論清末新小說家對偵探小說的三種闡釋

在“小說界革命”的感召下，清末偵探小說無法擺脫“工具論”的思想陰霾是其宿命之一，其文學(xué)形態(tài)被動式地影響著新小說家們身處文化政治轉(zhuǎn)型時期的主體心態(tài)，成為他們介入時代語境的得力工具。在此基礎(chǔ)上，偵探小說不期然地受到了新小說家的多重闡釋：他們或以“俠客精神”解讀之，或?qū)ⅰ皞商健迸c“哀情”的類型質(zhì)素結(jié)合起來，或嘗試從真正意義上的“偵探”去架構(gòu)文本，由此所形成的文本景觀體現(xiàn)出該種域外小說本土化過程中的繁復(fù)樣態(tài)。

一、偵探、俠客與復(fù)仇

1898年，林紓自與友人王壽昌合譯了小仲馬的《巴黎茶花女遺事》后，前后共翻譯過一百八十余種小說（包含未刊行的十八種），林紓常以古樸典雅的文言翻譯域外小說，成為晚清最為著名的小說翻譯家。其中，《歇洛克奇案開場》是與魏易合譯，1908年由商務(wù)印書館出版刊行，截至1915年10月共發(fā)行了三版。林紓之所以會涉獵偵探小說，是因為他與偵探小說較早地結(jié)下了不解之緣。林紓早年翻譯《巴黎茶花女遺事》意在排遣亡妻之痛，卻沒想到譯書大獲成功，由此激發(fā)了翻譯的興趣。1899年，上海素隱書屋印行此著時，連同《時務(wù)報》張坤德翻譯的幾篇偵探小說合編為一本書出版，所以當(dāng)時林紓注意到偵探小說也在情

理之中。他在《〈歇洛克奇案開場〉序》中寫道：“當(dāng)日王穣卿舍人為余刊《茶花女遺事》，即附入《華生包探案》，風(fēng)行一時；后此續(xù)出者至于數(shù)易版，以理想之學(xué)，足發(fā)人神智耳。”由此可見林紓譯介偵探小說乃是“早有預(yù)謀”。

《歇洛克奇案開場》是根據(jù)阿瑟·柯南·道爾（以下簡稱柯南·道爾）的第一篇偵探小說《血字的研究》翻譯而成。林紓為何會在柯南·道爾眾多小說中挑選這一篇來翻譯，值得深究。《血字的研究》在體式上與柯南·道爾后來的偵探小說不太一樣，即該小說分為上下兩部分，上部分?jǐn)⑹龈柲λ箓善屏艘患苁抑\殺案，下部分講述兇犯杰弗遜·霍普作為一位忠貞不渝的復(fù)仇者復(fù)仇的全過程，而兩名死者是害死霍普未婚妻與岳丈的十惡不赦之人。在《〈歇洛克奇案開場〉序》中，林紓友人陳熙績將“約佛森”（即杰弗遜）比作“西國之勾踐、伍子胥”，并陳言該小說不應(yīng)被看成偵探小說，倒可以當(dāng)作《越世家》《伍員列傳》去閱讀。陳熙績在文中表達(dá)了對復(fù)仇者更感興趣，這與晚清的政治危機(jī)關(guān)聯(lián)甚密。而陳熙績的文字側(cè)面印證了林紓的趣好所在，即林紓的翻譯不僅在于“他以儒家道德范疇闡釋西方文學(xué)與西方風(fēng)俗人情，使中國人在‘共性’上認(rèn)同了素與中國暌隔的西方人倫風(fēng)俗”，更在于他從民族大義的角度去理解筆下的人物，同情甚或激賞他們的英勇行為，并期冀以文字重振強(qiáng)健之民俗。林紓曾在《〈鬼山狼俠傳〉敘》中說：“此書多虐賊事，然盜俠氣概，吾民茍用以御外侮，則于社會又未嘗無益，且足以印證古今之風(fēng)俗。”與此同時，林紓同樣表達(dá)了對“復(fù)仇”的認(rèn)同，如在《〈霧中人〉敘》中的夫子自道：“余老矣，無智無勇，而又無學(xué)，不能肆力復(fù)我國仇，日苞其愛國之淚，告之學(xué)生；又不已，則肆其日力，以譯小說。”如此看來，林紓愿意放下倫常忠義以崇尚盜俠氣概，實(shí)則欲為積弱已久的國民環(huán)境注入一絲活力和氣力。因此，學(xué)者魏艷總結(jié)林紓之所以選擇翻譯《歇洛克奇案開場》，是因為其關(guān)注的并不是“偵探小說里的‘理性推理’與‘法治’，而是其譯的眾多西方歷史、冒險小說的‘副產(chǎn)品’，延續(xù)了他一貫贊許的以堅忍不拔的氣魄去振作積弱社會的俠義精神”。

應(yīng)注意到，并非只有林紓對俠義精神情有獨(dú)鐘，此乃由一時代風(fēng)氣所引領(lǐng)。當(dāng)時如陳景韓、嚴(yán)獨(dú)鶴、徐枕亞等新小說家皆以“俠客”的視角解讀或闡釋偵探小說，一如林紓翻譯《歇洛克奇案開場》時的動機(jī)與心情。清末的政治危機(jī)促使他們召喚著仗劍行俠、“赴士之困厄”的俠義之風(fēng)，由于鄉(xiāng)土向城市的文化空間的轉(zhuǎn)換以及文化符碼的更迭與重塑，一部分新小說家在尋找發(fā)揚(yáng)“尚武精神”的文化坐標(biāo)時，不約而同地將目光投向了偵探小說。因為他們普遍認(rèn)為偵探是與城市罪惡博弈的現(xiàn)代俠士，于無意中以傳統(tǒng)文化形塑了域外或本土偵探小說，構(gòu)成清末民初偵探小說發(fā)展的一個方向。

二、偵探與哀情的結(jié)合

在中國偵探小說向前發(fā)展的過程中，一方面需從西方偵探小說的“母體”中遺傳屬于“偵探”的類型質(zhì)素，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)小說中的養(yǎng)分亦在滋潤著該類型小說轉(zhuǎn)型的塑成，即其敘事的轉(zhuǎn)變基于“兩種移位的合力”。籠統(tǒng)而言，清末十余年間“譴責(zé)”小說占據(jù)大多數(shù)，民國后“言情”小說成為主流。不過，“言情”的因素在清末早已暗流涌動，亦是實(shí)情。因此，“偵探”與“言情”雜糅的作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了時人對待小說類型觀念上的曖昧態(tài)度。

1908年4月，《月月小說》雜志發(fā)表了一篇偵探小說《失珠》，署“馬江劍客述，天民記”，連載三期（第十五號至第十七號），一共六章。小說以第一人稱視角講述了“余”（“馬江劍客”）幫助同學(xué)蔡自強(qiáng)破獲了一起傷人失珠案件。蔡自強(qiáng)之兄蔡祝三睡夢中被人刺傷，還丟失了一顆價值不菲的寶珠。血刃連同包裹寶珠的紫絹在其表親王鐵心的書篋中覓得，蔡自強(qiáng)便認(rèn)定王為兇手，命仆人將其捆住拷打。“余”觀王氏非歹人之相，即斷定此人不是兇手。為洗脫王氏的冤屈，“余”通過窗戶上的迷香孔、窗外的足跡以及書篋中顯眼的財物昭示了王氏的清白。給王氏辯誣后，“余”從蔡氏口中得知，其另一表親朱氏曾因向其妹求婚而居家數(shù)天，后來家中長輩中意王氏，朱氏黯然離去，不知所蹤。“余”根據(jù)線索找到了朱氏，發(fā)現(xiàn)他果然為刺人偷珠的兇手，通過“余”的才智，最后將朱氏繩之以法。值得注意的是，一篇本應(yīng)完結(jié)的偵探小說作者卻并未有收手的跡象。從內(nèi)容上看，文本中額外添加的“愛情”故事逐漸脫離了“偵探破案”的主線，并占據(jù)了小說的主要位置，乃至顛覆了偵探小說的意義。上文所述的故事梗概中忽略的一個情節(jié)是，“余”在破案的過程中，遇到了昔日的女同學(xué)陳君亞，她雖受到朱氏的無理追求，卻十分堅決地拒絕了他。朱氏鋃鐺入獄后，“余”與陳君亞相互愛慕，結(jié)為連理。不過，作者有意安排一場“哀情”的戲碼，便把已遭流放之刑的朱氏放回到他們濃情蜜意的氛圍中，專讓惡徒的陰影籠罩著夫妻二人的生活，致使多愁善感的陳君亞惶惶不可終日。果不其然，不出一日，陳君亞被朱氏刺傷，最終因失血過多而亡。

從篇幅長短來看，小說前四章重點(diǎn)講述了破案緝兇的故事，后兩章著重強(qiáng)調(diào)了“余”與陳君亞的一段“哀情”經(jīng)歷。在偵探小說中插入情感故事，顯然違背了著名偵探小說家范·達(dá)因的“偵探小說二十準(zhǔn)則”之一，即不可在偵探故事中添加愛情的成分，以避免干擾理性推理的準(zhǔn)確性。但《失珠》的特殊性在于，它事關(guān)“哀情”的主旨，而將“偵探”部分作為了言情故事的陪襯——為“余”遇見陳君亞做敘事上的鋪墊；將兇手繩之以法也不是偵探查案的最后結(jié)果，而是上演一出“哀情”好戲的工具。故事中，敘事者深情自言：“閱者諸君，吾作此書，自始至今，皆述活潑精神之事，未嘗作一傷心語。心（辛）苦諸君，今吾將變吾方面，一寫暗淡悲慘之事。吾知諸君閱之，必不快于心。然吾心緒若不一白之于諸君之前，更過數(shù)年，吾老死者，則吾至愛之君亞，將湮沒其名而無聞于世，吾心何忍乎？”一般而論，在以第一人稱敘事的偵探小說中，經(jīng)驗自我保持著絕對的主體地位，即敘述者并不比讀者知道得多，如此才能體現(xiàn)故事中的懸念張力。而在《失珠》的第五章中，剛與陳君亞結(jié)為夫妻的“余”就透露出這是一場“悲劇”，顯然敘述自我在遵循了偵探小說的規(guī)則后，有意跳出故事本身強(qiáng)調(diào)一件已經(jīng)發(fā)生但尚未被敘述的事件，預(yù)告讀者下文的“哀情”橋段才是故事重點(diǎn)。據(jù)此理解，題目“失珠”有著“丟失寶珠”與“失去愛人”的雙關(guān)寓意。

耐人尋味的是，作者將“偵探”與“哀情”結(jié)合，除了文學(xué)趣味使然，大概也與清末民初所流行的“唯情主義”脫不了干系。袁進(jìn)曾論述，民國初期言情小說暢行于世是“中國‘愛情文學(xué)’傳統(tǒng)在新的社會歷史環(huán)境下的繼續(xù)，它是民初這一特定社會的產(chǎn)物”。但新小說家所依傍的并非西方十九世紀(jì)作家的那種“人”的意識，而是晚明以來的“唯情主義”，恰是這一與傳統(tǒng)儒家倫理秩序捍格不入的思想，成為清末變革時代森嚴(yán)的儒學(xué)體系已趨松動的一種見證。《失珠》中，陳君亞被朱氏刺傷奄奄一息時，“余”與陳君亞相互依偎、互訴衷腸，“余”“以口親君亞頰”，陳君亞“引首就余頰，親余”，二者的行為儼然流露出夫妻之間至情至性的真情實(shí)感，與傳統(tǒng)婚姻中“三妻四妾”的配偶觀和“夫為妻綱”的夫妻關(guān)系大相徑庭。此處的“哀情”橋段體現(xiàn)了新小說家抗拒禮教束縛的一種方式，變相地聲討了破壞愛情的罪惡環(huán)境。可見，作者為《失珠》接續(xù)了一個“哀情”故事，似有意借用當(dāng)時最為流行的偵探小說的外殼，以一種別致的方式突出愛情的悲劇，表明其類型意識模糊的闡釋方式。

三、晚清的“東方福爾摩斯”書寫

南風(fēng)亭長的《中國偵探：羅師福》（以下簡稱《羅師福》）堪稱清末原創(chuàng)偵探小說的代表作。該篇小說于1909年8月至1910年1月連載于上海環(huán)球社《圖畫日報》第一號至第一百五十四號，全文八萬余字，由“第一案”和“第二案”（未完結(jié)）組成，是清末罕見的白話原創(chuàng)偵探小說。之所以將其視作“代表作”，原因有三：第一，《羅師福》真切地描繪了清末上海與蘇州兩座城市的地理風(fēng)物，這與其他以虛擬或模糊背景為主的偵探小說不同。《羅師福》的環(huán)境描寫詳略得當(dāng)，充分發(fā)揮出偵探小說對敘事空間的重視。第二，《羅師福》中“偵探加俠客”的模式替代了“清官加俠客”的模式，小說中“官”的角色配置只起到了引出偵探的作用。而且《羅師福》雖已表現(xiàn)了物理意義上的城市空間，但傳統(tǒng)俠義公案小說中的“俠文化”依舊被保留了下來，成為中國偵探小說“內(nèi)轉(zhuǎn)”的重要體現(xiàn)。第三，《羅師福》中的案情設(shè)計與偵破過程并不十分曲折幽微，難與優(yōu)秀的西方偵探小說相媲美，但“羅師福”重視證據(jù)、尊重人權(quán)、疾惡如仇、親力親為的精神卻貼合“偵探”的實(shí)質(zhì)意義。可以看到，《羅師福》有意師法西方偵探小說，卻不生搬硬套，而是將“偵探故事”建基在中國本土環(huán)境資源之上，構(gòu)筑出新舊文化、東西方思想交替的文本景觀，而且透過小說也能映照出現(xiàn)代與前現(xiàn)代社會更迭中的諸多文化符號交融的細(xì)節(jié)。

在《羅師福》第一案中，一名黃姓青年在一處娛樂場所內(nèi)飲酒，不料倚窗外望時突然暴斃而亡。恰逢其時，蘇州城中有名的富豪之子李公子路過此地，且曾與黃姓青年有過罅隙，以致民間輿論一致認(rèn)為李公子為兇手。死者胞兄黃順利為一賣彩票者，他極力為弟申冤，縣令卻礙于李公子之父位高權(quán)重而難以權(quán)衡。恰于此時，李公子的表兄費(fèi)小亭為證明李公子的清白，請來自上海的偵探羅師福偵緝此事。經(jīng)驗尸、查勘案發(fā)地點(diǎn)、易容改裝搜集證據(jù)等過程之后，羅師福確定是黃順利害怕泄露買賣假彩票的秘密而害死了自己的胞弟。最后，羅師福與費(fèi)小亭巧扮賭客，潛入黃順利家中找到兇器，經(jīng)過一番打斗，最終將其逮捕歸案。從《羅師福》第一案的分章來看，作者較為完整地遵循了偵探小說的敘事模式進(jìn)行文本的鋪排。不過，作者又有意識地在具體的敘事序列中做了調(diào)整，如在第十章“改裝”中已然揭曉了兇手的身份，最后三章的安排是為了找到兇器，以便有充足的理由抓捕罪犯。這最后三章的設(shè)置類似于俠義公案小說中“俠客”潛入敵營、刺探敵情、尋找破綻的敘事套路。有意思的是，作為商人的黃順利發(fā)現(xiàn)事情敗露后，居然可以以一敵三，赤手空拳將三名差役打倒，而唯有羅師福的助手費(fèi)小亭施展武功才將其捕獲。此類情節(jié)的設(shè)置，說明南風(fēng)亭長模仿西方偵探小說的同時，不忘吸取俠義公案小說的養(yǎng)料，或有意將二者捏合，體現(xiàn)出清末新小說家模仿西方偵探小說的主體意識。

此外，將《羅師福》稱為晚清的“東方福爾摩斯”，首先在于偵探羅師福名字中的“師福”二字取“師事福爾摩斯之意”，而且該偵探精通生物、理化、心理等諸學(xué)，能操英法兩門外語，

自詡為當(dāng)時中國的首位偵探，比程小青筆下的“霍桑”還要早幾年出現(xiàn)。另一方面，《羅師福》還極力模仿“福爾摩斯系列”小說，如“偵探加助手”模式的設(shè)置、以科學(xué)理性的邏輯來鋪設(shè)敘事結(jié)構(gòu)，以及第二案中還出現(xiàn)了一位亦敵亦友的外國警探福爾登等等，諸種敘事跡象表現(xiàn)出作者著力嘗試從真正意義上的“偵探”角度去架構(gòu)文本。不僅如此，作品中對中國警政司法制度、不良社會現(xiàn)象的批判以及偵探疾惡如仇、鋤強(qiáng)扶弱的個人性情皆能在程小青的《霍桑探案》中找到類似對應(yīng)與設(shè)置。在此意義上，《羅師福》可謂“包拯與福爾摩斯交接班”的首批作品之一，適逢該作品誕生于清朝與民國交接之際，似乎也預(yù)示著一個新的偵探小說時代的到來。

四、結(jié)語

中國偵探小說發(fā)展至今已歷經(jīng)百余年，晚清與20世紀(jì)80年代的兩次偵探小說譯介熱潮與本土文學(xué)資源共同塑造了該類型小說的更迭與多元發(fā)展，盡管其仍屬通俗小說之列，但它的類型意義絕不止于“消遣”和“娛樂”，正如任翔所言：“現(xiàn)代中國偵探小說里隱含著豐富的話語形態(tài)，它是中國現(xiàn)代社會的鏡像，是個體生命的隱喻。”民國后，清末偵探小說所生發(fā)出的多條發(fā)展路徑隨著時人進(jìn)一步對該類型小說的深入理解而逐漸合并，開始趨向現(xiàn)代意義上的偵探小說，進(jìn)而形成具有本土特色的中國偵探小說。鑒于此，清末偵探小說的鋪墊意義就顯得十分重要。

[作者簡介]王東，男，漢族，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，天津師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為中國近現(xiàn)代文學(xué)。