶴壽，本名陳興邦，因為參加反清起義遭到通緝。于是，他假冒同窗好友陳鶴壽的身份，騙得真陳鶴壽的表妹暖玉與他私奔到樟樹埠。依據清朝的遷界令，樟樹埠屬于“荒無人煙的灘涂野地”，而樟樹埠的主人陳鶴壽也是戴罪之身。最初來到樟樹埠，陳鶴壽憑借精明的商業頭腦，斡旋于山（畬族人）海（疍民）之間，贏取了最初的威信。為了創埠，陳鶴壽敏銳地覺察到，自己必須在畬族人的三山國王與疍民的天妃娘娘（媽祖）之間，另立新神。于是，他砍伐老樟樹，將木心雕刻成一尊樟樹埠的新神像，并取名為“水流神”。顯然，厚圃熟諳神明信仰與社會秩序之間的隱秘聯系。他以小說家的筆法，將神像的材質（樟木）與其庇護的范圍（樟樹埠）、法外荒地的樟樹埠與戴罪的陳鶴壽，以意象相趨的方式相互連接，在小說內部牢牢地構建起神明、空間與人的符號體系。水流神、陳鶴壽與樟樹埠構成了“三位一體”的符號體系：水流神是陳鶴壽所造的神，也是樟樹埠共同的精神象征；陳鶴壽是樟樹埠當之無愧的埠主，自然也是水流神的代言人；樟樹埠的繁榮成就了水流神，也成就了陳鶴壽。

《拖神》“三位一體”的符號體系自有其必要性。自新時期文學以來，陳忠實的《白鹿原》、莫言的《生死疲勞》等長篇小說，都是借由一個男性主人公的一生反映地域族群歷史。這構成了新時期中國長篇小說的基本敘事策略。這一策略是為了彌合長篇小說與史詩文體內在的殊異，使長篇小說獲得“史詩品格”的必要手段。在論及史詩與小說的關系時，伊恩·瓦特肯定了小說“可以說是史詩性質的，我們也許可以走得更遠，將小說視為對史詩精神的一種體現”，但同時，他又認為“史詩畢竟是口語體的詩歌形式，它通常表現的是歷史人物或傳說人物為了大眾的利益所取得的非凡偉業，這些人物所從事的是集體事業而非個人事業，而這些就不是小說能夠敘說的”[1]。

換言之，既然地域與主人公的聯結是長篇小說獲得“史詩品格”的必要條件，那么神明的存在、拖神的存在又有什么必要性？《拖神》的特殊在于在主人公與族群的聯系之上增加了神明的維度，構成了“三位一體”的符號體系。為了探究其必要性，我們不妨從創作思路、儀式挪用與敘事效果三個角度進行探究。

首先，這一體系的誕生，并不是作家一時的心血來潮，而是厚圃多年思考的敘事結晶。早在《拖神》誕生之前，厚圃便以同名短篇小說進行虛構的操練。在短篇小說《拖神》中，蔡寡婦要丁年安為她在拖神賽會中揪下水流神的胡須，才肯嫁給他。拖神本是汕頭澄海鹽灶鄉的民俗。拖神賽會的鄉民分為兩派，一派組成護神者，另一派則是拖神者，拖神者以揪下水流神的胡須為勝利標志。《拖神》延續了同名短篇小說中的設定，壯年時期的陳鶴壽為了取得情人麥青的歡心，許下承諾，誓要把水流神的胡須拔下，獻給麥青。但礙于埠主的身份，他每次參加拖神都用墨汁涂臉，掩蓋身份。妻子暖玉知道陳鶴壽的秘密，暗地里做了安排，請護神者為陳鶴壽讓路，方便他揪下胡須。

其次，厚圃對傳統節慶的拖神進行了自覺的改造與挪用。陳鶴壽與泉州籍船主林昂之間相斗不休。林昂與州府一派支持游火神爺，借著火神爺巡游擴張自身在樟樹埠的影響力，達到牽制陳鶴壽的目的。而陳鶴壽則別出心裁，創造出拖神的形式與之抗衡。正如學者陳春聲所言：“民間信仰的意義、神廟的祭祀對象和實際的儀式過程，以及信仰內容的轉化等，都表現了信仰者和參與者的宗教創造力。表面上看，這種創造使用的是超然的宗教語言，強調的是人神相通的訴求，但如同其他文化創造一樣，民間信仰任何內容和意義的轉換，都有其社會生活變遷的現實基礎，宗教語言反映的常常是現實的地域支配關系的種種訴求。”[2]陳鶴壽不僅造神，還創造了拖神。這種石破天驚的文化創造力，讓神明震驚：“他想用拖神的方式告訴神佛仙鬼，告訴帝王將相，告訴那些地方的官員，順民意者昌逆民意者亡，只有為蕓蕓眾生謀福祉才配得上相應的尊位。”

最后，作為傳統節慶的儀式，拖神“要求人們的權力是對神像的踩踏和無限度的破壞。在此活動規則中，破壞程度越大，預示著今年的運氣越好，愿望越容易實現，與人們的祈福、憧憬越貼切。在這樣的情景下，人們對于神像的踩踏和破壞源自神祇的授意，通過對神像進行破壞的親歷身體展演行為與神圣接觸，建立與神的親密關系。”雖然拖神的目的仍然是娛神敬神，但因其形式的特殊，拖神自身帶著狂歡化與個體解放的節律。更重要的是，在拖神活動之中，“空間中的主體為‘拖神者’，而非神像。”主人公陳鶴壽一生的愛情與事業，都在拖神的儀式展演之中獲得了實現與超越，拖神便成為小說敘事的精魄。厚圃借以尼采式的超人精神，將陳鶴壽與拖神緊緊聯系，對“拖神”儀式進行改造，使之獲得豐富的文化內涵，成為潮人族群敢為天下先的象征。

總而言之，《拖神》再現了以陳鶴壽為代表的潮人族群“造神”與“拖神”的“創世紀”。通過敘述陳鶴壽雕刻水流神的“造神”經歷，重回神明誕生的時刻，驅散了神明的靈魅；在“拖神”的狂歡之中，神被“拉下神壇”，淪為人的對象“物”。可以說，拖神的過程，就是人肯定自身力量，解放自身生命力的過程。

二、人鬼神：小說世界與商人精神

《拖神》的世界，是一個人鬼神共居，眾聲喧嘩的世界。他們以各自的視角對人間進行評判。他們雖是神明，卻不超脫于人世間，更像是人世間的觀察員與評論家。厚圃用戲謔的筆法“拖神”，將神降格為人，讓其變得可親可敬可笑也可悲；又通過神明對陳鶴壽的不滿與忌憚，反襯了陳鶴壽創埠造神、重整秩序的偉大。人鬼神的視角交疊敘述，在章節間輪替循環，使得《拖神》的敘事具有更強烈的形式感與節奏感。人間的悲歡離合、執念與糾纏，在神仙看來，都是愚蠢和不必要。但另一面，神仙雖然高于人，卻同樣逃脫不了人的弱點，并由此受苦。那么人又有什么低于神的呢？除了這個人世間之外，又有什么更好的世界呢？《拖神》在歐洲現代長篇小說的形式中，化用中國傳統敘事的文化精神，在“入世”的創埠敘事之外增加了神明視角，借用神明超脫的視角，對人世間的功業與荒誕盡情地揭露與嘲諷，一切最終將歸于塵土，“就像從未來過”。

《拖神》小說世界的建構與運轉，有賴于人鬼神合一的生命觀念。在中國傳統的生命觀念中，人鬼神之間并沒有絕對的區隔，而是有條件的轉換關系。人生前行善積德，死后有機會不成為鬼而成為神；中國人所祭拜的祖先，即為家神，但在沒有血緣關系的外人眼里卻是鬼。可見，人鬼神三者之間可以轉換。《拖神》中最重要的水流神，其物質載體的神像，是陳鶴壽用老樟樹雕刻而成、但附靈其上的精魂，卻是陳鶴壽的草頭前妻如花。如花與陳鶴壽結為夫妻之后，難產而亡，變成陰魂不散的野鬼。為了躲避黑白無常的追捕，避免投胎失去前世的記憶，她鉆進了陳鶴壽雕刻的神像之中，成了受到樟樹埠埠民崇拜的“水流神”。特殊的身份使她游離于三界之外，無法行動卻又目睹陳鶴壽與暖玉恩愛，備受妒火折磨。她遲遲不肯投胎，只為了等待陳鶴壽壽終正寢與其團聚。但她的心愿終究落空。魂歸幽冥的陳鶴壽直奔天庭成為真正的水流神，而如花則難逃輪回轉世，與陳鶴壽永遠相隔。人鬼神的生命觀念使得如花與陳鶴壽的生命在人鬼神之間輪回流轉，在記憶與遺忘之間轉換與存續，小說的敘述也在生命的輪回之間獲得了形式上的無限延展。

人鬼神之間的區隔與通融構成了小說最根本的敘事動力。首先，三山國王、天妃娘娘等神明世界超脫于人世間之外，他們的敘述在時間上往往先于讀者對小說主要情節的閱讀，屬于敘事學上的預敘，能夠制造“懸念”；其次，他們對人世間的批評，讓小說除了敘述話語之外，增加了一層自反性的話語層次；最后，如花（水流神）是《拖神》第一個，也是最后一個登場的角色化敘述者。她與陳鶴壽的恩怨作為一個外故事層包裹了小說的故事主體部分"""" （內故事層），構成了敘事嵌套的關系。如果說《拖神》的內故事層即樟樹埠超過一甲子的興衰，指向集體的人與大寫的“歷史”，那么，如花與陳鶴壽愛而不得的愛情悲劇則指向具體的人，指向人最原初的“欲望”。從價值上來看，內故事層傾向于“色”，傾向于歷史樂觀主義；但外故事層則傾向于悲劇意識的“空”，傾向于以絕對的虛無拆解剛剛建構的歷史樂觀。《拖神》內外兩個故事層之間的價值取向相反，但依靠水流神（如花）為媒介與人鬼神的文化邏輯得以運轉無礙。

水流神（如花）是人鬼神共生的小說世界之中最為重要的媒介。作為《拖神》第一個登場的敘述者，她站在小說結束的臨界點向前回溯，陳鶴壽則誕生于她回憶的敘述之中，為之包裹。陳鶴壽的欲望與沖動，都是運動的、向前的、求變的；水流神（如花）的目光與希冀，則是靜止的、回望的、守成的。兩種向度相反的時間意識以章節的更替，在敘事間相互纏繞，派生出了陰陽兩界的空間，人世間與神明的兩個世界。在小說結尾，陳鶴壽被更高的力量冊封為水流神，藏身水流神的如花則面臨著新一輪的輪回。依靠水流神的符號，陳鶴壽與如花在小說結尾完成了換身。在時間的洪流之中，一切都會被遺忘與重塑。既然沒有什么永恒，在小說結尾，厚圃借如花之口，發出了屬于《拖神》的天問：我是誰？

對自我身份的追尋并非自古有之。如花為了尋夫“上窮碧落下黃泉”，在三界之間窮盡這世界一切時間與空間的可能，卻落得“兩處茫茫皆不見”。她的尋夫之旅也是自我精神成長的旅程。“當視野打開之后，‘我是誰？’這個問題突然變得更有意義了，對內在的人和外部現實之間的巨大鴻溝的認識也顯得更重要了。”她高度彰顯的主體性，終于在悲劇命運落定的時刻，引領她導向“我是誰”的天問。

既然一切終將成為灰燼，那么“我是誰”的發問便愈加擲地有聲。與其說這是如花基于愛而不得的人生喟嘆，不如說是小說之中樟樹埠對歷史的發問。學者余英時在研究中國近世宗教倫理與商人精神的時候，認為中國并不如韋伯所言缺乏“入世苦行”的倫理，相反，中國的宗教倫理恰恰屬于“入世苦行”這一類。陶朱事業，端木生涯。生命能量異常旺盛的陳鶴壽在匯通內外的商業活動中，獲得了自我生命價值的體認與實現。小說的結尾處，厚圃化用著名潮商陳慈黌家族的故事，讓陳鶴壽家族通商南洋，依靠火礱生意獲得巨大財富，在樟樹埠平原蓋起大厝。在陳鶴壽家族冉冉上升的另一面，是樟樹埠走向衰落的歷史命運。小說中，興盛于清朝中晚期的樟樹埠憑借自身優越的地理區位成為聞名中外的重要港口。后來英軍侵入東南沿海，迫使中國政府簽訂《中英天津條約》，開放汕頭港為通商港口，樟樹埠迎來了沒落與被遺忘的悲劇命運。歷史只是微微側身調轉方向，便足以將樟樹埠埠民一甲子的奮斗吞沒殆盡。“我是誰”的發問，由此而生。

三、人神之間：鬼神書寫的歷史向度

就小說的旨歸而言，《拖神》無疑是現實主義的。厚圃熟悉潮汕的歷史，小說中凡涉及民間信仰、掌故與傳統的內容，厚圃皆能信手拈來，移花接木不露痕跡，顯示出巴爾扎克式的長篇小說描摹社會歷史的敘事雄心。而鬼神，尤其是民間信仰，在潮汕族群的精神生活之中占據重要位置。小說雖然多處出現鬼神，但書寫的重心依舊是人，是在人神之間，以神反襯人，突出人的主體性地位。

新時期文學以來，一度在大陸小說中絕跡的鬼神重新出現，作為敘事的幽靈與先鋒小說、尋根小說等文學新潮相伴而行。學界以“魔幻敘事”“志異敘事”“鬼神敘事”等命名這一現象，側重點略有殊異，但指向大體相同。王德威認為：“識者或謂最近這股鬼魅寫作其實受到西方從志異小說（Gothicnovel）到魔幻寫實主義的影響；更推而廣之，后現代風潮對歷史及人文的許多看法，也不無推波助瀾之功。

但我仍要強調，傳統中國神魔玄怪的想象已在這個世紀末卷土重來。作家們向‘三言’、‘二拍’、《聊齋志異》藉鏡，故事新編，發展宜屬自己時代情境的靈異敘述。”[1]

進入新世紀以后，作為“現實主義”的反動，魔幻手法、鬼神題材也已漸漸耗盡了其敘事的先鋒性，向《聊齋志異》《子不語》《搜神記》等著作借鏡，更是尋常。鬼神敘事在嚴肅文學中一度消歇，轉而在通俗文學中獲得新生。以《誅仙》為代表的一系列“網絡仙俠小說”興起的背后，仍然可見鬼神敘事的滋養。

鬼神敘事并非小說寫作的靈丹妙藥。小說的鬼神敘事是否有效，還得看其與現實人生的關系。《拖神》中的水流神、天妃娘娘、三山國王等神明并不是人間縹緲的遙想，他們雖然不插足人間的事情，卻在小說之中自己開口講話，袒露性情。因而，厚圃寫的神明底色依舊是人。他們妒忌、膽小、厭女、貪心，一切人的缺點也存在于《拖神》中的神明身上。人與神之間并沒有什么絕對的高低界限。

作為潮汕的地方神祇，“水流神”其來有自：它既是順水漂來的木頭神像，隱含依海而居的潮人對海洋的崇拜與敬畏；又是對溺亡漂流的逝者的“美稱”，背后折射出潮人對傳統儒家倫理的恪守與傳承。

水流神既有神的一面，也有鬼的屬性。小說中水流神的神像取材自一棵老樟樹，厚圃在此暗指水流神與樟樹埠親緣共生。而藏身在樟木神像上的如花則是一個暫被六道輪回遺忘的鬼魂。當她意識到自己和陳鶴壽夫妻緣分已盡時，她面對歷史的遺忘發問。當她意識到時間即將摧毀一切，包括她最珍視的記憶時，她將自身執念如羅裙一一褪盡，其睿智與力量都叫人吃驚。如花化身水流神使得《拖神》的小說敘事產生了深刻的自反性。陽面是陳鶴壽創埠造神的男性歷史，陰面是如花充滿困惑與怨念的發問，更為深刻與徹底。這是對歷史、對人的存在的發問。從這個角度來說，如花反而是本真的，她的欲望發自生命的本真，單純而熾熱，因而她也無畏而堅定。她似乎是下意識地意識到，在建功立業的男性欲望中，存在著異化人的因素。她質疑這一切存在的意義。

在厚圃筆下，水流神不是簡單的地方性知識概念。民間信仰的水流神傳說與屬性，在《拖神》中依舊清晰可辨。但更重要的是，經過虛構敘述的改造與多次復刻，水流神一躍成了小說中最復雜的“復刻符號”。它擁有兩個名字"""" （水流神與如花），它的屬性不明，曾經是人，現在是鬼，卻也是神；它是樟樹埠信眾朝拜的對象，朝拜的方式卻又是拖曳。是造還是毀？也許造就是毀，只有毀才能造。它是一個亡靈、一個歷史的望夫石，卻在無望的漫長等待之中，發現了歷史的本質。

四、結語

誠然，《拖神》在后半段敘事上存在一定瑕疵，比如人物形象過早定型等，但瑕不掩瑜。長篇小說《拖神》是復雜的，厚圃以六十多萬字的宏大篇幅，形構出一個人鬼神共生、輪回循環的小說世界；以瑰麗的想象與磅礴的敘事動能，塑造了陳鶴壽等一批近代潮汕商人形象，為被壓抑與輕視的商賈群體正名；在人鬼神的多重糾葛之間，厚圃抓住了潮人族群獨特的精神內核與價值內涵，為我們描繪了一幅近代潮人的精神長卷。

[作者簡介]陳潤庭，1993年生于廣東澄海，北京師范大學文學院博士生。曾獲紅棉文學獎、南風文學獎等。

[1]出自伊恩·瓦特《小說的興起》，中國人民大學出版社2020年出版。

[2]出自陳春聲《信仰與秩序——明清粵東與臺灣民間神明崇拜研究》，中華書局2019年版序言。

[1]出自王德威《魂兮歸來》，《當代作家評論》2004年第1期。